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一
到2008年5月28日，为20世纪现代音乐创作发展作出了巨大贡献的意大利作曲家鲁契亚诺·贝里奥，离开人们和他矢志奋斗的现代音乐事业就是整整五个年头了。可以毫不夸张地说，享年78岁的贝里奥以其长达半个多世纪的音乐创作实践，成为一位在20世纪50年代以后西方现代音乐生活中举足轻重的人，一位在其音乐创作中几乎涉及到20世纪现代作曲的各种重要手法、主要风格流派和典型体裁品种的人，一位在音色、音响、音源的探索运用方面别具慧眼和独有建树者，因此也是一位在20世纪现代音乐研究中不可回避的人。就此结合中国大陆的有关情况看，专业作曲家们对贝里奥和他的某些重要音乐作品“也许并不陌生”，但“遗憾的是由于许多客观原因，长期以来对他作品的介绍尤其是系统的研究却相当匮乏”①；哪怕是对“已经变得非常流行，而且成为了现代独奏作品写作的一种模式”(第138页)的全部十三首《模进》进行整体或专门研究，在2001年以前，也还“没有其他人做过这项工作”(第8页)。鉴于上述情况，在缅怀大师去世五周年的今天，适时再读徐昌俊教授的博士学位论文，也就更令人感到徐昌俊教授这份研究成果的难能可贵，感到它在中国大陆作曲技术理论界关于贝里奥研究领域里的补白价值。
之所以说它“难能可贵”②，其原由之一是因这篇论文的研究对象是大师贝里奥。而就对贝里奥的研究来说，除了“文化、地域、语言等方面客观存在的巨大差异等现实原因之外，贝里奥音乐本身的构成因素庞杂、技术手法丰富多变、多元化的背景、以及追求个性化的创作理念等，都给研究工作增加了难度”，因此使在它们“某种程度上”，构成了对研究者的“一种挑战”，而这种困难和挑战“对于欧洲(主要是西欧国家)以外其它国家和地区的人更是如此”(第7页)。然而，徐昌俊教授于1997—2000年在中央音乐学院攻读博士学位期间，在吴祖强教授的悉心指导下，决定把贝里奥作为自己博士学位论文的研究对象，不仅说明他们师生对20世纪现代音乐创作及其在中国大陆研究现状和需要等有关情况的洞悉了解，也说明了他们具有应对上述挑战的勇气和能力。当然，除此之外还有一个很重要的“机缘性”的原因，那就是徐昌俊教授本人曾有一段优于他人的特殊学术经历：他于1995—1996年赴意大利米兰音乐学院进修学习，其间不仅可以集中而直接地了解包括贝里奥在内的意大利现代音乐；更重要的是在1996年9月，即在米兰市政府为庆祝贝里奥七十寿辰而举办的专题音乐节上，徐昌俊教授不仅聆听了贝里奥歌剧新作《乌蒂斯》的首演，同时还争取机会面晤了这位大师且受到热情接待和帮助[x1]，致使徐昌俊教授在面晤大师的当时，就“表示想研究他的作品”(第144页)。正像徐昌俊教授本人所感受到的那样，这次“非常有意义的会面”不仅使他自己“感到非常兴奋”，更重要的是为他“后来的研究工作打下了基础”。而在徐昌俊教授确定了学位论文的具体研究对象和范围、以及在为论文“准备资料和写作过程中”，除一方面始终得到导师吴祖强教授“耐心细致和高水平的指导”(第163页)外，另一方面还继续得到贝里奥“在百忙之中”的“进一步帮助”，其中包括“亲笔写信，为我答疑”(第144—145页)等等。这些情况说明，徐昌俊教授之于贝里奥的研究，既是有胆识、有勇气的，也是有机缘、有背景的，同时也是有基础和有保障的；相比之下，尤其是在大师已经去世五年之后的今天重读徐昌俊教授的学位论文，就更使人感到难能可贵了。
