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当今世界，自由绝对是个时髦语汇，但自由紧密地渗入我们的生活其实是现代以后的事。此前，自由只是依附于政治、宗教等重大议题的小小注脚，直到启蒙运动时期才形成概念。彼时的欧洲，教会式微，皇权岌岌，社会各阶层人人思变，自由的观念遂被推到前台。因此，对启蒙自由的理解有助于厘清自由的历史演进与意义内涵。本文就从人文艺术角度入手，由对花园的分析，逐步展现法国启蒙时期的自由观。
坐落于巴黎近郊马里森林中的莱兹花园（Desert de Retz）是18世纪法国图景式园林的经典之作，其园主富可敌国又风流倜傥，建成奇园款待宾朋。名流贵胄、各国使节、文人骚客、戏子乐工，各色人等流连其间，指点江山，品评时事，为后人提供了管窥法国启蒙时代的难得机会。
莱兹花园的第一个显著特点是凸显自然。与凡尔赛花园等18世纪前期建造的古典式花园不同，莱兹园处处体现出对自然的敬意，园中自然之趣与人文之美交相辉映，为游人带来荡涤身心的绝佳体验。对比莱兹园和凡尔赛花园的地图便可看出，凡尔赛花园体现的是几何之美，道路笔直对称，秩序井然，气势恢宏；莱兹园蕴含的是自然之趣，曲径通幽，因地设景，亲切怡人。两座园林的景观与游园感受也大相径庭：凡尔赛花园是大型皇家花园，视野开阔，从正宫沿主路眺望天际，修剪整齐的花木、喷泉尽收眼底，恰如太阳王路易十四治下四海归一、各安一方的盛世图景；而莱兹园是小型私人花园，林木恣长，池岸嶙峋，少了开阔，多了私密，自然之力得到充分舒展。因此，与适合远观的凡尔赛花园相比，莱兹园更宜近玩，或徜徉土路，或拾级小坡，或池边戏水，或在开放戏台观看演出。莱兹园如同隐藏于密林深处的奇幻世界，在那里，人们远离尘世俗务，独享自然之趣。
莱兹花园的第二个显著特点是遍布全园的“小建筑”（fabriques）。这种小建筑是法国图景式园林独有的特色，以小景物点缀园林，体现园主志趣，提升花园人文气质。这些小建筑大多样貌奇特，有些甚至令人匪夷所思。以莱兹园为例，全园小建筑多达二三十处，花园入口由乱石堆成岩洞模样，青苔巨砾之上，两位高大的萨堤神手执火炬对人狰狞怪笑。入得园来，林间依稀见一巨大“断柱”（Broken Column），依古希腊多立柱式而建，但在下部戛然而断，只留参差柱身，似遭天谴雷劈。按比例推算，该柱高度应过百米，如此巨柱所支撑的屋宇，其规模之宏伟只能凭借想象。碧池一畔，“中国屋”（Chinese House）温婉而立，中式字符、对联、竹形柱、鱼形檐等中国元素体现出浓郁的异域风情，尽管其紫色的外壁、繁复的雕花与楼顶的烟囱委实让人难以恭维。设计者通过这些小建筑的选材、设计与布局，在莱兹园中呈现了一场永不谢幕的全时空穿越大戏。
如此看来，莱兹园似乎具备了两个相互矛盾的特点：极致的自然与极致的人工。但问题在于，若是崇尚自然，何来这许多大张旗鼓的斧凿之迹？欲解此惑，要从莱兹园人工之迹的特点说起。凡尔赛等古典式花园也颇多人工，但与莱兹园不同，古典式花园将人的美学观点与政治象征强加于自然之上，对自然环境本身的存在形式进行大刀阔斧的改造。对古典式花园来说，“自然状态”下的自然并不美，需要通过人的艺术加工才能达到“完美自然”的最高境界。而在莱兹园中，原始自然被小心呵护，一草一木皆得其所，人工则主要体现在明显是人为之物的小建筑上。换言之，小建筑是人类抒发情感与思想的途径，设计者在这些人为之物的设计上让想象飞到恣意妄为，但在这些小建筑之外，自然必须得到敬畏与保护。不仅如此，莱兹园中人工与自然的关系并非剑拔弩张的对立而是水乳交融的和谐。中国屋在水波的映照下更显妩媚，小戏台为松柏与土坡增添了文化色彩。人类活动不是凌驾于自然环境之上，而是与其交相辉映，相得益彰。此外，莱兹园与古典式花园通过人工要实现的目的也不尽相同。古典式花园不惜改造自然的原本面貌来凸显秩序与对称，以此来强化其对公众的示范与规训作用，游园体验着眼于外部的公共世界。莱兹园则恰恰相反，通过天马行空的想象来彰显人类智慧，以此来激发心灵的共鸣，游园体验着眼于个人及其小圈子的内部精神世界。在莱兹园，人们不必如在凡尔赛花园那般正襟危坐、谨言慎行，而是纵情山水、直抒胸臆，过得痛快淋漓。
