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摘要：辽宁本《洛神赋图卷》的叙事手法巧妙和图像意涵丰富，画家不仅擅于运用人物动态来塑造人物心理，也把握住了场景中静止与运动的关系，使画面的铺陈极富变化。此外，画家还试图在创作中表现出时空的观念，尤其是画卷末端描绘了曹植的“回首”，它将整个故事的空间性串联起来，使观者的视线再次被拉回到洛水河边，带领人们重温洛河边上这段短暂而伤感的恋情。这种视觉的轮回方法，是中国古代图像叙事中常用的观看方式。
关键词：《洛神赋图卷》；曹植；图像叙事；六朝
[本文系广东省教育厅2015年度广东省高校教育技术教学改革研究项目《“一课一画”高职美育通识教育微课课堂应用研究》阶段性成果，项目编号：2015071]
六朝时期，中国的政治混乱，但绘画史却极其繁荣，美学观的诞生、独立画家的出现、人物画的发展、山水画的萌芽，种种迹象表明，六朝时代的作品，深刻影响着中国往后的艺术发展形式。其中，《洛神赋图卷》为六朝时期人物故事画的精品，受到历代文人雅士的青睐与模仿，该手卷图像叙事的手法，开启了绘画史上图文互动与空间转换的新模式，其构图原则、空间设计和人物表现都值得我们进行深入的研究。
《洛神赋图卷》是根据曹植在黄初年间所做赋文《洛神赋》而画的人物故事手卷，《洛神赋》一文共176句，辞藻华丽，极富音乐性。曹植在该赋中，以第一人称描述了他在黄初四年从京师返回洛阳途中，与洛水女神相遇，被她的美艳脱俗所吸引，两人暗生情愫，互相倾慕，并互赠礼物，但稍后，曹植顾虑于人神不能相恋，改变了相恋的初衷，洛神有感于这个变化，几经徘徊后伤心地离去。曹植见状遗憾不已，苦心等待但已于事无补，后来只有驾车东归，但仍念念不忘这段哀伤的恋情。该赋故事感人，形象生动，作为千古绝唱受到历代文人的关注。从4世纪开始，就有画家以此为题，将赋文加工创作成为人物故事画。其中，相传为顾恺之所画的《洛神赋图卷》为最原始的祖本，本文将最接近祖本的辽宁本《洛神赋图卷》（宋摹本）进行研究讨论，试图还原六朝时期的图像美学与绘画手法。
一、辽宁本与其他《洛神赋图卷》的传世版本
目前，《洛神赋图卷》原作早已遗失，但由于名气过大，历代仍有摹本流传至今。据初步统计，历代摹本至少有九件，在这当中，属于宋代摹本的应有七件，其中辽宁省博物馆藏一件，北京故宫博物院藏三件，美国弗利尔美术馆藏两件，台北故宫博物院藏一件。七件摹本包含六件设色，一件白描。这七幅画从人物造型、场景设置、构图方式均保留着魏晋时期的画风，有着重要的研究意义。另外两幅从绘画风格上已无魏晋时期的古风，亦加入后代画家的创作臆想，属于元明风格的摹本。在存世的九件《洛神赋图卷》的摹本当中，以辽宁本《洛神赋图卷》为最早，辽宁本承袭了六朝故事画的图文风格，每段画面都附相关的赋文来说明故事的发展情节，符合图像与文字互相结合的六朝美学特色，其物体块面、线条感及人物服饰也符合六朝的风格特色。辽宁本是与原作最接近的摹本，具有重要的研究意义。
二、《洛神赋图卷》的图像叙事过程
纵观辽宁本《洛神赋图卷》，作品整体以人物为主，山水、题字为辅，通篇大气连贯，线条优美。可惜，由于岁月的摧残，部分绢质破损缺省，但仍不影响其整体构图大要。下面按该赋剧情脉络的发展，将该卷轴画分为五个部分进行讨论。
（一）河边邂逅