之所以说它具有“补白价值”，是因为徐昌俊教授的博士学位论文选择以“整体”和“系统”的方式，并且选择从“作曲和作曲技术理论”而非是一般介绍描述或其它角度，专门、集中而依次地分析研究了贝里奥自1958—1995年间为各种常用单件乐器和独唱人声创作的全部十三首《模进》(Sequenzas)。与贝里奥的重奏、合奏、电子音乐以及综合性的舞台音乐作品等相比，这十三首独奏、独唱作品在作曲技术上也许并不是最复杂的。但作为“迄今为止贝里奥作品中最长的系列”(第8页)。由此可见贝里奥本人对这种形式热爱程度。这十三首小品的创作时间几乎纵贯了贝里奥的全部创作生涯或风格演变过程，也几乎涵盖了西方音乐演出中常用的声部品种，同时还涉及到了上世纪50年代之后不同时期、不同声部领域里最具实力和表现力的现代音乐表演艺术家。结合贝里奥本人的音乐创作及其独创性和影响力来看，这十三首“演奏形式简便”(第8页)且已成为“现代独奏作品写作模式”(第138页)的系列小品，自然由于上述原因而获得了“无可争议的代表性”(第8页)。徐昌俊教授客观、准确地看到了这一情况，因此把它们作为自己对贝里奥进行专门研究的具体对象，并在其学位论文中，结合贝里奥研究的需要，结合作曲和作曲技术理论学科建设的需要，结合为中国当代音乐创作发展提供参照和借鉴的需要，把十三首《模进》作为一个系统的整体，以“引言”和六个完整章节的篇幅，在首先说明其选题原因和学术价值(引言)以及贝里奥生平及个人风格形成与发展(第一章)的前提下，从方法论的角度，集中强调了研究贝里奥《模进》系列在整体上需要注意的几个认识要点(第二章)，在此基础上，以实证的和作曲技术理论研究的方法，依次而具体地分析了十三首小品各自不同的技术手段、形式构造、艺术特征和表演特点等(第三章，全书的重点)，继而以比较与总结的方式，指出了十三首《模进》的个性与共性(第四章)，最后再进一步地概括和强调《模进》在贝里奥创作中的地位和影响以及它们的时代意义(第五和第六章)。由此可见，这种研究结果是整体、系统和专门化的，是集中、有序而突出重点的。在贝里奥去世五年后的今天重读徐昌俊教授的博士学位论文，再综观我个人所了解的中国大陆对贝里奥的研究现状来看，这种感觉就更显突出，其补白价值也更显突出。
二
一般来说，我本人也可算作是对贝里奥充满热爱和景仰的一名研习者；但相比之下，又远没有像徐昌俊教授那样不可比拟的学术机遇(譬如和贝里奥大师的面晤与书信沟通等)和开展研究的主客观条件(譬如攻读博士学位并有吴祖强教授的悉心指导等)。因此，就我曾陆续发表的一些有关贝里奥研究的初步成果来看，诸如《现代音乐欣赏词典·贝里奥》③，《贝里奥和他的双簧管独奏曲Sequenza VII——兼谈其旋律构成的新途径》④，还有《新音乐作品分析教程》⑤中的第十四章《贝里奥和他的双簧管独奏曲Sequenza VII——关于“单一媒体写作”和“音域音列控制”》和第三十章《贝里奥<交响曲>第二乐章<啊！金>——关于新人声、新唱法以及语言、语义和语言的关系》等，很明显，它们都不具有像徐昌俊教授博士学位论文那样的整体性、系统性和补白性，所涉资料，也大都来自个人条件下所能看到的著作、论文、介绍和乐谱等文献的点滴积累⑥。而就上述“教程”中有关贝里奥的两个章节来说，则应当深深感谢徐昌俊教授和他的博士学位论文的：因为这两个章节中的不少内容和观点，都参考和引用了徐昌俊教授的学位论文，但由于个人的疏漏，对于所用内容没有按照规范给予完全而具体的注明或区分，这都有待于在“教程”的修订版中严格按照学术规范加以完善和补足。
