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【摘要】本文以元末人物画家王绎仅传的作品《杨竹西小像》及其理论著述《写像秘诀》为对象，从《杨竹西小像》的画面特征以及《写像秘诀》中“通晓相法”“真性情”等观点入手，探讨了王绎的人物肖像画及其理论，并在此基础上阐述了《写像秘诀》对后世人物画理论撰述所产生的影响。
【关键词】王绎；杨竹西小像；写像秘诀
元代的人物画虽不及山水画、花鸟画普及，但也涌现了不少画家。元代前期有何澄、刘贯道等人物画家，画法多继承前代传统，虽技艺超群，但未成派系。元代后期又有任仁发、张渥、颜辉等人物画家，各有所长，但在人物画史上成就并不显著。活动于元代后期的人物画家王绎则不同于前述诸家，他在中国人物画发展史上有着重要地位，是承前启后的关键性人物，并著有人物画学经典《写像秘诀》，是最早的比较系统的肖像画理论著作。其中总结了人物画的写真技法以及绘制观念，对面部特征的论述也十分详细，对后世的人物画，尤其是肖像画的发展产生了深刻且绵远的影响。
一、王绎其人与《杨竹西小像》
王繹，生卒年不详，字思善，自号痴绝生，是元代后期的肖像画家。美术史籍中对他的资料记载很少，对他的研究也仅仅局限于史料记载和传世画作，最早对王绎进行记载的是来自于与其同时代的夏文彦所著《图绘宝鉴》，他在卷五中说：“王绎，字思善，杭人，善写貌，尤长于小像，不徒得其形似，兼得其神气。”元末明初文学家陶宗仪所著《南村辍耕录》则是目前所见史籍资料中对王绎记载最详尽的一种。按陶宗仪所记，王绎“年方十二三，已能丹青，亦解写真。先生即俾作一圆光小像，面部仅大如钱，而宛然无毫发异。先生喜，作文以华之。尔后余复托交于其尊人日华晔，遂与思善为忘年友。思善继得吴中顾周道逵绪言开发，益造精微，是故于小像特妙。非惟貌人之形，抑且得人之神气”。至明代朱谋垔《画史会要》中说他“尤长小像，最得神气”。其说法亦是受到了前代《图绘宝鉴》《南村辍耕录》的影响。至于其后对王绎的史料记载，也多是以上述这些为基本出处，并无多余的阐述。从陶宗仪、夏文彦等人的记载来看，都是说他擅绘小像，得其神气。王绎擅长画人物画，尤其是人物肖像，其画法多以白描为主，略施微染，格调高古，情态逼真，能够在表现绘制对象之形的同时，还兼具发掘出人物的神情，表现出人物内在的精神特征。
目前王绎的传世作品仅有北京故宫博物院所藏的《杨竹西小像》，此画是王绎与倪瓒合作而成，画的是松江名士杨谦，其号竹西。图中有倪瓒题跋曰：“杨竹西高士小像，严陵王绎写，句吴倪瓒补作松石。”可知图中人物是由王绎绘制，而松石补景则是由倪瓒完成。此图采用文人式的水墨技法绘制，先用细笔勾勒出面部轮廓及衣纹服饰，再略施淡墨皴擦，人物形象的结构比例刻画得十分准确，线条结构也十分清晰，善于表现细节，眉目虽小却形神兼备，生动活泼。值得注意的是，图中加上倪瓒之补景，将主人公杨竹西恰于松石之间，此种构图和布景安排，疏密有度，有张有弛，不仅在人物形象上能对主人公予以突出，而且还可以将蕴含于画面背后的内容表现出来，这即是杨竹西作为一名文人所具有的豁达洒逸的精神气质和品格气节。“竹”代表气节，“松”代表坚毅不屈，他手持竹仗，立于一侧，形象鲜明，目视前方，坚毅不屈，更加深了杨竹西的高士形象。因此，虽然王绎对人物的刻画属于细笔之风，但却完全不同于当时宫廷派人物画所惯用的重彩精密。