该部分描述了曹植离京赴洛阳，某日夕阳西下之时在杨林中偶遇了洛神的情景（图1）。将画幅慢慢展开来，首先映入眼帘的是《洛神赋》赋文的38句开篇，分为20列小楷书，虽为楷书，但每列长短不一，极富韵律感。底下的配景亦然，两棵杨柳与九株银杏，及几块石头，作者苦心经营，开篇没有一个物体的高度是在一个水平面上，暗示的是后面故事的跌宕起伏。
紧接着的一幕是画面中的第一个高潮，人神邂逅的一幕。画面主要出现两组人物形象。右边是曹植和八位随行侍从，左边是洛神与八组由她幻化而成的图像：“惊鸿”“游龙”“秋菊”、“春松”“轻云蔽月”“流风雪”、“太阳升朝霞”“芙蓉出绿波”。在这个画面中，画家处理图文的转译，采用的是直译的方法。右边如实描绘了贵族出行的礼仪，曹植左右由两个侍者搀扶双臂，后面一人撑伞，一人提袍。第三排也绘制两位随行的侍者，因绢地残破，已无法分清侍者手中所持物件，推测应为唾壶一类。第四排描绘一位侍者夹“棋子方褥”，供曹植坐地之用。最后描绘了一位头梳双髻、手持羽扇的女童。这部分描绘的出行礼仪，按尊卑长幼排序，代表的是有规矩的人间社会。而在画面的左边，则描绘了另外一个仙境的世界。这个世界以洛神为中心，旁边饰以鸿雁、游龙、菊花、松树、山峰、芙蓉等图像，这些是赋文中形容洛神美艳动人的化身。比如画面中的两个受到惊吓的鸿雁，对应赋文中的“翩若惊鸿”；腾空的飞龙，对应赋文中的“婉若游龙”，等等，作者用直译的手段，将赋文中所出现的具象形象，用绘画的形式表达出来，并加以文字说明。这种按图索骥的直译方法，是将抽象文字具象化的最直接办法。作者紧密地串联了文字与图像的互动关系①，将图像进行错落有致的穿插，在这个情节中，我们可以看到一个凌波微步、飘然若仙的女神在洛水河边缓缓而来，与岸边的曹植情深对望。这种非同寻常的相遇，不仅塑造了浪漫的剧情高潮，也为故事的展开埋下了伏笔。我们可以读出，人活在一个有礼仪制度的社会，行为受到一定约束，而神则可以变幻莫测，亦人亦神亦物，暗含自由的浪漫主义情怀，两者的冲突暗示着这段不平凡的传奇爱情即将揭开。
（二）情定洛河 该部分是一个浪漫的情节，既表现了洛神天真嬉戏的场景，又表现了男女主人翁赠物定情的场面。若按正常的推理，该画面应是作者着墨最多、画风最美的一个部分，然而作者却反其道而行之，尽量节约画面空间，有意识地将洛神“嬉戏”中的“遨嬉”与“采芝”的画面，用上下构图的方法穿插在画面当中。上半部分描绘衣带飘扬的洛神在彩旄和桂旗游戏，无论从旗帜还是衣带中，作者都强调了风的动感，增强了嬉戏部分的生命力。下方则描绘洛神围绕在群山河畔中，微微弯腰采芝草的静谧，一动一静，姿态万千，以此来渲染出洛神的美丽（图2）。此外，我们看到画面中最高的一座山峰出现在该部分，画家有意识加重的山水画在画面当中的比例，在六朝的人物故事画当中，当时人们热衷于道家尊崇自然的思想，特别喜欢运用山及树木的配景题材来表现出空间的深度。画面用连续性山水画构图穿插的方法，像电影“蒙太奇”方式一样，有转幕的功能，讲述故事发展的种种情节，而且，也用大山大水的画面暗含了男女情爱的自然性与私密性。
