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杨炼，这位目前可能是最富于思考力的青年诗人，给他的第一本诗集命名为“礼魂”。“礼魂”是屈原《九歌》终曲的标题，这首终曲的最后一句是：“长无绝兮终古”，意为对神的祀典终古不废。杨炼借用“礼魂”为题则直接关连到他对诗的见解。这个标题既暗示他的诗与屈原的诗在文化传统上的内在继承关系，又暗示他的诗是关于思想的，或者本身就是一个思想的存在。因为“魂”在中文中也可作精神解，而在哲学层次上，精神与思想是同一的。那么，杨炼的诗与中国诗歌传统的关系以及杨炼使他的诗成为一个自足的思想实体的努力就构成了《礼魂》的两个突出特点。
《礼魂》所集十首诗中的前九首分别选自组诗《屈原》、《半坡》和《敦煌》，最后一首是颇有争议的《诺日朗》。仅从题目上已经可以看出，杨炼首先给他的诗确定了地理位置和文化所属。这点并非没有意义。在中国诗歌经过唐代的高度发展以后逐渐沉寂这样一种历史状态中，诗如要复兴势必要求着与传统的衔接。另一方面，现代意识中认同的要求，即对自身直接把握的要求，也需要诗人在寻找自身位置时面对自己所属的传统。这后一点，似乎对第三世界的诗人的心理结构显得更为重要。这一层次的意识在《神话》一诗中表现得最集中。
《神话》中诗人的视点是“我”，然而这个“我”代表的又是西安半坡遗址前的一座女人雕像。诗人把这座女像想象为女娲，于是神话从女娲补天的故事开始：
祖先的夕阳
一声愤怒击碎了万年青的绿意
大地和天空骤然翻转
乌鸦象一池黑睡莲
惊叫着飞过每个黄昏
然而杨炼在处理传统时，并非仅仅取来“龙”的意象以象征自己的种族和取来神话重复祖先的故事，也就是说并不以重申自己的由来而达到简单的民族认同和文化认同，而是企图找到一些触机因素，在现实与历史的重合中开辟一条以诗为方式的认识途径，构造出一个超时间的思想空间以求获得尽可能大的深度。譬如，诗人在《神话》一诗中把“我”和女娲合一，便是一种多层次的重合——神话和现实、远古和当今、简单和复杂、开始和结束等等。这种重合暗示一种命运，一种状态。如《神话》的第三节：
祖先的夕阳
落进我怀里
象这只盛满过生命泉水的尖底瓶
一颗祈愿补天的五彩的心
茫茫沙原，从地平线向我逼近
离去石头，归来石头
我是一座活的雕塑
让我们对照诗人在《重合的孤独》一文中的一段话：“在中国，随手可触的一切都与历史紧密相连。或者说，永远处在一种缠绕的时间状态之中。昨天和今天，不分彼此地渗透成一片。历史就是现实，而现实又梦幻般地转瞬加入历史。……诞生和死亡，青春和衰老，呼喊和沉默，没有区别的融为一体。你将不再有必要记住自己的姓名和面孔，你将从思考得麻痹的那一刻放弃思考，你所拥有的全部只是一小块化石，谁也不知道究竟是自己埋葬在化石深处，还是化石正从自己身体内部悄悄生长？”我们就可以明白“离去石头，归来石头，我是一座活的雕塑”短短几句的含义和对应物之一是中国这一独特现实和基于这一现实的感觉和思想。
杨炼还被传统深处的某些思想因素所吸引。东方哲学的某些命题在《礼魂》中有很清晰的痕迹。例如在《朝圣》中有这样的诗句：
你是圣地，伟大的岩石
象一个千年的囚徒
由雕塑鹰群的狂风雕塑着茫茫沉思
春天与流沙汇入同一空旷
那棕黄的和谐里浸透你静的意志
…………
东方的奇迹啊——三危山
你深藏奥秘，在夕阳的世界孤独伫立
爱情陷进虚幻而你从虚幻醒来
一盏明灯，传递给人类遥远的火
…………
你，三危山，哪儿也不去
一面巨大的铜镜
超越人的高度
以时间的残酷检阅自己