从此件《杨竹西小像》中，可知王绎所绘人物形象遵从的依然是文人画的审美趋尚，其人物造型几近于正面，以长短相间的线条描绘出人物面部的肌肉分布、皱纹肌理等，结构鲜明，能见其繁密和精细，不多用笔，却形简意明，格调洒脱，代表了元代肖像画的最高成就。因此，从此图中，我们可以看出，王绎的人物肖像画是通过“形”来表现“神”的，即是顾恺之所言“以形写神”。
二、《写像秘诀》中的人物肖像画创作方法论
上文我们从王绎仅存的作品《杨竹西小像》初步探讨了他的人物画风格，而王绎在人物肖像画创作理论方面的论述，主要体现在他的人物画理论著述《写像秘诀》中，其记录了王绎的作画技巧和经验。首先，《写像秘诀》中开篇便说“凡写像，须通晓相法”。认为“相法”与造型之间有着重要的联系，画人物画就必须先了解和掌握人的面部部位，“盖人之面貌部位，与夫五岳四渎，各各不侔，自有相对照处，而四时气色亦异”。其中“五岳”“四渎”“气色”等描述，都是相法中的专用词。人之面目又会随着四时季节的不同发生变化，气色也会产生不同。这种如此直接将人物画与“面相说”联系起来的说法，在历代人物画学的著述中是为首例。从他的论述中，可以得知肖像画运用相法的情况，对“相法”的了解能够使人之面部特征更能熟记于心而形于笔下，形神兼备的同时也能兼顾相法的运用。同时，王绎在具体的人物肖像画创作表述中，并不是生硬地将相法与人物画法结合，而是透过相法的逻辑关系，寻求人物画中各部位的综合统一，从而使面部凝神聚气，气韵生动，这也是能够最终传达神韵的基础。
同时，他还按照相法的术语来说明绘制人物肖像时的次序如何，“先兰台庭尉，次鼻准，鼻准既成，以之为主。若山根高，取印堂一笔下来；如低，取眼堂边一笔下来；或不高不低，在乎八九分中，则侧边一笔下来。次人中，次口，次眼堂，次眼，次眉，次额，次颊，次发际，次耳，次发，次头，次打圈，打圈者面部也”。整篇文章对面部刻画的先后顺序论述得十分详细，各个部分都有相应的标准，可见，在王绎的理论中，相法有着其特殊的作用，人物形象尤其是在面部形象的刻画上，所参照并发挥的作用是基础性的，所看重的是肖像画创作中的“写实性”，与面部结构一一对应，皆合乎自然，生动逼真。其次，相比于上文所说的“写实性”，《写像秘诀》中还强调表现人物的“真性情”。《写像秘诀》云：“凡写像，须通晓相法。盖人之面貌部位，与夫五岳四渎，各各不侔，自有相对照处，而四时气色亦异。彼方叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底。”王绎认为虽然在与人交谈时可以感受其性格如何，但他更偏向于不约束人的行为，“静而求之，默识于心”，然后可以“闭目如在目前，放笔如在笔底”。就是在对对象观察之后，心中默记其特征秉性，达到闭上眼睛也可以将鲜活形象跃于眼前的效果，写其真情实感。“这种写生的方法，使得王绎的写真画能够表现出对象的真正神态，不像一般的写真画所固有的拘泥、呆滞之病”。王绎的这种观点在宋代苏轼、陈造那里已有体现，如苏轼在《传神记》中说，“欲得其人之天，法当于众中阴察之”，苏轼认为描绘人物肖像时，应该在暗中观察其最本真的状态，才能得其“天”，这里的“天”也即是王绎所说的“真性情”，可见王绎与苏轼的观点有很大的相同之处。而南宋陈造所著《论写神》中说作人物画要“熟想而默识，一得佳思，亟运笔墨，兔起鹘落，则气旺而神完矣”，其观点也指向了要在熟悉所绘人物的基础上，进行默识，将好的相法运诸笔墨，才能气旺神完。 由此可见，这实际上所表现的是一个“观察→体会→形诸于画”的艺术加工过程，也透露出，在王绎的人物肖像画的绘制观念中，要在表现人物形象的基础上，表现出人物的内心性情，突出其神态和精神状态，从而达到形神兼备的画面效果，必须克服以往肖像画创作的呆板习气，这在其《杨竹西小像》中也有着鲜明地体现。因此，王绎也经常批评画坛中让所画人物“正襟危坐如泥塑人，方乃传写”的错误行为，那样只会“万无一得”，将人物形象刻画死板，没有神韵可言。