回想起来：我首次看到徐昌俊教授的博士学位论文，是2000年底他在答辩之后不久就寄给我的全文打印稿；大约在2003年底前后，徐昌俊教授又陆续为我复印了贝里奥的全部《模进》乐谱(这些乐谱之于他本人来说也是来之不易的)；2005年7月，他又亲手送给我正式出版的学位论文。这种同行之间的友好、尤其是徐昌俊教授之于我的友好，是使我深受感动而不能忘怀的。正因为徐昌俊教授为我及时提供了他的最新研究成果和乐谱资料支持，才使我“教程”中有关内容的写作得到了有力的保障和重要的充实。因此我在“教程”下卷的第809页、也就是第三十章正式进入对贝里奥《模进三号》的介绍处，曾以“脚注①”的方式表明——此处的分析和介绍，应参见“本教程第十四章关于‘贝里奥Sequenza VII’的分析，以及中央音乐学院徐昌俊的博士学位论文《鲁契亚诺·贝里奥的十三首<模进>》，本节关于这首作品的材料，也参考了徐的论文”。但遗憾的、亦即我上文说到的疏漏之一，是“教程”在第十四章没有对所参考和引用的情况作具体说明，致使第809页处的注脚内容，在一定程度上引发了误解，形成了误导，这也是我将来在《教程》的修订版中首先要加以更正和弥补的。
确如本文多次所言的那样：徐昌俊教授关于贝里奥全部《模进》的研究成果是难能可贵的，是来之不易的，在中国大陆同课题的研究中，是具有整体性、系统性、专门性和补白性价值的。今日为纪念贝里奥大师去世五周年而重读徐昌俊教授的这篇博士学位论文，不仅使人进一步感到其研究成果在许多方面所具有的原创性，还使我自己感到在对其进行“借鉴”或“借用”的过程中，特别是在对“教程”进行修订之前，应该及时把它们“突显”和“区分”开来才对——譬如说：“教程”第808—809页转述徐昌俊教授关于《模进三号》对库特尔歌词的变形处理方法和国际音标的具体用法(这些具体而专门的内容的确是我自己不完全知道的)；[x2]关于《模进三号》虽然是一首单声部作品，但其整体结构却是由“唱词变形”、“声音表演”和“各种表情”所形成“三重结构”的内容(这是一种很重要的学术见解)；以及“教程”第十四章中关于《模进》系列在作曲法、乐器法和发声法方面的综合性情况介绍，其中包括可能只有像徐昌俊教授那样在意大利较长时间学习过并有贝里奥的答疑解惑才可能了解的细节情况：如“教程”上卷第380页对长号演奏家Crock演出《模进五号》时的滑稽表演情况的引用(见第138页)等。种种有失规范和没有说明清楚的情况，都当在“教程”修订过程中给予规范和弥补。
以简单例举的方式说明以上情况，是想客观指出徐昌俊教授的研究成果和本人“教程”相关内容之间的“源流”关系；同时也想从我个人的角度向贝里奥的热爱者客观建议：如要全面、系统、专门地了解贝里奥及其十三首《模进》和它独特作曲技术与音乐表演技术，目前的首选中文著作，当是徐昌俊教授的博士学位论文。
还想补充说明的一点是：由于“教程”具有“教科书”的性质，决定了它在内容上具有“博采众长”的性质(这当然必须遵守并符合严格的学术规范)；由于本人的能力、学识和时间的限制，所参考和借用的资料面也就较宽，且还一直没有机会向所涉材料和成果的专家们分别致谢，也不及向关心、帮助我写作的朋友和师长致谢：这里先一并表示谢意，容当后补，尤其容当在修订之中加以严格的规范！
谨以此文缅怀去世五年的大师贝里奥！也以此文致谢于徐昌俊教授和他的导师吴祖强教授！