接着是曹植与洛神定情交换信物的一幕。按照剧情的发展，曹植深为洛神的美貌所打动，于是解下身上的玉佩相赠，洛神也开启了人间情窦，指着深深的流水为期许，并以琼相报（图3）。但很快曹植想到郑交甫曾遇神女背弃忘情之事，于是心生疑虑，洛神察觉并伤心离开。在这一幕中，剧情像是由热到冷的转变，画面中，曹植与三个侍从居左边，我们看到，侍从从原先的八位减少为三位，空间已由原先的公众场合转化到私人场合，曹植手持一长串玉佩，正欲赠予飘然而至的洛神。洛神居右边，与曹植保持着一定的距离，手持羽扇，依旧衣带飘然，是喜是悲在人物中神态与表情中无从读取，这是早期中国人物画表现的局限性。互赠定情信物，原本是波澜壮阔的内心活动，整个画面的处理却令人感到异常的平静祥和，这是作者高明且值得玩味的一个处理手法。据台湾陈葆真教授考证，作者还在此运用隐喻的方式，设定一个侍从四分之三侧面背向观众的形象，此卷仅此一例，以此来象征曹植的“背信”，这也是该部分非常巧妙的隐喻表现方法。
（三）徘徊留恋
这一幕表现了洛神知道曹植的疑虑之后，心神徘徊，思绪万千，忽然怅然哀吟，声音哀婉而悠长，引来了众神纷沓（图4）。在画面中，作者首先描绘了众神灵活动的场面，如赋文描述，神灵出现的场景是“戏清流”“翔神渚”“采明珠”和“拾翠羽”，但可惜画作仅存“戏清流”和“翔神渚”两部分。这两组嬉戏飞翔的神灵，人物发型、服饰和动态均极为相似，而且，画面中持羽扇的神灵也犹如前面出现的洛神形象，这种不断雷同重复的现象，可视为人物绘画史上形象模式化的一个表现。由此可以看出，这种故事画的阐述功能远重要于它的创作功能。
接着，画面的主体又回到了曹植身上，这时，曹植坐在炕上，身后五个侍从，其中一人撑伞盖，另外两个侍从撑着大羽扇护卫身后。所有眼神均面向洛神，望着洛神徘徊留恋不忍离去的情景。洛神持一种离去的姿态，但是身上的飘带方向却都向曹植方向而去，这体现了洛神身上挣扎的情绪，留恋之情溢于言表，成功塑造了人物的心理变化。
（四）不舍分离
该幕包含了“神灵施法”与“驾车离去”两个部分的内容。第一部分绘制了风神屏翳、河神川后、水神冯夷及女娲作法使河面风平浪静，为洛神的离去做好准备。按照图像的顺序，第一组画面是风神屏翳飞在空中，正张开大嘴，用力吸风，使得狂风收敛。接着，河神川后右手拿着钓杆，左手也向下摆出施法的样子，让水波平息。此处，水波的起伏表现得极为平缓，与其它地方的水波大相径庭，表现出了法力的无穷。而女娲则作人身兽足状，创作者将女娲集合了美与丑的化身，她穿着长裙却遮不住裙底的兽足，正发出清冷的歌声。最后则是“冯夷击鼓”。绘制了一个穿着袍裙，头系发冠的女神形象正在击鼓，众所周知，水神冯夷应为河伯，相传也与洛神有一段相恋故事，此处作者却将冯夷的身份改换为女性应是有意而为之。属于刻意回避古代的志怪传奇，对冯夷进行性别置换，借此来否定以往的传说，以求塑造一个更纯粹爱情故事。
接着画面描绘了洛神在众多神灵的守护下，乘驾云车离开曹植的情景。这是整卷画面中，着墨最多的地方，也是该故事发展的高潮。此处八列赋文将人神两界左右分开，左边是洛神跟神灵同坐在云车之内驾车归去，右边是曹植与三位侍从站在杨林岸边望着洛神的远去。该部分最精彩的地方就是作者抓住表现人物的心理，仙女与洛神在驾车前进时，洛神仍不舍回望远方的曹植。而曹植也大步迈前，身子前倾，右手前伸，一幅要追随洛神的姿态。这是多么令人不舍的分离，可惜，前方却被骑着凤凰的女神阻挡，这些画面经营，表达了人神的爱恋不可能有实质上的接触，也突出了赋文中“恨人神之道殊兮”的主题。值得一提的是，在洛神所乘的云车归去的场景中，画家的用笔有着六朝的细腻，风格上承袭了汉朝的画风，如画面中造型怪异的文鱼、玉鸾也都张开嘴巴鸣叫呼唤，加上细细描绘的波涛汹涌的河面，分离的哀伤气氛瞬间被渲染出来，可以看出，作者有意在这部分进行苦心经营，用心刻画出画卷的高潮，细致而富有神韵，表现出人神分离的哀伤场景。