杨炼在这里引入了佛学中“静”、“虚”的概念，以及“明灯”、“镜”等的佛学特有象征，但这似乎仍然不意味使诗走到佛理便是杨炼的终极目的。对于杨炼，有吸引力的显然是包括佛学在内的东方哲学所特有的形而上的思维方式，而并不是一些具体的结论。例如，“明灯”在杨炼诗中并非特指佛，也没有超度的意义，而仅是智慧的象征，也可以是“悟”。这后两个概念虽包括在“明灯”在佛学中所象征的诸概念中，但在杨炼诗中，“悟”的境界表现为一种思想的力量，或是一种把握存在的能力。同样，“镜”在佛学中是虚无的象征，在杨炼诗中则表现为一种扬弃，一种价值概念的更新。
佛学思想并非杨炼借鉴的唯一泉流。在塑造明明属于佛教文化的“飞天”的意象时，杨炼加入了老庄的色彩：
我不是鸟，当天空急速地向后崩溃
一片黑色的海，我不是鱼
身影陷入某一瞬间、某一点
我飞翔，还是静止
超越，还是临终挣扎
升，或者降(同样轻盈的姿势)
朝千年之下，千年之上？
…………
沒有方向，也似乎有一切方向
渴望朝四周激越，又退回这无情的宁静
苦苦漂泊，自足只是我的轮廓
千年以下，千年以上
我飞如鸟，到视线之外聆听之外
我坠如鱼，张着嘴，无声无息
这里出现的“鸟”和“鱼”的意象是从庄子《逍遥游》中的“大鹏”和“鲲”脱出，杨炼借此暗示老庄哲学追求的超越时空的绝对自由。在《逍遥游》中，“大鹏”和“鲲”都并不是具有绝对自由的意象，因为不能“无待”。只有“无己”、“无功”、“无名”的至人神人圣人才能超越时间，游于无穷。杨炼在这里显然并不注重庄子的“至人神人说”本身，也显然不打算在老庄哲学任何一个具体命题上走远。他感兴趣的显然是老庄哲学极为灵活的思维方式，这种思维方式的自由提供了把握和体现真实的荒谬性的可能。这一点，与他在诗中采用中国文学传统中固有的象征体系的用意有所不同。杨炼所以在诗中引入羲和驾六龙载日巡天、鲧、禹父子治水、女娲补天和创造人类、夸父追日、后羿射日、嫦娥奔月等神话故事，采用蓍草、太极、十二生肖、竹简、半坡陶罐、鲲、鹏等意象，既是为了强调中华民族的文化特质，也是为了强调历史感。这种强调的目的是为“现在”寻找一个支撑点或是一个入口。而从东方哲学中提取某些思想因素则是因为智慧的需要，也就是前面所说的东方哲学所达到的高度智慧可以提供多层次地把握真实的可能。然而这种可能只是启示的可能。在这个意义上，杨炼的诗是启示性的。
《礼魂》的第二个特点是在意象的独立性以及意象与结构的关系上。在《礼魂》所集十首诗中，《天问》选自组诗《屈原》，《神话》、《陶罐》、《墓地》和《祭祀》选自组诗《半坡》，《朝圣》、《高原》、《飞天》和《颂歌》选自组诗《敦煌》。这九首诗和单独的一首《诺日朗》组为一集后，又形成了一个新的完整结构。这个结构主要分为三部分：一、《天问》；二、《神话》、《陶罐》、《墓地》和《祭祀》；三、《朝圣》、《高原》、《飞天》和《颂歌》。《诺日朗》既不从属于前面的任何一部分，也并不独自构成另一部分，而是相当于《九歌》中的“礼魂”，是一首终曲。值得注意的是，《礼魂》的各个部分之间的关系是十分奇妙的。最明显的一点是，它们之间没有因果，没有主次，几乎每一个意象都是独立的和在含义上具有众多的可能性，它们绝不仅仅各自或集体对应某一个概念或事实，它们既是象征的符号同时又是可感知的自在的活跃生命。同时，极为重要的是，它们，这些在杨炼创造的诗的世界中如不敬神的百兽般肆意起舞的意象群，又是一个具有统一趋向的整体。
以《礼魂》第一部分《天问》为例。《天问》既是《礼魂》的开篇第一首诗，又是组诗《屈原》的第一首，可以猜想这首诗具有序言和预言的双重性质。这首诗由“太阳”、“先知”、“司乐”和“盟誓”四章组成。在这彼此联结恰如交响乐结构的四章中，“太阳”是最为重要的一章。在这一章中，太阳的悲壮意象鲜明地宣喻了《天问》是一部非圣经的、东方的《创世纪》。在这部以东方的思维方式为内在逻辑的《创世纪》中，世界从一开始就是悲哀的，从一开始就是陨落，从一开始就是被遗弃的世纪末，然而同时是再生：