可见，莱兹园从专制下既解放了本真的自然，更解放了本真的个性。对远古的凭吊，对异域的幻想，对田园生活的向往和对优渥舒适的追求，各种思绪与情感在这里都可以毫无禁忌地言说。由于莱兹园的私人属性，园主得以自由地打造心中的梦想世界。事实上，这种现象在当时的法国绝非个案。18世纪中期尤其是70年代之后，法国连年征战导致巨大的国库亏空，大型皇家园林由于无钱维护而逐渐凋败，取而代之的是富豪名流的私家园林。附庸风雅的园主复制了文化界对个性的逐步重视，大量采用小建筑等手段来表达自我，以怪诞的情绪化形式倾诉个体的思想与情感。这种情绪化也许是过度斧凿，但同时却也十分自然。这种自然性体现在，人的欲望、感情、幻想与想象挣脱了理性的桎梏，以非对称、非条理、超脱现实的面目表达自然心性。因此，在莱兹园等图景式园林中，自然与人工都被着重凸显，自然性不仅体现于物质世界，也同样体现于人的内心世界。
事实上，考察同时期法国其他艺术形式便会知晓，尊重现实的同时进行情绪化表达是18世纪后半期法国文学、绘画、戏剧等诸多艺术门类的普遍特点。以法国人热衷的戏剧为例，其在18世纪也经历了深刻变革。世纪之初，古典主义风格一统天下。剧作家的创作严格遵循亚里士多德的“三一律”，只描写同一地点在同一天发生的同一主题相关情节。戏剧表演中充斥着枯燥的念白吟唱、严肃的面部表情和庄重到僵硬的肢体表现。戏中人物无论其贫富贵贱，布景无论乡野宫廷，其戏服、装饰必是千篇一律的奢华铺张。凡此种种，无不使整台戏剧散发出假惺惺的造作之气。
这种情况到18世纪中期前后开始逐渐改观。表演方面，一些著名演员开始探索以更自然、简单而真实的方式来演绎人物，并开始在念白时加上停顿、着重、声调变化等表现感情的手段，更加注重将对白的意义而非形式传达出来。这种探索在五六十年代蔚然成风，成为很多演员的追求。与这种转变相伴的是评论界对这股自然真实之风的肯定。科莱（Charles Colle）和狄德罗（Diderot）等评论大家就对自然、敏感的表演大加称赞，将其视作上佳表演的标杆，还经常把生动、富表现力的意大利戏剧与严肃、了无生趣的法国传统戏剧做对比，以强调自然性和现实性的重要。服装方面，有些演员开始尝试脱下华丽的戏服，换上与所饰角色相配的服装。这种努力开始时并不成功，一是由于保守势力的抵制，二是由于当时戏服的制作全由演员自掏腰包，更换戏服对演员是不小的经济负担。尽管如此，18世纪下半叶，老规矩逐渐被新潮流取代。同时，所有角色都必备的浓妆、面具、扇子、白手套等道具也开始受到诸多诟病，逐渐消失。当然，所有改革都会遇到阻力。伏尔泰就痛惜戏剧丧失了古典主义的优雅，后悔把莎士比亚的现实主义戏剧介绍到法国，其他老派势力也认为，在舞台上呈现底层人物的真实面目有碍观瞻，是对有教养观众的亵渎。但从总体来说，18世纪后半叶，戏剧改革的浪潮已势不可挡。 在戏剧追求自然真实的同时，戏剧舞台上也出现了制造“幻境”的尝试。实现幻境第一招是灯光的运用。与以往整个戏院灯火通明不同，此时的灯光师开始将灯光更多集中在舞台上，而将观众席的光线调暗。当周围漆黑一片，观众暂时忘却了自己身处的现实生活，全身心投入到光亮舞台上演出的别样人生。同时，暗淡的光线也避免了旁人窥测的风险，观众在真实生活中被压抑的情绪得以安全地释放，从而与戏剧产生更强的共鸣。