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今年上海电影节上，《皮娜》开票首日，即告售罄，观众追捧它，不仅因为它的导演是大名鼎鼎的维姆·文德斯，更因为它是对现代舞“第一夫人”皮娜·鲍什的最好纪念。
看完维姆·文德斯的3D纪录片《皮娜》，从上海大光明电影院出来，听到走在我前面的同场的一对情侣在商量：“看来要改变今年夏天在德国的行程了。”我可以猜到，他们指的是想去伍珀塔尔。这座城市位于“鲁尔工业区”的南部，距离皮娜·鲍什出生地索林根大约十五六公里，皮娜从1972年起就成为伍珀塔尔芭蕾舞团（后来改名为伍珀塔尔舞蹈剧场）的艺术总监，在那里工作和生活了三十五年，它自然也成为了文德斯纪录片的大剧场。
在大银幕上，伍珀塔尔的悬挂列车从城市上空经过，看起来十分具有未来感。当我们看到“舞蹈剧场”的舞者们在列车内部跳舞、在列车下方跳舞，就仿佛看见皮娜还在伍珀塔尔，她的舞蹈精神弥漫在这座城市的各个角落。伍珀塔尔这座寻常小城，于是充满了一种生命的美感和力量，成为一座舞蹈之城。
《皮娜》的开场就是“舞蹈剧场”的著名节目，从《交际场》中的动作，过渡到《春之祭》里面的群舞。舞台上铺满泥土，男女两队舞者淋漓尽致地表现着两性之间既排斥又吸引的对抗。这部电影的魅力由此展开，一方面3D影像再现出舞台空间和舞者队列的纵深感，一方面文德斯又以舞者面部的特写与剪切来重构了舞蹈本身。文德斯无疑加强了舞蹈的情绪，放大了舞蹈的力量。紧接着，出现了皮娜指导她的剧场团员们排练的画面，这一段落非常短暂，之后再也未出現。我们知道，在文德斯这部纪录片开机不久，皮娜就被诊断出罹患肺癌，短短数日就离开了人世。于是，这部本该是追随皮娜前往南美和亚洲演出的“公路电影模式”的纪录片，转变成一部“没有皮娜的皮娜影片”。皮娜自己的独舞片段，以黑白影像的方式出现在影片的结尾，像是没有喜悦也没有哀伤的告别。
文德斯说他和皮娜产生共鸣的原因，一部分是因为他们的童年都是孤独地在战后重建时的德国度过。剧团主要成员之一Nazareth Panadero则觉得，作为导演的文德斯和皮娜一样，“都有一双敏锐观察的眼睛，以及有保留的情感表达”。他们在1985年相识，一起讨论合作的事，但是文德斯觉得“无论是在情绪上还是从美学上”，他都不知道如何用电影镜头来捕捉皮娜的舞蹈精髓—直到2007年看到了3D电影。在此期间，皮娜在1990年自己导演了一部名为《女皇的悲歌》的舞蹈电影，文德斯的《皮娜》中舞者在伍珀塔尔各个角落独舞时的场景，也令人想到那部不太为人所知、充满先锋意味的电影。在影片中，皮娜让她的演员（舞者）在现实环境下表演，甚至不是舞蹈，多数是一些日常动作。皮娜曾经说：“不要将自身从日常生活中区别开来。”而文德斯纪录片里以实景舞蹈的方式来表现人间的美感，有时荒诞，有时优雅，有时幽默，有时伤感，几乎让人感受不过来。
在皮娜去世之后，文德斯一度“拔掉插头”，中止了这部作品的拍摄计划。在“舞蹈剧场”的成员们挽留下，他在剧场内拍了四部完整的作品：《春之祭》、《月圆》、《交际场》，以及《穆勒咖啡馆》。这四部作品构成了“电影之肉”，尽管他使用了诸多传统的电影手段来剪辑这些舞蹈，以获得不属于舞台、只属于影院的效果。但如果仅仅如此，这部纪录片仍然没有支撑物。于是文德斯让那些舞者在现实情境下，以自己的想象力来诠释着皮娜的舞蹈精神。文德斯让那些舞者在现实情境下，以自己的想象力来诠释着皮娜的舞蹈精神。那些舞者在伍珀塔尔的城市与周边那种神奇、优美的独舞，才是《皮娜》的“电影之骨”。这一幕幕在电车里、在工厂里、在大街上、在游泳池和体育馆里,甚至是自动扶梯上的舞蹈，仿佛是那些舞者在和观众交换生命体验，如果观者此时也唤出自我的真情绪，很难不被感染和震撼。
作为《皮娜》的“电影之血”，文德斯拍摄了许多“舞蹈剧场”成员们的访问。值得玩味的是，文德斯在银幕上只呈现受访者的面孔与表情，将访问的声音呈现在画外。那些受访的舞者的面部特写充满着银幕，背景仅是一片灰蓝色。他们不开口，让我们专注于他们的各种神情。。在访问中，舞蹈剧团的成员们还不断重复着相似的话，这让人想起皮娜的名言：我不在乎人如何动，我感兴趣的是人为何动。皮娜总是向她的舞者提出这样的根源性的问题，让他们做出动作来给她看；文德斯在电影里也做了同样的事，他问舞者对皮娜的感受，让他们跳出来。只是这一次不在剧场里，是在伍珀塔尔这座城里。或许文德斯想让我们看见，皮娜还在伍珀塔尔，还在这个世界上。