（五）追逐思念
这是画卷的最后一部分，包含了“御舟”“夜坐”“归去”三个部分（图5）。画家采用了动静结合的方式，表现出该篇章追寻、思索与悔恨的主题。第一景描绘了涟漪的河面上，曹植乘舟追寻洛神的情景。曹植乘搭在双层的木舟之上，船篷上的垂幔迎风飘动，浪花拍打着船身，表现出木舟行驶的动态感。画面中一共出现五个人物，上层是曹植坐在船上，身后站着两位侍女，下层是有两位船夫撑蒿前行，画家刻意将曹植的画面安排在船只的上方，视野更加开阔，表现出曹植悔恨当初的决定，渴望再见洛神的心理。第二景描绘了曹植在树下夜坐，夜深而不寐的情景。这是一个寒冷的夜晚，曹植前后仅两位仆人陪伴，在他身旁点着两只蜡烛，曹植彻夜未眠，“沾寒霜而至曙”，思念远去的故人，画面极为安静而富有禅意。经过一晚的思索，曹植命令仆夫准备就驾，决定东归藩国。画面中前方的仆人身子朝前，双手合拢，但头却转向后方，面向曹植，像是听着曹植发布东归的命令。画家再一次最大程度地将创作呼应了赋文的需要。第三景是曹植驾车东归的场景，描绘了一队车马驶离洛川，恰好与绘画起始相互呼应②。该景描绘了四马拉车，由一位侍女驾车，曹植坐在车内。身边四个骑士护卫着四个角落。马儿奔驰踏步、旗幔随风飘扬，正如散场谢幕一般驰骋而去。而最令人印象深刻的，就是画家描绘车中的曹植，虽驾车东归，却仍回头张望，追寻洛水河边那如梦一般的过往，此次回头贯穿了整个故事的起始，将整个故事的空间性串联起来，提醒观者在看到画卷的最后部分时，能够随着曹植的眼神去追寻过往，再次品味那洛水河边的恋情故事。这种高明的观看方式，无疑是本卷中人物处理最精彩的地方。
从以上的讨论中，我们可以发现，画家依据赋文剧情的发展，从右到左创作了不同的情节组合，犹如连环画一般环环相扣，不仅有静止与运动的关系，而且画家还试图表现出时空的观念，如“太阳升朝霞”“夜耿耿而不寐”的情景。可以说，六朝时期绘画的时空观是流动的，当人们阅读该卷轴时，故事随着卷轴画的铺开而慢慢发展，当读到曹植驾车东归时，画面又随着曹植的回首，使故事回到了起始邂逅洛神的地方，形成了独特的视觉语汇和形象思维方式。有意思的是，在同一时期的《女史箴图卷》上我们也能读到这种视觉语境的偏好。回首是一种时空的观念，不仅作为画面中首尾呼应的符号，也能指引观者重温整个故事。在古代诗词中，“回首”常常作为高频词入文，至今在中国人的视觉语境中，它甚至作为一种仪式被婚礼、丧葬等一些重大节日广泛应用。《洛神赋图卷》中曹植的回首，已经不再是一个故事的终结，而是改变了人们的视觉视线，带领人们重温洛河边上相遇时的美好。这种模式，就像是视觉的轮回，带领观者重返过去，重温美好，追求幸福，这是中国古代图像叙事中常见的视觉观看方式。
注释：
①陈葆真.《洛神赋图》与中国古代故事画[M].杭州：浙江大学出版社，2012：36.
②唐勉嘉.文本到绘画：《洛神赋图卷》《女史箴图卷》《列女仁智图卷》研究[D].复旦大学硕士学位论文，2011：16页.
参考文献：
[1]陈葆真.《洛神赋图》与中国古代故事画[M].杭州：浙江大学出版社，2012.
[2]巫鸿.礼仪中的美术[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2005.
[3]洪安全.曹植与洛神[J].故宫文物月刊.第一卷，第五期，1983.