疯了吗？辗转在黄昏的火刑柱上
无辜被击碎，灼热是一声哭喊
缰绳终于从强劲的手里挣脱
天空践踏成阵阵暮色——神谕远去
而六条龙倒下
……
但，它复活了：那疯狂的，灼伤的
从黑暗啜饮照耀黑暗的威力
星星的正午——它何时起已不是落日
而俯瞰宇宙？
我们立即可以看出，这个疯狂的、似乎在颓坍中的世界是由一个通过中国的现实试图俯瞰宇宙的、具有真正诗人梦境的人所构筑。当他想表现他所感受到的存在、表现这一存在的状态和趋向时，他想到了悲壮的日落，这固然是一个中国诗人所难以摆脱的梦魇，然而这并不是一种局限。正如马尔科斯认定他自己属于哥伦比亚这个现实一样，杨炼认为他自己作为一个诗人在世界文化中的位置是在他所属的纵向的中国文化传统与横向的当代人类文明的相交之处。作为一个在中国这块土地上呼吸、通过中国文化表现诗人精神的中国诗人，杨炼的思考当然要包括中国的现实。然而他要求他的诗所能包括的，并不止于此。换句话说，杨炼要把他的诗创造成一个既与现实世界相对应同时又超越现实的思想的实体。同艾伦·金斯伯格(Allen Ginsberg)相反，杨炼认为，“一首成熟的诗，一个智力的空间，是通过人为努力建立起来的一个自足的实体”(杨炼：《智力的空间》)。在“太阳”这章中，太阳的意象是一个多层次的象征。“太阳”的沉沦、隐没与复活的含义，既可以对应中国的现实，又不止于此，而是超越任何个人的经验，也并不特指任何一个确定的思想。“太阳”的象征可以容纳多种可能，然而它首先以它本身作为一个具有感受性的意象、一首诗的结构的有机部分而存在。换一个角度，这一存在本身甚至也可以以它的雕塑性和音乐性而不需要任何具体的、附会性的说明。
“太阳”一章中世界再创的旋律在“先知”、“司乐”和“盟誓”三章反复鸣响，但被不同的意象丰富着，显示着层次的区别。在“先知”中，人类的想象对自身经验和认识能力的怀疑所引起的巨大恐怖以及对复活的不信任被一种巫术咒语般的语言所叙述：
跪下
心里挣扎着一个伟大的启示
象鹰在血污间抽搐，松针在山上
祭坛在少女们残忍的梦中
…………
那时，岁月之轮
是否就被这痉挛的手指所凌驾
该公开的无数凶险谜语，执拗搅动
是否就被预言的一触所粉碎
——在最后一瞬？
而“司乐”是一个悲哀和冷静的祝福，思想在这里展现了东方哲学的宿命色彩。在这一章中结集的意象，如骚动然而寂寞的海、漂浮着无数裸尸的洪水、占卜的蓍草、碑石等，以及古老的故事——鲧治水的失败和禹治水的孤独，都在默默地述说着一个原始的忧愁：
这祝福，与忏悔一样
但倾斜到水面的黎明，卻渴望抓住
一个尚未哭成恶魔的摇篮
当又一次惩罚：聆听者散为飞鸟
它可会跃起，重蹈天谴？
在“盟誓”章，“司乐”中对未来的忧愁变为理智的悲观主义：
天地一极的黑色混沌
盘旋又盘旋——从未降落或上升
子宫和梦呓中的暴力痉挛
黄金向火哭泣，被求生之手
再三熔炼
纵然，鱼儿的智慧游遍了阴阳
这世界难道不随风飘去？
……
……
这是同一的起源吗——
那切开中指的誓言切开万载的黎明
赫赫，肃肃，十二头猛兽
撕咬日子；人，解脱等候的时辰
随风飘去，随风飘落
向四周同一的黑暗，凝聚冲动？