彭志敏 武汉音乐学院副院长、教授。硕士生导师
（责任编辑 金兆钧）
到2008年5月28日，为20世纪现代音乐创作发展作出了巨大贡献的意大利作曲家鲁契亚诺·贝里奥，离开人们和他矢志奋斗的现代音乐事业就是整整五个年头了。可以毫不夸张地说，享年78岁的贝里奥以其长达半个多世纪的音乐创作实践，成为一位在20世纪50年代以后西方现代音乐生活中举足轻重的人，一位在其音乐创作中几乎涉及到20世纪现代作曲的各种重要手法、主要风格流派和典型体裁品种的人，一位在音色、音响、音源的探索运用方面别具慧眼和独有建树者，因此也是一位在20世纪现代音乐研究中不可回避的人。就此结合中国大陆的有关情况看，专业作曲家们对贝里奥和他的某些重要音乐作品“也许并不陌生”，但“遗憾的是由于许多客观原因，长期以来对他作品的介绍尤其是系统的研究却相当匮乏”①；哪怕是对“已经变得非常流行，而且成为了现代独奏作品写作的一种模式”(第138页)的全部十三首《模进》进行整体或专门研究，在2001年以前，也还“没有其他人做过这项工作”(第8页)。鉴于上述情况，在缅怀大师去世五周年的今天，适时再读徐昌俊教授的博士学位论文，也就更令人感到徐昌俊教授这份研究成果的难能可贵，感到它在中国大陆作曲技术理论界关于贝里奥研究领域里的补白价值。
之所以说它“难能可贵”②，其原由之一是因这篇论文的研究对象是大师贝里奥。而就对贝里奥的研究来说，除了“文化、地域、语言等方面客观存在的巨大差异等现实原因之外，贝里奥音乐本身的构成因素庞杂、技术手法丰富多变、多元化的背景、以及追求个性化的创作理念等，都给研究工作增加了难度”，因此使在它们“某种程度上”，构成了对研究者的“一种挑战”，而这种困难和挑战“对于欧洲(主要是西欧国家)以外其它国家和地区的人更是如此”(第7页)。然而，徐昌俊教授于1997—2000年在中央音乐学院攻读博士学位期间，在吴祖强教授的悉心指导下，决定把贝里奥作为自己博士学位论文的研究对象，不仅说明他们师生对20世纪现代音乐创作及其在中国大陆研究现状和需要等有关情况的洞悉了解，也说明了他们具有应对上述挑战的勇气和能力。当然，除此之外还有一个很重要的“机缘性”的原因，那就是徐昌俊教授本人曾有一段优于他人的特殊学术经历：他于1995—1996年赴意大利米兰音乐学院进修学习，其间不仅可以集中而直接地了解包括贝里奥在内的意大利现代音乐；更重要的是在1996年9月，即在米兰市政府为庆祝贝里奥七十寿辰而举办的专题音乐节上，徐昌俊教授不仅聆听了贝里奥歌剧新作《乌蒂斯》的首演，同时还争取机会面晤了这位大师且受到热情接待和帮助[x1]，致使徐昌俊教授在面晤大师的当时，就“表示想研究他的作品”(第144页)。正像徐昌俊教授本人所感受到的那样，这次“非常有意义的会面”不仅使他自己“感到非常兴奋”，更重要的是为他“后来的研究工作打下了基础”。而在徐昌俊教授确定了学位论文的具体研究对象和范围、以及在为论文“准备资料和写作过程中”，除一方面始终得到导师吴祖强教授“耐心细致和高水平的指导”(第163页)外，另一方面还继续得到贝里奥“在百忙之中”的“进一步帮助”，其中包括“亲笔写信，为我答疑”(第144—145页)等等。这些情况说明，徐昌俊教授之于贝里奥的研究，既是有胆识、有勇气的，也是有机缘、有背景的，同时也是有基础和有保障的；相比之下，尤其是在大师已经去世五年之后的今天重读徐昌俊教授的学位论文，就更使人感到难能可贵了。