三、王绎《写像秘诀》对后世人物画理论撰述的影响
虽然《写像秘诀》全文仅有千余字，但其中所论及的肖像画创作技巧以及画学理论却对后世产生了深刻地影响，尤其是对后世的人物画学著作，如蒋骥《传神秘要》、丁皋《写真秘诀》、沈宗骞论“传神”等的撰述来说，是一本极具理论参考价值的著作，影响匪浅。
《写像秘诀》不仅仅是王绎个人经验的一种总结，同时还是他继承前代传统所形成的人物画理论专著，其中既有来自于前代贤者的论述，如上文提到的苏轼、陈造等人，也有属于王绎自己的人物肖像画观点，以此对后世人物画理论的著述产生影响，承上启下。比如其关于“静而求之，默识于心”的观点就影响了清代蒋骥在《传神秘要》中的述錄：“凡人有意欲画照，其神已拘泥。我须当未画之时，从旁窥探其意思，彼以无意露之，我以有意窥之。若令人端坐后欲求其神，已是画工俗笔。”蒋骥所说“有意欲画照”，意思即是拘泥于一定的形式，还未开始画，便已是俗工，这些已经决定了其神之不可得。因此要“窥探其意思”，不可有意为之，必须在被画人物处于轻松闲适的状态下（或最能展现人物形象的场景中）观察其神态特征，才能表现出其最真实的性情样貌。
同时，在绘制人物面部时，王绎认为要遵循一定的次序，我们在前文已经有所阐述。这在蒋骥的《传神秘要》中也多次提到，如其“十五定地角”“起稿算全面分寸法”等，都直接注明“依王思善画法”等字句，作为参照，形成互证，可见其受到了来自《写像秘诀》中的观点之影响。
前述，王绎在《写像秘诀》中还对人物肖像画创作中的“部位”进行了规律性的总结和阐发，主要表现在对“相法”的引入上。清代丁皋所著《写真秘诀》中，也以“天庭论、鼻准论、两颧论、地阁论、眼光论”为顺序进行探讨人物肖像画的创作，其中也明显地受到了来自“相法”的影响，并且以具体的绘画表现技法与之相结合。可以说，这种论述和表达方式，也来自于王绎《写像秘诀》中的描述，并形成了范式的影响。
总之，王绎所作《写像秘诀》，不仅在理论上总结了中国人物肖像画绘制的技巧和经验，而且还在绘画思想上有更直接的指导意义，承前启后，意义不凡。更为重要的是，他在书中将“相法”纳入到人物肖像画的创作和讨论范围中，不拘于形似，力图表现出人物的“真性情”，反映了相法、人物肖像画创作程式、人物精神传达三者之间的相互关系，具有实用性的价值。正是由于此，王绎虽然只流传有《杨竹西小像》一件作品，却有着无限的传世价值，他在《写像秘诀》里所表达的绘画思想在中国人物画史的发展过程中可谓是意义深远，对实践创作以及理论撰述上都产生了极具深远的影响，具有高度的历史文献价值。其《杨竹西小像》与《写像秘诀》至今仍有很多可作深入研究的内容。
注释：
*此文为2017年度国家社科基金艺术学项目《宋元绘画之变及其品评标准的转捩》研究成果（项目编号：17BF116）。
参考文献：
[1]夏文彦.图绘宝鉴[M].北京：商务印书馆，1938.
[2]陶宗仪.南村辍耕录[M].上海：上海古籍出版社，2012.
[3]知一.王绎的写真画与口诀[J].湖北美术学院学报，2017（04）.