实现幻境第二招是舞台清理。以往的戏剧舞台上有观众席，观众边看边评，热闹哄哄，但这种“入戏”手法太过鲁莽，大大降低了戏剧的独立感与观赏性，在18世纪中期左右，观众被逐步请下舞台，到60年代最终在舞台绝迹。实现幻境第三招是演员表演。18世纪中后期，戏剧界达成的新共识是，演员应该自认是剧中的真实人物而非观众面前做戏的演员。狄德罗就曾盛赞一位演员可以完全无视观众而忘我地在剧中嬉笑怒骂。当演员全身心入戏时，才能带领观众一起入戏。实现幻境第四招是剧本创作。富有改革精神的剧作家开始尝试打破“三一律”的束缚，将不同时间、地点发生的不同情节在同一个舞台上集中呈现，带观众体验梦境般的时空之旅。他们认为，尊重现实不等于拘泥于现实，要发挥想象力与创造力，着重再现人在现实中的经历及其所激发的情感。通过上述努力，在18世纪中后期，法国的戏剧舞台实现了对现实的情绪化、幻境化表达。
艺术思潮的兴起自有其滋生的社会历史背景。在法国启蒙艺术热衷于对自然现实进行情绪化表达的背后，是科学界对知识的情感层面的日益重视。17世纪科学革命以降，直到18世纪上半叶甚至下半叶，法国科学界盛行的是机械主义自然观。科学主要仰赖数学和物理而盛，这两门学科重视从精确的推理和逻辑中获取知识与思想。以这种角度看待的宇宙宛如一架庞大而精密的机器，依完美上帝定下的法则自行运转，人们通过推理和冥想来发现这些法则，实现对知识的获取。然而，随着经验主义在法国的传播以及生命学科的崛起，机械自然观的地位日益受到挑战。作为经验主义的鼻祖，洛克提出感觉和感性认识在知识获取中的核心作用，其后的经验主义者又将情感也加入到经验主义核心思想中。这样一来，自然便不再只是一架完美机器供人认识和敬畏，而是有生命与活力的世界等人回响与应和。比如，知名历史学家布封（Georges Buffon）在其代表作 《自然历史》中以这样动情的笔触描绘自然：
爱与自由，何其宝贵！我们蔑斥动物野蛮粗暴，难道只因其不屈于人，便难得幸福？动物们已享平等，动物世界里没有奴隶与君王；它们才不像人类，对同类动物根本无需设防；同类动物之间总能和平共处，争斗只因抵御其他物种或人类而发。因此，它们完全有理由逃离人类，在远离我们视线与居所的僻静一隅安享生活；凭其天性保全性命，以自然赋予之自由手段及对独立的渴求来摆脱人力。
如此满蘸激情的讨论与之前科学书籍中冷静严肃的推理思辨大相径庭，成为此部巨著的一大语言特色。除布封外，其他科学著作如狄德罗的《对自然的解释》和孔狄亚克（Condillac）的《感觉论》等也大抵以此慷慨激昂的方式行文，显示感觉作为知识的来源已在科学界广为接受。
此外，地质学、植物学、动物学、生物学、生理学、心理学等新兴科学的出现也进一步强化了情感在知识获取中的地位。这些新科学以实验和观察为基础，研究所有生物与非生物的工作机理，而动物的内心世界是生物研究的重要组成部分，感觉与情感因而发展成独立的学科，其术语、方法不仅为非生物研究领域所借鉴，甚至也渗入物理、化学等自然科学领域，成为科学探索的重要一环。
在这种社会文化背景下，法国启蒙自由观也打上了深深的情感烙印。启蒙思想家开始认识到，自由固然是天赋人权，需要积极捍卫个人的政治、宗教、社会等自由不受侵害，但同时，自由不仅有其社会属性，也有其情感属性，保障个人思想情感的表达亦是充分享有自由的重要方面。尽管启蒙思想家们在情感的具体要素问题上意见相左，但都认识到倾听内心声音的重要性。此外，情感因素也促使思想家重新评估法律在保障自由方面起到的作用。早期法国启蒙家认为，法律是为自由保驾护航的利器，能防止教会、暴君、社会陋习等强权机制剥夺自由，但到了18世纪下半叶，思想家们开始关注法律对自由的负面作用。他们逐渐认识到，法律的基础不应是所谓的仁义道德，而是人的心灵，法律不应阻碍内心激情的自然流露，情感的表达比正义、社会福利等对自由更具决定意义。