之所以说它具有“补白价值”，是因为徐昌俊教授的博士学位论文选择以“整体”和“系统”的方式，并且选择从“作曲和作曲技术理论”而非是一般介绍描述或其它角度，专门、集中而依次地分析研究了贝里奥自1958—1995年间为各种常用单件乐器和独唱人声创作的全部十三首《模进》(Sequenzas)。与贝里奥的重奏、合奏、电子音乐以及综合性的舞台音乐作品等相比，这十三首独奏、独唱作品在作曲技术上也许并不是最复杂的。但作为“迄今为止贝里奥作品中最长的系列”(第8页)。由此可见贝里奥本人对这种形式热爱程度。这十三首小品的创作时间几乎纵贯了贝里奥的全部创作生涯或风格演变过程，也几乎涵盖了西方音乐演出中常用的声部品种，同时还涉及到了上世纪50年代之后不同时期、不同声部领域里最具实力和表现力的现代音乐表演艺术家。结合贝里奥本人的音乐创作及其独创性和影响力来看，这十三首“演奏形式简便”(第8页)且已成为“现代独奏作品写作模式”(第138页)的系列小品，自然由于上述原因而获得了“无可争议的代表性”(第8页)。徐昌俊教授客观、准确地看到了这一情况，因此把它们作为自己对贝里奥进行专门研究的具体对象，并在其学位论文中，结合贝里奥研究的需要，结合作曲和作曲技术理论学科建设的需要，结合为中国当代音乐创作发展提供参照和借鉴的需要，把十三首《模进》作为一个系统的整体，以“引言”和六个完整章节的篇幅，在首先说明其选题原因和学术价值(引言)以及贝里奥生平及个人风格形成与发展(第一章)的前提下，从方法论的角度，集中强调了研究贝里奥《模进》系列在整体上需要注意的几个认识要点(第二章)，在此基础上，以实证的和作曲技术理论研究的方法，依次而具体地分析了十三首小品各自不同的技术手段、形式构造、艺术特征和表演特点等(第三章，全书的重点)，继而以比较与总结的方式，指出了十三首《模进》的个性与共性(第四章)，最后再进一步地概括和强调《模进》在贝里奥创作中的地位和影响以及它们的时代意义(第五和第六章)。由此可见，这种研究结果是整体、系统和专门化的，是集中、有序而突出重点的。在贝里奥去世五年后的今天重读徐昌俊教授的博士学位论文，再综观我个人所了解的中国大陆对贝里奥的研究现状来看，这种感觉就更显突出，其补白价值也更显突出。
二
一般来说，我本人也可算作是对贝里奥充满热爱和景仰的一名研习者；但相比之下，又远没有像徐昌俊教授那样不可比拟的学术机遇(譬如和贝里奥大师的面晤与书信沟通等)和开展研究的主客观条件(譬如攻读博士学位并有吴祖强教授的悉心指导等)。因此，就我曾陆续发表的一些有关贝里奥研究的初步成果来看，诸如《现代音乐欣赏词典·贝里奥》③，《贝里奥和他的双簧管独奏曲Sequenza VII——兼谈其旋律构成的新途径》④，还有《新音乐作品分析教程》⑤中的第十四章《贝里奥和他的双簧管独奏曲Sequenza VII——关于“单一媒体写作”和“音域音列控制”》和第三十章《贝里奥<交响曲>第二乐章<啊！金>——关于新人声、新唱法以及语言、语义和语言的关系》等，很明显，它们都不具有像徐昌俊教授博士学位论文那样的整体性、系统性和补白性，所涉资料，也大都来自个人条件下所能看到的著作、论文、介绍和乐谱等文献的点滴积累⑥。而就上述“教程”中有关贝里奥的两个章节来说，则应当深深感谢徐昌俊教授和他的博士学位论文的：因为这两个章节中的不少内容和观点，都参考和引用了徐昌俊教授的学位论文，但由于个人的疏漏，对于所用内容没有按照规范给予完全而具体的注明或区分，这都有待于在“教程”的修订版中严格按照学术规范加以完善和补足。