[4]曾枣庄，刘琳，主编.全宋文（第256册）[M].上海：上海辞书出版社，2006.
[5]蒋骥.传神秘要丛书集成初编（第1642册）[M].北京：中华书局，1991.
【关键词】王绎；杨竹西小像；写像秘诀
元代的人物画虽不及山水画、花鸟画普及，但也涌现了不少画家。元代前期有何澄、刘贯道等人物画家，画法多继承前代传统，虽技艺超群，但未成派系。元代后期又有任仁发、张渥、颜辉等人物画家，各有所长，但在人物画史上成就并不显著。活动于元代后期的人物画家王绎则不同于前述诸家，他在中国人物画发展史上有着重要地位，是承前启后的关键性人物，并著有人物画学经典《写像秘诀》，是最早的比较系统的肖像画理论著作。其中总结了人物画的写真技法以及绘制观念，对面部特征的论述也十分详细，对后世的人物画，尤其是肖像画的发展产生了深刻且绵远的影响。
一、王绎其人与《杨竹西小像》
王繹，生卒年不详，字思善，自号痴绝生，是元代后期的肖像画家。美术史籍中对他的资料记载很少，对他的研究也仅仅局限于史料记载和传世画作，最早对王绎进行记载的是来自于与其同时代的夏文彦所著《图绘宝鉴》，他在卷五中说：“王绎，字思善，杭人，善写貌，尤长于小像，不徒得其形似，兼得其神气。”元末明初文学家陶宗仪所著《南村辍耕录》则是目前所见史籍资料中对王绎记载最详尽的一种。按陶宗仪所记，王绎“年方十二三，已能丹青，亦解写真。先生即俾作一圆光小像，面部仅大如钱，而宛然无毫发异。先生喜，作文以华之。尔后余复托交于其尊人日华晔，遂与思善为忘年友。思善继得吴中顾周道逵绪言开发，益造精微，是故于小像特妙。非惟貌人之形，抑且得人之神气”。至明代朱谋垔《画史会要》中说他“尤长小像，最得神气”。其说法亦是受到了前代《图绘宝鉴》《南村辍耕录》的影响。至于其后对王绎的史料记载，也多是以上述这些为基本出处，并无多余的阐述。从陶宗仪、夏文彦等人的记载来看，都是说他擅绘小像，得其神气。王绎擅长画人物画，尤其是人物肖像，其画法多以白描为主，略施微染，格调高古，情态逼真，能够在表现绘制对象之形的同时，还兼具发掘出人物的神情，表现出人物内在的精神特征。
目前王绎的传世作品仅有北京故宫博物院所藏的《杨竹西小像》，此画是王绎与倪瓒合作而成，画的是松江名士杨谦，其号竹西。图中有倪瓒题跋曰：“杨竹西高士小像，严陵王绎写，句吴倪瓒补作松石。”可知图中人物是由王绎绘制，而松石补景则是由倪瓒完成。此图采用文人式的水墨技法绘制，先用细笔勾勒出面部轮廓及衣纹服饰，再略施淡墨皴擦，人物形象的结构比例刻画得十分准确，线条结构也十分清晰，善于表现细节，眉目虽小却形神兼备，生动活泼。值得注意的是，图中加上倪瓒之补景，将主人公杨竹西恰于松石之间，此种构图和布景安排，疏密有度，有张有弛，不仅在人物形象上能对主人公予以突出，而且还可以将蕴含于画面背后的内容表现出来，这即是杨竹西作为一名文人所具有的豁达洒逸的精神气质和品格气节。“竹”代表气节，“松”代表坚毅不屈，他手持竹仗，立于一侧，形象鲜明，目视前方，坚毅不屈，更加深了杨竹西的高士形象。因此，虽然王绎对人物的刻画属于细笔之风，但却完全不同于当时宫廷派人物画所惯用的重彩精密。
从此件《杨竹西小像》中，可知王绎所绘人物形象遵从的依然是文人画的审美趋尚，其人物造型几近于正面，以长短相间的线条描绘出人物面部的肌肉分布、皱纹肌理等，结构鲜明，能见其繁密和精细，不多用笔，却形简意明，格调洒脱，代表了元代肖像画的最高成就。因此，从此图中，我们可以看出，王绎的人物肖像画是通过“形”来表现“神”的，即是顾恺之所言“以形写神”。