无论是园林设计还是艺术表达抑或其后所依托的科学探索与哲学思辨，对自然的尊崇和对情感的尊重无处不在，构成了18世纪下半期法国启蒙自由观的重要特色。
坐落于巴黎近郊马里森林中的莱兹花园（Desert de Retz）是18世纪法国图景式园林的经典之作，其园主富可敌国又风流倜傥，建成奇园款待宾朋。名流贵胄、各国使节、文人骚客、戏子乐工，各色人等流连其间，指点江山，品评时事，为后人提供了管窥法国启蒙时代的难得机会。
莱兹花园的第一个显著特点是凸显自然。与凡尔赛花园等18世纪前期建造的古典式花园不同，莱兹园处处体现出对自然的敬意，园中自然之趣与人文之美交相辉映，为游人带来荡涤身心的绝佳体验。对比莱兹园和凡尔赛花园的地图便可看出，凡尔赛花园体现的是几何之美，道路笔直对称，秩序井然，气势恢宏；莱兹园蕴含的是自然之趣，曲径通幽，因地设景，亲切怡人。两座园林的景观与游园感受也大相径庭：凡尔赛花园是大型皇家花园，视野开阔，从正宫沿主路眺望天际，修剪整齐的花木、喷泉尽收眼底，恰如太阳王路易十四治下四海归一、各安一方的盛世图景；而莱兹园是小型私人花园，林木恣长，池岸嶙峋，少了开阔，多了私密，自然之力得到充分舒展。因此，与适合远观的凡尔赛花园相比，莱兹园更宜近玩，或徜徉土路，或拾级小坡，或池边戏水，或在开放戏台观看演出。莱兹园如同隐藏于密林深处的奇幻世界，在那里，人们远离尘世俗务，独享自然之趣。
莱兹花园的第二个显著特点是遍布全园的“小建筑”（fabriques）。这种小建筑是法国图景式园林独有的特色，以小景物点缀园林，体现园主志趣，提升花园人文气质。这些小建筑大多样貌奇特，有些甚至令人匪夷所思。以莱兹园为例，全园小建筑多达二三十处，花园入口由乱石堆成岩洞模样，青苔巨砾之上，两位高大的萨堤神手执火炬对人狰狞怪笑。入得园来，林间依稀见一巨大“断柱”（Broken Column），依古希腊多立柱式而建，但在下部戛然而断，只留参差柱身，似遭天谴雷劈。按比例推算，该柱高度应过百米，如此巨柱所支撑的屋宇，其规模之宏伟只能凭借想象。碧池一畔，“中国屋”（Chinese House）温婉而立，中式字符、对联、竹形柱、鱼形檐等中国元素体现出浓郁的异域风情，尽管其紫色的外壁、繁复的雕花与楼顶的烟囱委实让人难以恭维。设计者通过这些小建筑的选材、设计与布局，在莱兹园中呈现了一场永不谢幕的全时空穿越大戏。
如此看来，莱兹园似乎具备了两个相互矛盾的特点：极致的自然与极致的人工。但问题在于，若是崇尚自然，何来这许多大张旗鼓的斧凿之迹？欲解此惑，要从莱兹园人工之迹的特点说起。凡尔赛等古典式花园也颇多人工，但与莱兹园不同，古典式花园将人的美学观点与政治象征强加于自然之上，对自然环境本身的存在形式进行大刀阔斧的改造。对古典式花园来说，“自然状态”下的自然并不美，需要通过人的艺术加工才能达到“完美自然”的最高境界。而在莱兹园中，原始自然被小心呵护，一草一木皆得其所，人工则主要体现在明显是人为之物的小建筑上。换言之，小建筑是人类抒发情感与思想的途径，设计者在这些人为之物的设计上让想象飞到恣意妄为，但在这些小建筑之外，自然必须得到敬畏与保护。不仅如此，莱兹园中人工与自然的关系并非剑拔弩张的对立而是水乳交融的和谐。中国屋在水波的映照下更显妩媚，小戏台为松柏与土坡增添了文化色彩。人类活动不是凌驾于自然环境之上，而是与其交相辉映，相得益彰。此外，莱兹园与古典式花园通过人工要实现的目的也不尽相同。古典式花园不惜改造自然的原本面貌来凸显秩序与对称，以此来强化其对公众的示范与规训作用，游园体验着眼于外部的公共世界。莱兹园则恰恰相反，通过天马行空的想象来彰显人类智慧，以此来激发心灵的共鸣，游园体验着眼于个人及其小圈子的内部精神世界。在莱兹园，人们不必如在凡尔赛花园那般正襟危坐、谨言慎行，而是纵情山水、直抒胸臆，过得痛快淋漓。
