杰出的音乐历史学家查尔斯·伯尼（Charles Burney）博士曾两次游历欧洲，为他那本旷世巨作《音乐通史》（A General History of Music）寻找一手资料。其中最有意思的就是在1772年去汉堡拜见卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach，即C.P.E.巴赫）。
　　伯尼曾提到“他（C.P.E.巴赫）那些优雅的具有独创性的作品，充满着深沉的构思，以至于让我产生强烈的欲望想去拜访、聆听他，甚至我来到这座城市只为他的音乐”。在《德国音乐现状》（The Present State of Music In Germany）一书中，伯尼在10月9至11日连续三次拜访巴赫之后写下的以上这段话，为我们刻画了C.P.E.巴赫罕见又让人倍感亲切的形象。C.P.E.巴赫在谈话中的言辞诙谐幽默，总是轻松地开始话题的讨论。一次，他说自己有些作品周日要在圣凯瑟琳教堂演出，但让伯尼最好不要去，因为会演得很差。（最后伯尼还是去了，结果确实演得很差！）
　　巴赫声称自己1767年搬到汉堡后几乎不再创作了。“我五十岁之后，”他写道，“就放弃了作曲，让我们吃吃喝喝等待未来的死亡！”实际上，他在之后几年创作了一些十分重要的作品，包括为戈特弗里德·冯·斯维腾男爵（Gottfried van Swieten）而作的六部影响力极大的《“汉堡”交响曲》（1773年），后来这位男爵也成为了海顿和莫扎特的资助人。巴赫还为一年一度的受难节创作了受难曲。不过，当然，现在他已将精力放在教学、演出、指挥教堂音乐以及修改自己的论文《键盘乐器的正确演奏法》（The True Art of Playing Keyboard Instruments）上。这篇由两部分（1753年及1762年）构成的文章不仅在作曲家有生之年产生了广泛影响，它还是一份极其珍贵的后巴洛克时期键盘演奏技术的资料。例如，巴赫鼓励在演奏中使用拇指。早先，人们在弹奏音阶时普遍只使用二到四指，这使得手指在键盘上的上下行跑动看上去像一位有着三条腿的短跑运动员。他的创新也为键盘演奏者们留下了一套标准的演奏技术。他还在论文中用较长的篇幅来解释说明装饰音，如颤音、回旋音及波音的弹奏。

　　特别值得一提的是巴赫这篇论文的第三章，阐述了他对于“演奏”的观点。这些内容极大地显示出他作为作曲家的创作目的以及他想要追求的演奏效果。“任何段落都可以通过调整其演奏使其完全改变，以至于几乎看不出原作。（演奏者们必须注意）强和弱、触键、停顿（snap）、连奏断奏的处理、颤音（适用于他最喜欢的乐器——羽管键琴）、琶音、渐慢和渐快。欠缺或笨拙地使用这些要素，会使演奏效果粗糙。最重要的是演奏者们千万不要放弃聆听优美歌唱的机会，这样键盘演奏者就可以依据歌曲来思考如何演奏。实际上，这是演唱器乐旋律的极好实践。”
　　伯尼确认巴赫的演奏正如他自己所讲的一样。伯尼在巴赫家作客一整天，巴赫向伯尼展示了他“宽敞漂亮，布置有素描、油画以及超过一百五十位杰出音乐家画像的音乐工作室。巴赫如此热情，倚坐在他最喜爱的希尔伯曼羽管键琴旁，温柔、准确而又充满活力地演奏了三四首最优秀也是最难的作品。在悲怆的慢板乐章中……他完全沉醉于演奏……时而发出忧伤的哭泣，这也许是被他自己的琴声所感染。在晚餐后他一直弹奏到将近十一点，他很活跃，精神抖擞……看上去仿佛受到了启迪。他目不转睛、下唇微垂，脸上泛起了兴奋的表情。五十八岁的他身材矮小，黑发黑眸，肤色棕褐，表情愉悦，有着充满活力的气质”。卡尔·菲利普·埃马努埃尔是J.S.巴赫与他第一任妻子玛丽亚·芭芭拉（Maria Barbara）所生并存活下来的第二个孩子。他在成熟时期展露出的创新风格让人惊讶，因为他在自传中明确地写道：“在作曲和键盘乐器表演方面，除了父亲之外，我没有其他的老师。”巴赫在莱比锡圣托马斯教堂演唱和演奏，作为回报，他常常可以比家族其他成员少抄录一些乐谱。与他许多著名的前辈们，包括亨德尔、泰勒曼一样，他最初在莱比锡大学攻读的是法学学位。