当我们从“太阳”读到“盟誓”，我们会突然发现全诗既没有一个以时间的流动统一起来的共同的发展方向，也没有一个清晰的事件贯穿全诗，有的只是重叠堆积的一群动态中的意象。这些意象各自的流动方向均不相同，彼此之间也缺少有机的联系。这种奇怪的现象让人想起中国传统绘画中的散点透视。对这种结构方式，诗人自己的解释是这样的：“一首诗的总体结构就象一个‘磁场’，一组群雕，它存在着，暗示着什么，各部分之间抛弃了因果性，看似独立其实正以其空间感的均衡和稳定相互关连。这是一个正在共振的场，每个部分都和其他所有部分相呼应、相参与。它使我们感受并要求进入更深一层的内在逻辑”(杨炼：《智力的空间》)。在我看来，这段解释中“空间感”这个概念尤为重要。“空间感”既是整体结构的逻辑依据所在，又是诗人强调的作为思想实体的诗的作用方式。我们可以发现，这种“空间感”首先是由从一个意象到另一个意象的大幅度跳跃建立起来的。这种跳跃呈现出距离，同时造成了联系，而不同方向的距离与距离的连结和交叉便形成了复合的空间。在这个纯由想象构成的空间内，各个意象之间既独立又联系，形成一种纷繁甚至混沌的状态，而诗人正是借此表现诗的多义性、深度和广度。仅举《礼魂》第二部分的第二首诗《陶罐》为例也许便可以说明杨炼的上述特点。《陶罐》的题目极易让人联想到济慈的《希腊之瓮》，甚至在构思上两首诗也颇相近。如两个诗人都采用了“我”与“陶罐”或“瓮”对话的视点，两首都以联想为基本内容。然而区别是，济慈的构思是以形式逻辑为意象向导，由此及彼，以线形的轨迹完成一个遐想。而杨炼尝试的是在意象之间排除形式逻辑，即抛弃意象之间的因果性过渡，并不述说任何故事，而是努力丰富意象，让每一个意象都有自己的神秘故事，使读者读诗时产生如置身于艺术博物馆之感。在这座博物馆中，每一件作品都是一个神秘，它们的分布似乎是任意的，但却彼此呼应着，形成一个整体。这种“场”式布局的另一个作用是反过来影响意象的效应。在《陶罐》诗中，由于诗人打乱了时间的秩序，把现实与历史揉在一起，结果，烟茫的古文化在诗中突然变得象现实一样可以体验和感知，同时使现实变得远如梦境，悲哀和愤怒刚产生随即成为幽深的回忆。这样，读者便可能从诗中获得一种超越感。
杨炼在艺术上的努力对于中国诗歌的意义是，使中国诗歌同时成为“中国的”和“现代的”的可能性增大，从而使中国诗歌于千年孤独之后重新进入世界的可能性增大。
一九八六年一月二十五日于美国安默斯特
(《礼魂》杨炼著，当代青年诗人丛书发行所一九八五年三月第一版，0.25元)
《礼魂》所集十首诗中的前九首分别选自组诗《屈原》、《半坡》和《敦煌》，最后一首是颇有争议的《诺日朗》。仅从题目上已经可以看出，杨炼首先给他的诗确定了地理位置和文化所属。这点并非没有意义。在中国诗歌经过唐代的高度发展以后逐渐沉寂这样一种历史状态中，诗如要复兴势必要求着与传统的衔接。另一方面，现代意识中认同的要求，即对自身直接把握的要求，也需要诗人在寻找自身位置时面对自己所属的传统。这后一点，似乎对第三世界的诗人的心理结构显得更为重要。这一层次的意识在《神话》一诗中表现得最集中。
《神话》中诗人的视点是“我”，然而这个“我”代表的又是西安半坡遗址前的一座女人雕像。诗人把这座女像想象为女娲，于是神话从女娲补天的故事开始：
祖先的夕阳
一声愤怒击碎了万年青的绿意
大地和天空骤然翻转
乌鸦象一池黑睡莲
惊叫着飞过每个黄昏
然而杨炼在处理传统时，并非仅仅取来“龙”的意象以象征自己的种族和取来神话重复祖先的故事，也就是说并不以重申自己的由来而达到简单的民族认同和文化认同，而是企图找到一些触机因素，在现实与历史的重合中开辟一条以诗为方式的认识途径，构造出一个超时间的思想空间以求获得尽可能大的深度。譬如，诗人在《神话》一诗中把“我”和女娲合一，便是一种多层次的重合——神话和现实、远古和当今、简单和复杂、开始和结束等等。这种重合暗示一种命运，一种状态。如《神话》的第三节：
祖先的夕阳
落进我怀里
象这只盛满过生命泉水的尖底瓶