二、《写像秘诀》中的人物肖像画创作方法论
上文我们从王绎仅存的作品《杨竹西小像》初步探讨了他的人物画风格，而王绎在人物肖像画创作理论方面的论述，主要体现在他的人物画理论著述《写像秘诀》中，其记录了王绎的作画技巧和经验。首先，《写像秘诀》中开篇便说“凡写像，须通晓相法”。认为“相法”与造型之间有着重要的联系，画人物画就必须先了解和掌握人的面部部位，“盖人之面貌部位，与夫五岳四渎，各各不侔，自有相对照处，而四时气色亦异”。其中“五岳”“四渎”“气色”等描述，都是相法中的专用词。人之面目又会随着四时季节的不同发生变化，气色也会产生不同。这种如此直接将人物画与“面相说”联系起来的说法，在历代人物画学的著述中是为首例。从他的论述中，可以得知肖像画运用相法的情况，对“相法”的了解能够使人之面部特征更能熟记于心而形于笔下，形神兼备的同时也能兼顾相法的运用。同时，王绎在具体的人物肖像画创作表述中，并不是生硬地将相法与人物画法结合，而是透过相法的逻辑关系，寻求人物画中各部位的综合统一，从而使面部凝神聚气，气韵生动，这也是能够最终传达神韵的基础。
同时，他还按照相法的术语来说明绘制人物肖像时的次序如何，“先兰台庭尉，次鼻准，鼻准既成，以之为主。若山根高，取印堂一笔下来；如低，取眼堂边一笔下来；或不高不低，在乎八九分中，则侧边一笔下来。次人中，次口，次眼堂，次眼，次眉，次额，次颊，次发际，次耳，次发，次头，次打圈，打圈者面部也”。整篇文章对面部刻画的先后顺序论述得十分详细，各个部分都有相应的标准，可见，在王绎的理论中，相法有着其特殊的作用，人物形象尤其是在面部形象的刻画上，所参照并发挥的作用是基础性的，所看重的是肖像画创作中的“写实性”，与面部结构一一对应，皆合乎自然，生动逼真。其次，相比于上文所说的“写实性”，《写像秘诀》中还强调表现人物的“真性情”。《写像秘诀》云：“凡写像，须通晓相法。盖人之面貌部位，与夫五岳四渎，各各不侔，自有相对照处，而四时气色亦异。彼方叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底。”王绎认为虽然在与人交谈时可以感受其性格如何，但他更偏向于不约束人的行为，“静而求之，默识于心”，然后可以“闭目如在目前，放笔如在笔底”。就是在对对象观察之后，心中默记其特征秉性，达到闭上眼睛也可以将鲜活形象跃于眼前的效果，写其真情实感。“这种写生的方法，使得王绎的写真画能够表现出对象的真正神态，不像一般的写真画所固有的拘泥、呆滞之病”。王绎的这种观点在宋代苏轼、陈造那里已有体现，如苏轼在《传神记》中说，“欲得其人之天，法当于众中阴察之”，苏轼认为描绘人物肖像时，应该在暗中观察其最本真的状态，才能得其“天”，这里的“天”也即是王绎所说的“真性情”，可见王绎与苏轼的观点有很大的相同之处。而南宋陈造所著《论写神》中说作人物画要“熟想而默识，一得佳思，亟运笔墨，兔起鹘落，则气旺而神完矣”，其观点也指向了要在熟悉所绘人物的基础上，进行默识，将好的相法运诸笔墨，才能气旺神完。 由此可见，这实际上所表现的是一个“观察→体会→形诸于画”的艺术加工过程，也透露出，在王绎的人物肖像画的绘制观念中，要在表现人物形象的基础上，表现出人物的内心性情，突出其神态和精神状态，从而达到形神兼备的画面效果，必须克服以往肖像画创作的呆板习气，这在其《杨竹西小像》中也有着鲜明地体现。因此，王绎也经常批评画坛中让所画人物“正襟危坐如泥塑人，方乃传写”的错误行为，那样只会“万无一得”，将人物形象刻画死板，没有神韵可言。