回想起来：我首次看到徐昌俊教授的博士学位论文，是2000年底他在答辩之后不久就寄给我的全文打印稿；大约在2003年底前后，徐昌俊教授又陆续为我复印了贝里奥的全部《模进》乐谱(这些乐谱之于他本人来说也是来之不易的)；2005年7月，他又亲手送给我正式出版的学位论文。这种同行之间的友好、尤其是徐昌俊教授之于我的友好，是使我深受感动而不能忘怀的。正因为徐昌俊教授为我及时提供了他的最新研究成果和乐谱资料支持，才使我“教程”中有关内容的写作得到了有力的保障和重要的充实。因此我在“教程”下卷的第809页、也就是第三十章正式进入对贝里奥《模进三号》的介绍处，曾以“脚注①”的方式表明——此处的分析和介绍，应参见“本教程第十四章关于‘贝里奥Sequenza VII’的分析，以及中央音乐学院徐昌俊的博士学位论文《鲁契亚诺·贝里奥的十三首<模进>》，本节关于这首作品的材料，也参考了徐的论文”。但遗憾的、亦即我上文说到的疏漏之一，是“教程”在第十四章没有对所参考和引用的情况作具体说明，致使第809页处的注脚内容，在一定程度上引发了误解，形成了误导，这也是我将来在《教程》的修订版中首先要加以更正和弥补的。
确如本文多次所言的那样：徐昌俊教授关于贝里奥全部《模进》的研究成果是难能可贵的，是来之不易的，在中国大陆同课题的研究中，是具有整体性、系统性、专门性和补白性价值的。今日为纪念贝里奥大师去世五周年而重读徐昌俊教授的这篇博士学位论文，不仅使人进一步感到其研究成果在许多方面所具有的原创性，还使我自己感到在对其进行“借鉴”或“借用”的过程中，特别是在对“教程”进行修订之前，应该及时把它们“突显”和“区分”开来才对——譬如说：“教程”第808—809页转述徐昌俊教授关于《模进三号》对库特尔歌词的变形处理方法和国际音标的具体用法(这些具体而专门的内容的确是我自己不完全知道的)；[x2]关于《模进三号》虽然是一首单声部作品，但其整体结构却是由“唱词变形”、“声音表演”和“各种表情”所形成“三重结构”的内容(这是一种很重要的学术见解)；以及“教程”第十四章中关于《模进》系列在作曲法、乐器法和发声法方面的综合性情况介绍，其中包括可能只有像徐昌俊教授那样在意大利较长时间学习过并有贝里奥的答疑解惑才可能了解的细节情况：如“教程”上卷第380页对长号演奏家Crock演出《模进五号》时的滑稽表演情况的引用(见第138页)等。种种有失规范和没有说明清楚的情况，都当在“教程”修订过程中给予规范和弥补。
以简单例举的方式说明以上情况，是想客观指出徐昌俊教授的研究成果和本人“教程”相关内容之间的“源流”关系；同时也想从我个人的角度向贝里奥的热爱者客观建议：如要全面、系统、专门地了解贝里奥及其十三首《模进》和它独特作曲技术与音乐表演技术，目前的首选中文著作，当是徐昌俊教授的博士学位论文。
还想补充说明的一点是：由于“教程”具有“教科书”的性质，决定了它在内容上具有“博采众长”的性质(这当然必须遵守并符合严格的学术规范)；由于本人的能力、学识和时间的限制，所参考和借用的资料面也就较宽，且还一直没有机会向所涉材料和成果的专家们分别致谢，也不及向关心、帮助我写作的朋友和师长致谢：这里先一并表示谢意，容当后补，尤其容当在修订之中加以严格的规范！
谨以此文缅怀去世五年的大师贝里奥！也以此文致谢于徐昌俊教授和他的导师吴祖强教授！
彭志敏 武汉音乐学院副院长、教授。硕士生导师
（责任编辑 金兆钧）