一颗祈愿补天的五彩的心
茫茫沙原，从地平线向我逼近
离去石头，归来石头
我是一座活的雕塑
让我们对照诗人在《重合的孤独》一文中的一段话：“在中国，随手可触的一切都与历史紧密相连。或者说，永远处在一种缠绕的时间状态之中。昨天和今天，不分彼此地渗透成一片。历史就是现实，而现实又梦幻般地转瞬加入历史。……诞生和死亡，青春和衰老，呼喊和沉默，没有区别的融为一体。你将不再有必要记住自己的姓名和面孔，你将从思考得麻痹的那一刻放弃思考，你所拥有的全部只是一小块化石，谁也不知道究竟是自己埋葬在化石深处，还是化石正从自己身体内部悄悄生长？”我们就可以明白“离去石头，归来石头，我是一座活的雕塑”短短几句的含义和对应物之一是中国这一独特现实和基于这一现实的感觉和思想。
杨炼还被传统深处的某些思想因素所吸引。东方哲学的某些命题在《礼魂》中有很清晰的痕迹。例如在《朝圣》中有这样的诗句：
你是圣地，伟大的岩石
象一个千年的囚徒
由雕塑鹰群的狂风雕塑着茫茫沉思
春天与流沙汇入同一空旷
那棕黄的和谐里浸透你静的意志
…………
东方的奇迹啊——三危山
你深藏奥秘，在夕阳的世界孤独伫立
爱情陷进虚幻而你从虚幻醒来
一盏明灯，传递给人类遥远的火
…………
你，三危山，哪儿也不去
一面巨大的铜镜
超越人的高度
以时间的残酷检阅自己
杨炼在这里引入了佛学中“静”、“虚”的概念，以及“明灯”、“镜”等的佛学特有象征，但这似乎仍然不意味使诗走到佛理便是杨炼的终极目的。对于杨炼，有吸引力的显然是包括佛学在内的东方哲学所特有的形而上的思维方式，而并不是一些具体的结论。例如，“明灯”在杨炼诗中并非特指佛，也没有超度的意义，而仅是智慧的象征，也可以是“悟”。这后两个概念虽包括在“明灯”在佛学中所象征的诸概念中，但在杨炼诗中，“悟”的境界表现为一种思想的力量，或是一种把握存在的能力。同样，“镜”在佛学中是虚无的象征，在杨炼诗中则表现为一种扬弃，一种价值概念的更新。
佛学思想并非杨炼借鉴的唯一泉流。在塑造明明属于佛教文化的“飞天”的意象时，杨炼加入了老庄的色彩：
我不是鸟，当天空急速地向后崩溃
一片黑色的海，我不是鱼
身影陷入某一瞬间、某一点
我飞翔，还是静止
超越，还是临终挣扎
升，或者降(同样轻盈的姿势)
朝千年之下，千年之上？
…………
沒有方向，也似乎有一切方向
渴望朝四周激越，又退回这无情的宁静
苦苦漂泊，自足只是我的轮廓
千年以下，千年以上
我飞如鸟，到视线之外聆听之外
我坠如鱼，张着嘴，无声无息
这里出现的“鸟”和“鱼”的意象是从庄子《逍遥游》中的“大鹏”和“鲲”脱出，杨炼借此暗示老庄哲学追求的超越时空的绝对自由。在《逍遥游》中，“大鹏”和“鲲”都并不是具有绝对自由的意象，因为不能“无待”。只有“无己”、“无功”、“无名”的至人神人圣人才能超越时间，游于无穷。杨炼在这里显然并不注重庄子的“至人神人说”本身，也显然不打算在老庄哲学任何一个具体命题上走远。他感兴趣的显然是老庄哲学极为灵活的思维方式，这种思维方式的自由提供了把握和体现真实的荒谬性的可能。这一点，与他在诗中采用中国文学传统中固有的象征体系的用意有所不同。杨炼所以在诗中引入羲和驾六龙载日巡天、鲧、禹父子治水、女娲补天和创造人类、夸父追日、后羿射日、嫦娥奔月等神话故事，采用蓍草、太极、十二生肖、竹简、半坡陶罐、鲲、鹏等意象，既是为了强调中华民族的文化特质，也是为了强调历史感。这种强调的目的是为“现在”寻找一个支撑点或是一个入口。而从东方哲学中提取某些思想因素则是因为智慧的需要，也就是前面所说的东方哲学所达到的高度智慧可以提供多层次地把握真实的可能。然而这种可能只是启示的可能。在这个意义上，杨炼的诗是启示性的。