三、王绎《写像秘诀》对后世人物画理论撰述的影响
虽然《写像秘诀》全文仅有千余字，但其中所论及的肖像画创作技巧以及画学理论却对后世产生了深刻地影响，尤其是对后世的人物画学著作，如蒋骥《传神秘要》、丁皋《写真秘诀》、沈宗骞论“传神”等的撰述来说，是一本极具理论参考价值的著作，影响匪浅。
《写像秘诀》不仅仅是王绎个人经验的一种总结，同时还是他继承前代传统所形成的人物画理论专著，其中既有来自于前代贤者的论述，如上文提到的苏轼、陈造等人，也有属于王绎自己的人物肖像画观点，以此对后世人物画理论的著述产生影响，承上启下。比如其关于“静而求之，默识于心”的观点就影响了清代蒋骥在《传神秘要》中的述錄：“凡人有意欲画照，其神已拘泥。我须当未画之时，从旁窥探其意思，彼以无意露之，我以有意窥之。若令人端坐后欲求其神，已是画工俗笔。”蒋骥所说“有意欲画照”，意思即是拘泥于一定的形式，还未开始画，便已是俗工，这些已经决定了其神之不可得。因此要“窥探其意思”，不可有意为之，必须在被画人物处于轻松闲适的状态下（或最能展现人物形象的场景中）观察其神态特征，才能表现出其最真实的性情样貌。
同时，在绘制人物面部时，王绎认为要遵循一定的次序，我们在前文已经有所阐述。这在蒋骥的《传神秘要》中也多次提到，如其“十五定地角”“起稿算全面分寸法”等，都直接注明“依王思善画法”等字句，作为参照，形成互证，可见其受到了来自《写像秘诀》中的观点之影响。
前述，王绎在《写像秘诀》中还对人物肖像画创作中的“部位”进行了规律性的总结和阐发，主要表现在对“相法”的引入上。清代丁皋所著《写真秘诀》中，也以“天庭论、鼻准论、两颧论、地阁论、眼光论”为顺序进行探讨人物肖像画的创作，其中也明显地受到了来自“相法”的影响，并且以具体的绘画表现技法与之相结合。可以说，这种论述和表达方式，也来自于王绎《写像秘诀》中的描述，并形成了范式的影响。
总之，王绎所作《写像秘诀》，不仅在理论上总结了中国人物肖像画绘制的技巧和经验，而且还在绘画思想上有更直接的指导意义，承前启后，意义不凡。更为重要的是，他在书中将“相法”纳入到人物肖像画的创作和讨论范围中，不拘于形似，力图表现出人物的“真性情”，反映了相法、人物肖像画创作程式、人物精神传达三者之间的相互关系，具有实用性的价值。正是由于此，王绎虽然只流传有《杨竹西小像》一件作品，却有着无限的传世价值，他在《写像秘诀》里所表达的绘画思想在中国人物画史的发展过程中可谓是意义深远，对实践创作以及理论撰述上都产生了极具深远的影响，具有高度的历史文献价值。其《杨竹西小像》与《写像秘诀》至今仍有很多可作深入研究的内容。
注释：
*此文为2017年度国家社科基金艺术学项目《宋元绘画之变及其品评标准的转捩》研究成果（项目编号：17BF116）。
参考文献：
[1]夏文彦.图绘宝鉴[M].北京：商务印书馆，1938.
[2]陶宗仪.南村辍耕录[M].上海：上海古籍出版社，2012.
[3]知一.王绎的写真画与口诀[J].湖北美术学院学报，2017（04）.
[4]曾枣庄，刘琳，主编.全宋文（第256册）[M].上海：上海辞书出版社，2006.
[5]蒋骥.传神秘要丛书集成初编（第1642册）[M].北京：中华书局，1991.