看完维姆·文德斯的3D纪录片《皮娜》，从上海大光明电影院出来，听到走在我前面的同场的一对情侣在商量：“看来要改变今年夏天在德国的行程了。”我可以猜到，他们指的是想去伍珀塔尔。这座城市位于“鲁尔工业区”的南部，距离皮娜·鲍什出生地索林根大约十五六公里，皮娜从1972年起就成为伍珀塔尔芭蕾舞团（后来改名为伍珀塔尔舞蹈剧场）的艺术总监，在那里工作和生活了三十五年，它自然也成为了文德斯纪录片的大剧场。
在大银幕上，伍珀塔尔的悬挂列车从城市上空经过，看起来十分具有未来感。当我们看到“舞蹈剧场”的舞者们在列车内部跳舞、在列车下方跳舞，就仿佛看见皮娜还在伍珀塔尔，她的舞蹈精神弥漫在这座城市的各个角落。伍珀塔尔这座寻常小城，于是充满了一种生命的美感和力量，成为一座舞蹈之城。
《皮娜》的开场就是“舞蹈剧场”的著名节目，从《交际场》中的动作，过渡到《春之祭》里面的群舞。舞台上铺满泥土，男女两队舞者淋漓尽致地表现着两性之间既排斥又吸引的对抗。这部电影的魅力由此展开，一方面3D影像再现出舞台空间和舞者队列的纵深感，一方面文德斯又以舞者面部的特写与剪切来重构了舞蹈本身。文德斯无疑加强了舞蹈的情绪，放大了舞蹈的力量。紧接着，出现了皮娜指导她的剧场团员们排练的画面，这一段落非常短暂，之后再也未出現。我们知道，在文德斯这部纪录片开机不久，皮娜就被诊断出罹患肺癌，短短数日就离开了人世。于是，这部本该是追随皮娜前往南美和亚洲演出的“公路电影模式”的纪录片，转变成一部“没有皮娜的皮娜影片”。皮娜自己的独舞片段，以黑白影像的方式出现在影片的结尾，像是没有喜悦也没有哀伤的告别。
文德斯说他和皮娜产生共鸣的原因，一部分是因为他们的童年都是孤独地在战后重建时的德国度过。剧团主要成员之一Nazareth Panadero则觉得，作为导演的文德斯和皮娜一样，“都有一双敏锐观察的眼睛，以及有保留的情感表达”。他们在1985年相识，一起讨论合作的事，但是文德斯觉得“无论是在情绪上还是从美学上”，他都不知道如何用电影镜头来捕捉皮娜的舞蹈精髓—直到2007年看到了3D电影。在此期间，皮娜在1990年自己导演了一部名为《女皇的悲歌》的舞蹈电影，文德斯的《皮娜》中舞者在伍珀塔尔各个角落独舞时的场景，也令人想到那部不太为人所知、充满先锋意味的电影。在影片中，皮娜让她的演员（舞者）在现实环境下表演，甚至不是舞蹈，多数是一些日常动作。皮娜曾经说：“不要将自身从日常生活中区别开来。”而文德斯纪录片里以实景舞蹈的方式来表现人间的美感，有时荒诞，有时优雅，有时幽默，有时伤感，几乎让人感受不过来。
在皮娜去世之后，文德斯一度“拔掉插头”，中止了这部作品的拍摄计划。在“舞蹈剧场”的成员们挽留下，他在剧场内拍了四部完整的作品：《春之祭》、《月圆》、《交际场》，以及《穆勒咖啡馆》。这四部作品构成了“电影之肉”，尽管他使用了诸多传统的电影手段来剪辑这些舞蹈，以获得不属于舞台、只属于影院的效果。但如果仅仅如此，这部纪录片仍然没有支撑物。于是文德斯让那些舞者在现实情境下，以自己的想象力来诠释着皮娜的舞蹈精神。文德斯让那些舞者在现实情境下，以自己的想象力来诠释着皮娜的舞蹈精神。那些舞者在伍珀塔尔的城市与周边那种神奇、优美的独舞，才是《皮娜》的“电影之骨”。这一幕幕在电车里、在工厂里、在大街上、在游泳池和体育馆里,甚至是自动扶梯上的舞蹈，仿佛是那些舞者在和观众交换生命体验，如果观者此时也唤出自我的真情绪，很难不被感染和震撼。
作为《皮娜》的“电影之血”，文德斯拍摄了许多“舞蹈剧场”成员们的访问。值得玩味的是，文德斯在银幕上只呈现受访者的面孔与表情，将访问的声音呈现在画外。那些受访的舞者的面部特写充满着银幕，背景仅是一片灰蓝色。他们不开口，让我们专注于他们的各种神情。。在访问中，舞蹈剧团的成员们还不断重复着相似的话，这让人想起皮娜的名言：我不在乎人如何动，我感兴趣的是人为何动。皮娜总是向她的舞者提出这样的根源性的问题，让他们做出动作来给她看；文德斯在电影里也做了同样的事，他问舞者对皮娜的感受，让他们跳出来。只是这一次不在剧场里，是在伍珀塔尔这座城里。或许文德斯想让我们看见，皮娜还在伍珀塔尔，还在这个世界上。