[4]辽宁省博物馆编.辽宁省博物馆藏画选辑[M].沈阳：辽宁省博物馆，1962.
[5]唐勉嘉.文本到绘画：《洛神赋图卷》《女史箴图卷》《列女仁智图卷》研究[D]，复旦大学硕士论文，2011
关键词：《洛神赋图卷》；曹植；图像叙事；六朝
[本文系广东省教育厅2015年度广东省高校教育技术教学改革研究项目《“一课一画”高职美育通识教育微课课堂应用研究》阶段性成果，项目编号：2015071]
六朝时期，中国的政治混乱，但绘画史却极其繁荣，美学观的诞生、独立画家的出现、人物画的发展、山水画的萌芽，种种迹象表明，六朝时代的作品，深刻影响着中国往后的艺术发展形式。其中，《洛神赋图卷》为六朝时期人物故事画的精品，受到历代文人雅士的青睐与模仿，该手卷图像叙事的手法，开启了绘画史上图文互动与空间转换的新模式，其构图原则、空间设计和人物表现都值得我们进行深入的研究。
《洛神赋图卷》是根据曹植在黄初年间所做赋文《洛神赋》而画的人物故事手卷，《洛神赋》一文共176句，辞藻华丽，极富音乐性。曹植在该赋中，以第一人称描述了他在黄初四年从京师返回洛阳途中，与洛水女神相遇，被她的美艳脱俗所吸引，两人暗生情愫，互相倾慕，并互赠礼物，但稍后，曹植顾虑于人神不能相恋，改变了相恋的初衷，洛神有感于这个变化，几经徘徊后伤心地离去。曹植见状遗憾不已，苦心等待但已于事无补，后来只有驾车东归，但仍念念不忘这段哀伤的恋情。该赋故事感人，形象生动，作为千古绝唱受到历代文人的关注。从4世纪开始，就有画家以此为题，将赋文加工创作成为人物故事画。其中，相传为顾恺之所画的《洛神赋图卷》为最原始的祖本，本文将最接近祖本的辽宁本《洛神赋图卷》（宋摹本）进行研究讨论，试图还原六朝时期的图像美学与绘画手法。
一、辽宁本与其他《洛神赋图卷》的传世版本
目前，《洛神赋图卷》原作早已遗失，但由于名气过大，历代仍有摹本流传至今。据初步统计，历代摹本至少有九件，在这当中，属于宋代摹本的应有七件，其中辽宁省博物馆藏一件，北京故宫博物院藏三件，美国弗利尔美术馆藏两件，台北故宫博物院藏一件。七件摹本包含六件设色，一件白描。这七幅画从人物造型、场景设置、构图方式均保留着魏晋时期的画风，有着重要的研究意义。另外两幅从绘画风格上已无魏晋时期的古风，亦加入后代画家的创作臆想，属于元明风格的摹本。在存世的九件《洛神赋图卷》的摹本当中，以辽宁本《洛神赋图卷》为最早，辽宁本承袭了六朝故事画的图文风格，每段画面都附相关的赋文来说明故事的发展情节，符合图像与文字互相结合的六朝美学特色，其物体块面、线条感及人物服饰也符合六朝的风格特色。辽宁本是与原作最接近的摹本，具有重要的研究意义。
二、《洛神赋图卷》的图像叙事过程
纵观辽宁本《洛神赋图卷》，作品整体以人物为主，山水、题字为辅，通篇大气连贯，线条优美。可惜，由于岁月的摧残，部分绢质破损缺省，但仍不影响其整体构图大要。下面按该赋剧情脉络的发展，将该卷轴画分为五个部分进行讨论。
（一）河边邂逅
该部分描述了曹植离京赴洛阳，某日夕阳西下之时在杨林中偶遇了洛神的情景（图1）。将画幅慢慢展开来，首先映入眼帘的是《洛神赋》赋文的38句开篇，分为20列小楷书，虽为楷书，但每列长短不一，极富韵律感。底下的配景亦然，两棵杨柳与九株银杏，及几块石头，作者苦心经营，开篇没有一个物体的高度是在一个水平面上，暗示的是后面故事的跌宕起伏。