可见，莱兹园从专制下既解放了本真的自然，更解放了本真的个性。对远古的凭吊，对异域的幻想，对田园生活的向往和对优渥舒适的追求，各种思绪与情感在这里都可以毫无禁忌地言说。由于莱兹园的私人属性，园主得以自由地打造心中的梦想世界。事实上，这种现象在当时的法国绝非个案。18世纪中期尤其是70年代之后，法国连年征战导致巨大的国库亏空，大型皇家园林由于无钱维护而逐渐凋败，取而代之的是富豪名流的私家园林。附庸风雅的园主复制了文化界对个性的逐步重视，大量采用小建筑等手段来表达自我，以怪诞的情绪化形式倾诉个体的思想与情感。这种情绪化也许是过度斧凿，但同时却也十分自然。这种自然性体现在，人的欲望、感情、幻想与想象挣脱了理性的桎梏，以非对称、非条理、超脱现实的面目表达自然心性。因此，在莱兹园等图景式园林中，自然与人工都被着重凸显，自然性不仅体现于物质世界，也同样体现于人的内心世界。
事实上，考察同时期法国其他艺术形式便会知晓，尊重现实的同时进行情绪化表达是18世纪后半期法国文学、绘画、戏剧等诸多艺术门类的普遍特点。以法国人热衷的戏剧为例，其在18世纪也经历了深刻变革。世纪之初，古典主义风格一统天下。剧作家的创作严格遵循亚里士多德的“三一律”，只描写同一地点在同一天发生的同一主题相关情节。戏剧表演中充斥着枯燥的念白吟唱、严肃的面部表情和庄重到僵硬的肢体表现。戏中人物无论其贫富贵贱，布景无论乡野宫廷，其戏服、装饰必是千篇一律的奢华铺张。凡此种种，无不使整台戏剧散发出假惺惺的造作之气。
这种情况到18世纪中期前后开始逐渐改观。表演方面，一些著名演员开始探索以更自然、简单而真实的方式来演绎人物，并开始在念白时加上停顿、着重、声调变化等表现感情的手段，更加注重将对白的意义而非形式传达出来。这种探索在五六十年代蔚然成风，成为很多演员的追求。与这种转变相伴的是评论界对这股自然真实之风的肯定。科莱（Charles Colle）和狄德罗（Diderot）等评论大家就对自然、敏感的表演大加称赞，将其视作上佳表演的标杆，还经常把生动、富表现力的意大利戏剧与严肃、了无生趣的法国传统戏剧做对比，以强调自然性和现实性的重要。服装方面，有些演员开始尝试脱下华丽的戏服，换上与所饰角色相配的服装。这种努力开始时并不成功，一是由于保守势力的抵制，二是由于当时戏服的制作全由演员自掏腰包，更换戏服对演员是不小的经济负担。尽管如此，18世纪下半叶，老规矩逐渐被新潮流取代。同时，所有角色都必备的浓妆、面具、扇子、白手套等道具也开始受到诸多诟病，逐渐消失。当然，所有改革都会遇到阻力。伏尔泰就痛惜戏剧丧失了古典主义的优雅，后悔把莎士比亚的现实主义戏剧介绍到法国，其他老派势力也认为，在舞台上呈现底层人物的真实面目有碍观瞻，是对有教养观众的亵渎。但从总体来说，18世纪后半叶，戏剧改革的浪潮已势不可挡。 在戏剧追求自然真实的同时，戏剧舞台上也出现了制造“幻境”的尝试。实现幻境第一招是灯光的运用。与以往整个戏院灯火通明不同，此时的灯光师开始将灯光更多集中在舞台上，而将观众席的光线调暗。当周围漆黑一片，观众暂时忘却了自己身处的现实生活，全身心投入到光亮舞台上演出的别样人生。同时，暗淡的光线也避免了旁人窥测的风险，观众在真实生活中被压抑的情绪得以安全地释放，从而与戏剧产生更强的共鸣。实现幻境第二招是舞台清理。以往的戏剧舞台上有观众席，观众边看边评，热闹哄哄，但这种“入戏”手法太过鲁莽，大大降低了戏剧的独立感与观赏性，在18世纪中期左右，观众被逐步请下舞台，到60年代最终在舞台绝迹。实现幻境第三招是演员表演。