《礼魂》的第二个特点是在意象的独立性以及意象与结构的关系上。在《礼魂》所集十首诗中，《天问》选自组诗《屈原》，《神话》、《陶罐》、《墓地》和《祭祀》选自组诗《半坡》，《朝圣》、《高原》、《飞天》和《颂歌》选自组诗《敦煌》。这九首诗和单独的一首《诺日朗》组为一集后，又形成了一个新的完整结构。这个结构主要分为三部分：一、《天问》；二、《神话》、《陶罐》、《墓地》和《祭祀》；三、《朝圣》、《高原》、《飞天》和《颂歌》。《诺日朗》既不从属于前面的任何一部分，也并不独自构成另一部分，而是相当于《九歌》中的“礼魂”，是一首终曲。值得注意的是，《礼魂》的各个部分之间的关系是十分奇妙的。最明显的一点是，它们之间没有因果，没有主次，几乎每一个意象都是独立的和在含义上具有众多的可能性，它们绝不仅仅各自或集体对应某一个概念或事实，它们既是象征的符号同时又是可感知的自在的活跃生命。同时，极为重要的是，它们，这些在杨炼创造的诗的世界中如不敬神的百兽般肆意起舞的意象群，又是一个具有统一趋向的整体。
以《礼魂》第一部分《天问》为例。《天问》既是《礼魂》的开篇第一首诗，又是组诗《屈原》的第一首，可以猜想这首诗具有序言和预言的双重性质。这首诗由“太阳”、“先知”、“司乐”和“盟誓”四章组成。在这彼此联结恰如交响乐结构的四章中，“太阳”是最为重要的一章。在这一章中，太阳的悲壮意象鲜明地宣喻了《天问》是一部非圣经的、东方的《创世纪》。在这部以东方的思维方式为内在逻辑的《创世纪》中，世界从一开始就是悲哀的，从一开始就是陨落，从一开始就是被遗弃的世纪末，然而同时是再生：
疯了吗？辗转在黄昏的火刑柱上
无辜被击碎，灼热是一声哭喊
缰绳终于从强劲的手里挣脱
天空践踏成阵阵暮色——神谕远去
而六条龙倒下
……
但，它复活了：那疯狂的，灼伤的
从黑暗啜饮照耀黑暗的威力
星星的正午——它何时起已不是落日
而俯瞰宇宙？
我们立即可以看出，这个疯狂的、似乎在颓坍中的世界是由一个通过中国的现实试图俯瞰宇宙的、具有真正诗人梦境的人所构筑。当他想表现他所感受到的存在、表现这一存在的状态和趋向时，他想到了悲壮的日落，这固然是一个中国诗人所难以摆脱的梦魇，然而这并不是一种局限。正如马尔科斯认定他自己属于哥伦比亚这个现实一样，杨炼认为他自己作为一个诗人在世界文化中的位置是在他所属的纵向的中国文化传统与横向的当代人类文明的相交之处。作为一个在中国这块土地上呼吸、通过中国文化表现诗人精神的中国诗人，杨炼的思考当然要包括中国的现实。然而他要求他的诗所能包括的，并不止于此。换句话说，杨炼要把他的诗创造成一个既与现实世界相对应同时又超越现实的思想的实体。同艾伦·金斯伯格(Allen Ginsberg)相反，杨炼认为，“一首成熟的诗，一个智力的空间，是通过人为努力建立起来的一个自足的实体”(杨炼：《智力的空间》)。在“太阳”这章中，太阳的意象是一个多层次的象征。“太阳”的沉沦、隐没与复活的含义，既可以对应中国的现实，又不止于此，而是超越任何个人的经验，也并不特指任何一个确定的思想。“太阳”的象征可以容纳多种可能，然而它首先以它本身作为一个具有感受性的意象、一首诗的结构的有机部分而存在。换一个角度，这一存在本身甚至也可以以它的雕塑性和音乐性而不需要任何具体的、附会性的说明。
“太阳”一章中世界再创的旋律在“先知”、“司乐”和“盟誓”三章反复鸣响，但被不同的意象丰富着，显示着层次的区别。在“先知”中，人类的想象对自身经验和认识能力的怀疑所引起的巨大恐怖以及对复活的不信任被一种巫术咒语般的语言所叙述：
跪下
心里挣扎着一个伟大的启示