紧接着的一幕是画面中的第一个高潮，人神邂逅的一幕。画面主要出现两组人物形象。右边是曹植和八位随行侍从，左边是洛神与八组由她幻化而成的图像：“惊鸿”“游龙”“秋菊”、“春松”“轻云蔽月”“流风雪”、“太阳升朝霞”“芙蓉出绿波”。在这个画面中，画家处理图文的转译，采用的是直译的方法。右边如实描绘了贵族出行的礼仪，曹植左右由两个侍者搀扶双臂，后面一人撑伞，一人提袍。第三排也绘制两位随行的侍者，因绢地残破，已无法分清侍者手中所持物件，推测应为唾壶一类。第四排描绘一位侍者夹“棋子方褥”，供曹植坐地之用。最后描绘了一位头梳双髻、手持羽扇的女童。这部分描绘的出行礼仪，按尊卑长幼排序，代表的是有规矩的人间社会。而在画面的左边，则描绘了另外一个仙境的世界。这个世界以洛神为中心，旁边饰以鸿雁、游龙、菊花、松树、山峰、芙蓉等图像，这些是赋文中形容洛神美艳动人的化身。比如画面中的两个受到惊吓的鸿雁，对应赋文中的“翩若惊鸿”；腾空的飞龙，对应赋文中的“婉若游龙”，等等，作者用直译的手段，将赋文中所出现的具象形象，用绘画的形式表达出来，并加以文字说明。这种按图索骥的直译方法，是将抽象文字具象化的最直接办法。作者紧密地串联了文字与图像的互动关系①，将图像进行错落有致的穿插，在这个情节中，我们可以看到一个凌波微步、飘然若仙的女神在洛水河边缓缓而来，与岸边的曹植情深对望。这种非同寻常的相遇，不仅塑造了浪漫的剧情高潮，也为故事的展开埋下了伏笔。我们可以读出，人活在一个有礼仪制度的社会，行为受到一定约束，而神则可以变幻莫测，亦人亦神亦物，暗含自由的浪漫主义情怀，两者的冲突暗示着这段不平凡的传奇爱情即将揭开。
（二）情定洛河 该部分是一个浪漫的情节，既表现了洛神天真嬉戏的场景，又表现了男女主人翁赠物定情的场面。若按正常的推理，该画面应是作者着墨最多、画风最美的一个部分，然而作者却反其道而行之，尽量节约画面空间，有意识地将洛神“嬉戏”中的“遨嬉”与“采芝”的画面，用上下构图的方法穿插在画面当中。上半部分描绘衣带飘扬的洛神在彩旄和桂旗游戏，无论从旗帜还是衣带中，作者都强调了风的动感，增强了嬉戏部分的生命力。下方则描绘洛神围绕在群山河畔中，微微弯腰采芝草的静谧，一动一静，姿态万千，以此来渲染出洛神的美丽（图2）。此外，我们看到画面中最高的一座山峰出现在该部分，画家有意识加重的山水画在画面当中的比例，在六朝的人物故事画当中，当时人们热衷于道家尊崇自然的思想，特别喜欢运用山及树木的配景题材来表现出空间的深度。画面用连续性山水画构图穿插的方法，像电影“蒙太奇”方式一样，有转幕的功能，讲述故事发展的种种情节，而且，也用大山大水的画面暗含了男女情爱的自然性与私密性。
接着是曹植与洛神定情交换信物的一幕。按照剧情的发展，曹植深为洛神的美貌所打动，于是解下身上的玉佩相赠，洛神也开启了人间情窦，指着深深的流水为期许，并以琼相报（图3）。但很快曹植想到郑交甫曾遇神女背弃忘情之事，于是心生疑虑，洛神察觉并伤心离开。在这一幕中，剧情像是由热到冷的转变，画面中，曹植与三个侍从居左边，我们看到，侍从从原先的八位减少为三位，空间已由原先的公众场合转化到私人场合，曹植手持一长串玉佩，正欲赠予飘然而至的洛神。洛神居右边，与曹植保持着一定的距离，手持羽扇，依旧衣带飘然，是喜是悲在人物中神态与表情中无从读取，这是早期中国人物画表现的局限性。互赠定情信物，原本是波澜壮阔的内心活动，整个画面的处理却令人感到异常的平静祥和，这是作者高明且值得玩味的一个处理手法。据台湾陈葆真教授考证，作者还在此运用隐喻的方式，设定一个侍从四分之三侧面背向观众的形象，此卷仅此一例，以此来象征曹植的“背信”，这也是该部分非常巧妙的隐喻表现方法。