18世纪中后期，戏剧界达成的新共识是，演员应该自认是剧中的真实人物而非观众面前做戏的演员。狄德罗就曾盛赞一位演员可以完全无视观众而忘我地在剧中嬉笑怒骂。当演员全身心入戏时，才能带领观众一起入戏。实现幻境第四招是剧本创作。富有改革精神的剧作家开始尝试打破“三一律”的束缚，将不同时间、地点发生的不同情节在同一个舞台上集中呈现，带观众体验梦境般的时空之旅。他们认为，尊重现实不等于拘泥于现实，要发挥想象力与创造力，着重再现人在现实中的经历及其所激发的情感。通过上述努力，在18世纪中后期，法国的戏剧舞台实现了对现实的情绪化、幻境化表达。
艺术思潮的兴起自有其滋生的社会历史背景。在法国启蒙艺术热衷于对自然现实进行情绪化表达的背后，是科学界对知识的情感层面的日益重视。17世纪科学革命以降，直到18世纪上半叶甚至下半叶，法国科学界盛行的是机械主义自然观。科学主要仰赖数学和物理而盛，这两门学科重视从精确的推理和逻辑中获取知识与思想。以这种角度看待的宇宙宛如一架庞大而精密的机器，依完美上帝定下的法则自行运转，人们通过推理和冥想来发现这些法则，实现对知识的获取。然而，随着经验主义在法国的传播以及生命学科的崛起，机械自然观的地位日益受到挑战。作为经验主义的鼻祖，洛克提出感觉和感性认识在知识获取中的核心作用，其后的经验主义者又将情感也加入到经验主义核心思想中。这样一来，自然便不再只是一架完美机器供人认识和敬畏，而是有生命与活力的世界等人回响与应和。比如，知名历史学家布封（Georges Buffon）在其代表作 《自然历史》中以这样动情的笔触描绘自然：
爱与自由，何其宝贵！我们蔑斥动物野蛮粗暴，难道只因其不屈于人，便难得幸福？动物们已享平等，动物世界里没有奴隶与君王；它们才不像人类，对同类动物根本无需设防；同类动物之间总能和平共处，争斗只因抵御其他物种或人类而发。因此，它们完全有理由逃离人类，在远离我们视线与居所的僻静一隅安享生活；凭其天性保全性命，以自然赋予之自由手段及对独立的渴求来摆脱人力。
如此满蘸激情的讨论与之前科学书籍中冷静严肃的推理思辨大相径庭，成为此部巨著的一大语言特色。除布封外，其他科学著作如狄德罗的《对自然的解释》和孔狄亚克（Condillac）的《感觉论》等也大抵以此慷慨激昂的方式行文，显示感觉作为知识的来源已在科学界广为接受。
此外，地质学、植物学、动物学、生物学、生理学、心理学等新兴科学的出现也进一步强化了情感在知识获取中的地位。这些新科学以实验和观察为基础，研究所有生物与非生物的工作机理，而动物的内心世界是生物研究的重要组成部分，感觉与情感因而发展成独立的学科，其术语、方法不仅为非生物研究领域所借鉴，甚至也渗入物理、化学等自然科学领域，成为科学探索的重要一环。
在这种社会文化背景下，法国启蒙自由观也打上了深深的情感烙印。启蒙思想家开始认识到，自由固然是天赋人权，需要积极捍卫个人的政治、宗教、社会等自由不受侵害，但同时，自由不仅有其社会属性，也有其情感属性，保障个人思想情感的表达亦是充分享有自由的重要方面。尽管启蒙思想家们在情感的具体要素问题上意见相左，但都认识到倾听内心声音的重要性。此外，情感因素也促使思想家重新评估法律在保障自由方面起到的作用。早期法国启蒙家认为，法律是为自由保驾护航的利器，能防止教会、暴君、社会陋习等强权机制剥夺自由，但到了18世纪下半叶，思想家们开始关注法律对自由的负面作用。他们逐渐认识到，法律的基础不应是所谓的仁义道德，而是人的心灵，法律不应阻碍内心激情的自然流露，情感的表达比正义、社会福利等对自由更具决定意义。
无论是园林设计还是艺术表达抑或其后所依托的科学探索与哲学思辨，对自然的尊崇和对情感的尊重无处不在，构成了18世纪下半期法国启蒙自由观的重要特色。