象鹰在血污间抽搐，松针在山上
祭坛在少女们残忍的梦中
…………
那时，岁月之轮
是否就被这痉挛的手指所凌驾
该公开的无数凶险谜语，执拗搅动
是否就被预言的一触所粉碎
——在最后一瞬？
而“司乐”是一个悲哀和冷静的祝福，思想在这里展现了东方哲学的宿命色彩。在这一章中结集的意象，如骚动然而寂寞的海、漂浮着无数裸尸的洪水、占卜的蓍草、碑石等，以及古老的故事——鲧治水的失败和禹治水的孤独，都在默默地述说着一个原始的忧愁：
这祝福，与忏悔一样
但倾斜到水面的黎明，卻渴望抓住
一个尚未哭成恶魔的摇篮
当又一次惩罚：聆听者散为飞鸟
它可会跃起，重蹈天谴？
在“盟誓”章，“司乐”中对未来的忧愁变为理智的悲观主义：
天地一极的黑色混沌
盘旋又盘旋——从未降落或上升
子宫和梦呓中的暴力痉挛
黄金向火哭泣，被求生之手
再三熔炼
纵然，鱼儿的智慧游遍了阴阳
这世界难道不随风飘去？
……
……
这是同一的起源吗——
那切开中指的誓言切开万载的黎明
赫赫，肃肃，十二头猛兽
撕咬日子；人，解脱等候的时辰
随风飘去，随风飘落
向四周同一的黑暗，凝聚冲动？
当我们从“太阳”读到“盟誓”，我们会突然发现全诗既没有一个以时间的流动统一起来的共同的发展方向，也没有一个清晰的事件贯穿全诗，有的只是重叠堆积的一群动态中的意象。这些意象各自的流动方向均不相同，彼此之间也缺少有机的联系。这种奇怪的现象让人想起中国传统绘画中的散点透视。对这种结构方式，诗人自己的解释是这样的：“一首诗的总体结构就象一个‘磁场’，一组群雕，它存在着，暗示着什么，各部分之间抛弃了因果性，看似独立其实正以其空间感的均衡和稳定相互关连。这是一个正在共振的场，每个部分都和其他所有部分相呼应、相参与。它使我们感受并要求进入更深一层的内在逻辑”(杨炼：《智力的空间》)。在我看来，这段解释中“空间感”这个概念尤为重要。“空间感”既是整体结构的逻辑依据所在，又是诗人强调的作为思想实体的诗的作用方式。我们可以发现，这种“空间感”首先是由从一个意象到另一个意象的大幅度跳跃建立起来的。这种跳跃呈现出距离，同时造成了联系，而不同方向的距离与距离的连结和交叉便形成了复合的空间。在这个纯由想象构成的空间内，各个意象之间既独立又联系，形成一种纷繁甚至混沌的状态，而诗人正是借此表现诗的多义性、深度和广度。仅举《礼魂》第二部分的第二首诗《陶罐》为例也许便可以说明杨炼的上述特点。《陶罐》的题目极易让人联想到济慈的《希腊之瓮》，甚至在构思上两首诗也颇相近。如两个诗人都采用了“我”与“陶罐”或“瓮”对话的视点，两首都以联想为基本内容。然而区别是，济慈的构思是以形式逻辑为意象向导，由此及彼，以线形的轨迹完成一个遐想。而杨炼尝试的是在意象之间排除形式逻辑，即抛弃意象之间的因果性过渡，并不述说任何故事，而是努力丰富意象，让每一个意象都有自己的神秘故事，使读者读诗时产生如置身于艺术博物馆之感。在这座博物馆中，每一件作品都是一个神秘，它们的分布似乎是任意的，但却彼此呼应着，形成一个整体。这种“场”式布局的另一个作用是反过来影响意象的效应。在《陶罐》诗中，由于诗人打乱了时间的秩序，把现实与历史揉在一起，结果，烟茫的古文化在诗中突然变得象现实一样可以体验和感知，同时使现实变得远如梦境，悲哀和愤怒刚产生随即成为幽深的回忆。这样，读者便可能从诗中获得一种超越感。
杨炼在艺术上的努力对于中国诗歌的意义是，使中国诗歌同时成为“中国的”和“现代的”的可能性增大，从而使中国诗歌于千年孤独之后重新进入世界的可能性增大。
一九八六年一月二十五日于美国安默斯特
(《礼魂》杨炼著，当代青年诗人丛书发行所一九八五年三月第一版，0.25元)