（三）徘徊留恋
这一幕表现了洛神知道曹植的疑虑之后，心神徘徊，思绪万千，忽然怅然哀吟，声音哀婉而悠长，引来了众神纷沓（图4）。在画面中，作者首先描绘了众神灵活动的场面，如赋文描述，神灵出现的场景是“戏清流”“翔神渚”“采明珠”和“拾翠羽”，但可惜画作仅存“戏清流”和“翔神渚”两部分。这两组嬉戏飞翔的神灵，人物发型、服饰和动态均极为相似，而且，画面中持羽扇的神灵也犹如前面出现的洛神形象，这种不断雷同重复的现象，可视为人物绘画史上形象模式化的一个表现。由此可以看出，这种故事画的阐述功能远重要于它的创作功能。
接着，画面的主体又回到了曹植身上，这时，曹植坐在炕上，身后五个侍从，其中一人撑伞盖，另外两个侍从撑着大羽扇护卫身后。所有眼神均面向洛神，望着洛神徘徊留恋不忍离去的情景。洛神持一种离去的姿态，但是身上的飘带方向却都向曹植方向而去，这体现了洛神身上挣扎的情绪，留恋之情溢于言表，成功塑造了人物的心理变化。
（四）不舍分离
该幕包含了“神灵施法”与“驾车离去”两个部分的内容。第一部分绘制了风神屏翳、河神川后、水神冯夷及女娲作法使河面风平浪静，为洛神的离去做好准备。按照图像的顺序，第一组画面是风神屏翳飞在空中，正张开大嘴，用力吸风，使得狂风收敛。接着，河神川后右手拿着钓杆，左手也向下摆出施法的样子，让水波平息。此处，水波的起伏表现得极为平缓，与其它地方的水波大相径庭，表现出了法力的无穷。而女娲则作人身兽足状，创作者将女娲集合了美与丑的化身，她穿着长裙却遮不住裙底的兽足，正发出清冷的歌声。最后则是“冯夷击鼓”。绘制了一个穿着袍裙，头系发冠的女神形象正在击鼓，众所周知，水神冯夷应为河伯，相传也与洛神有一段相恋故事，此处作者却将冯夷的身份改换为女性应是有意而为之。属于刻意回避古代的志怪传奇，对冯夷进行性别置换，借此来否定以往的传说，以求塑造一个更纯粹爱情故事。
接着画面描绘了洛神在众多神灵的守护下，乘驾云车离开曹植的情景。这是整卷画面中，着墨最多的地方，也是该故事发展的高潮。此处八列赋文将人神两界左右分开，左边是洛神跟神灵同坐在云车之内驾车归去，右边是曹植与三位侍从站在杨林岸边望着洛神的远去。该部分最精彩的地方就是作者抓住表现人物的心理，仙女与洛神在驾车前进时，洛神仍不舍回望远方的曹植。而曹植也大步迈前，身子前倾，右手前伸，一幅要追随洛神的姿态。这是多么令人不舍的分离，可惜，前方却被骑着凤凰的女神阻挡，这些画面经营，表达了人神的爱恋不可能有实质上的接触，也突出了赋文中“恨人神之道殊兮”的主题。值得一提的是，在洛神所乘的云车归去的场景中，画家的用笔有着六朝的细腻，风格上承袭了汉朝的画风，如画面中造型怪异的文鱼、玉鸾也都张开嘴巴鸣叫呼唤，加上细细描绘的波涛汹涌的河面，分离的哀伤气氛瞬间被渲染出来，可以看出，作者有意在这部分进行苦心经营，用心刻画出画卷的高潮，细致而富有神韵，表现出人神分离的哀伤场景。
（五）追逐思念
这是画卷的最后一部分，包含了“御舟”“夜坐”“归去”三个部分（图5）。画家采用了动静结合的方式，表现出该篇章追寻、思索与悔恨的主题。第一景描绘了涟漪的河面上，曹植乘舟追寻洛神的情景。曹植乘搭在双层的木舟之上，船篷上的垂幔迎风飘动，浪花拍打着船身，表现出木舟行驶的动态感。画面中一共出现五个人物，上层是曹植坐在船上，身后站着两位侍女，下层是有两位船夫撑蒿前行，画家刻意将曹植的画面安排在船只的上方，视野更加开阔，表现出曹植悔恨当初的决定，渴望再见洛神的心理。第二景描绘了曹植在树下夜坐，夜深而不寐的情景。这是一个寒冷的夜晚，曹植前后仅两位仆人陪伴，在他身旁点着两只蜡烛，曹植彻夜未眠，“沾寒霜而至曙”，思念远去的故人，画面极为安静而富有禅意。经过一晚的思索，曹植命令仆夫准备就驾，决定东归藩国。画面中前方的仆人身子朝前，双手合拢，但头却转向后方，面向曹植，像是听着曹植发布东归的命令。画家再一次最大程度地将创作呼应了赋文的需要。第三景是曹植驾车东归的场景，描绘了一队车马驶离洛川，恰好与绘画起始相互呼应②。该景描绘了四马拉车，由一位侍女驾车，曹植坐在车内。身边四个骑士护卫着四个角落。马儿奔驰踏步、旗幔随风飘扬，正如散场谢幕一般驰骋而去。而最令人印象深刻的，就是画家描绘车中的曹植，虽驾车东归，却仍回头张望，追寻洛水河边那如梦一般的过往，此次回头贯穿了整个故事的起始，将整个故事的空间性串联起来，提醒观者在看到画卷的最后部分时，能够随着曹植的眼神去追寻过往，再次品味那洛水河边的恋情故事。这种高明的观看方式，无疑是本卷中人物处理最精彩的地方。
从以上的讨论中，我们可以发现，画家依据赋文剧情的发展，从右到左创作了不同的情节组合，犹如连环画一般环环相扣，不仅有静止与运动的关系，而且画家还试图表现出时空的观念，如“太阳升朝霞”“夜耿耿而不寐”的情景。可以说，六朝时期绘画的时空观是流动的，当人们阅读该卷轴时，故事随着卷轴画的铺开而慢慢发展，当读到曹植驾车东归时，画面又随着曹植的回首，使故事回到了起始邂逅洛神的地方，形成了独特的视觉语汇和形象思维方式。有意思的是，在同一时期的《女史箴图卷》上我们也能读到这种视觉语境的偏好。回首是一种时空的观念，不仅作为画面中首尾呼应的符号，也能指引观者重温整个故事。在古代诗词中，“回首”常常作为高频词入文，至今在中国人的视觉语境中，它甚至作为一种仪式被婚礼、丧葬等一些重大节日广泛应用。《洛神赋图卷》中曹植的回首，已经不再是一个故事的终结，而是改变了人们的视觉视线，带领人们重温洛河边上相遇时的美好。这种模式，就像是视觉的轮回，带领观者重返过去，重温美好，追求幸福，这是中国古代图像叙事中常见的视觉观看方式。
注释：
①陈葆真.《洛神赋图》与中国古代故事画[M].杭州：浙江大学出版社，2012：36.
②唐勉嘉.文本到绘画：《洛神赋图卷》《女史箴图卷》《列女仁智图卷》研究[D].复旦大学硕士学位论文，2011：16页.
参考文献：
[1]陈葆真.《洛神赋图》与中国古代故事画[M].杭州：浙江大学出版社，2012.
[2]巫鸿.礼仪中的美术[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2005.
[3]洪安全.曹植与洛神[J].故宫文物月刊.第一卷，第五期，1983.
[4]辽宁省博物馆编.辽宁省博物馆藏画选辑[M].沈阳：辽宁省博物馆，1962.
[5]唐勉嘉.文本到绘画：《洛神赋图卷》《女史箴图卷》《列女仁智图卷》研究[D]，复旦大学硕士论文，2011