　　他的第一份主要工作是为柏林腓特烈大帝服务的羽管键琴演奏师。这位普鲁士的国王对音乐充满热情，是一名才华横溢的长笛演奏家，显然还是一位优雅出众的作曲家——他的作品包括一百首长笛奏鸣曲以及四部交响曲。巴赫曾引以为傲地描述了1740年他为国王长笛独奏时伴奏，以及1741年名字出现在宫廷人员工资清单上的事情。在几乎所有周末的夜晚，腓特烈大帝都会传唤他的宫廷乐师们，包括键盘乐手巴赫一起演奏常演的六首协奏曲和一首奏鸣曲。国王的老师，约翰·约阿希姆·匡茨（Johann Joachim Quantz）曾写有三百首皇家协奏曲，奏鸣曲也有两百首。尽管国王的趣味仍然不变，并且他的吹奏气息控制能力随着岁月流逝有所下降，这样的生活还是持续了大约十五年之久。至高无上的君王行使着绝对的权力来控制音乐的速度，比如有些时候过于刚愎自用，在乐曲中间停顿下来重新吸气。据说当时有个阿谀奉承的皇家崇拜者赞美道：“多美的节奏啊！”巴赫则嘀咕道：“什么鬼节奏！”
　　巴赫虽然收入尚可，却不被国王所重视。国王更欣赏约翰·阿道夫·哈塞（Johann Adolph Hasse）、格劳恩兄弟（The brothers Graun）等人，当然还有匡茨。所以，尽管巴赫受腓特烈大帝委约的作品曾在皇家歌剧院上演，但他仍然只担任国王私人室内乐中的键盘伴奏师。
　　巴赫第一次出版的作品是献给国王的六首《普鲁士奏鸣曲》（Prussian Sonata，1742年），虽然它们没有什么持久的影响，但可能还是帮助作曲家提升了地位。这些作品显著地展现出了巴赫充满远见的观点和想象力，尤其是伯尼所述的“表达”（expression）之特点。《第一奏鸣曲》以意料之内的方式——简洁的二声部开始，这可以看出其源于父亲的“二部创意曲”。但是从结构上讲，作品却按照“古典”的模式典范，即“奏鸣曲式”写作。它以一个开放的主题开场，然后转到近关系调。中间部分对开放主题进行展开，第三部分则回归第一部分，所有调性回归主调。这种结构一直保留到二十世纪，几乎成为独奏曲、室内乐、交响曲第一乐章的基本范式。在这首乐曲的第一乐章中，还包含着一个音乐突然由大调转入小调的典型的“富有表情的”（expressive）片段。 　　接下来的“行板”则尤为大胆。率直天真的旋律伴随着轻柔重复的和声，突然被“无词的宣叙调”（wordless recitative）打破。五个小节中，音乐在各种调中漫游，从F小调到B大调再回归——几乎游遍了调性音乐所有可到之处。整首乐曲中强调着突强于弱的戏剧性力度对比。此外，巴赫还为结尾之前的即兴华彩段留下了停顿。所有六首奏鸣曲将让人欣慰、可被预期的内容与完全让人出乎意料的内容——包括和声、旋律、结构、节奏等杂糅在一起。由于这些作品并未超过很多钢琴家的技巧掌控，因而在键盘乐领域获得了丰富的研究。
　　巴赫第二次出版的为符腾堡学生卡尔·尤金（Carl Eugen）所写的一套六首《符腾堡奏鸣曲》（Wurttemberg Sonatats）亦有异曲同工之妙。第五首的慢乐章建立在少见的降E小调之上；第六首开头乐章在一个小节中就充满着强弱的戏剧性对比，并且它们在演奏技术的要求上更明显地贴近钢琴家。音域宽广的琶音和快速的十六分音符运用几近覆盖了所有键盘。
　　而巴赫喜好的那种充满浪漫主义色彩“表达”的最特别的例子就是《幻想曲》（Fantasia），。它虽然标记着“适中的快板”（Allegro moderato），但4/4拍却没有小节线。相反，大量琶音将近四个八度的爬动与躁动的十六分音符贯穿谱面奔跑着，这律动让人心悸。力度与调性突然改变以及充满戏剧性的休止，都是他“情感风格”（Empfindsamer Stil）的强烈证明。正如一位批评家恰当地形容的那样，对这种强烈个人主观表达风格“唯一的预期就是无法预期”。
　　在巴赫一生创作的超过一千首作品中，大多数都是独奏奏鸣曲、键盘乐协奏曲及室内乐的键盘乐曲，当然也包括在柏林为腓特烈大帝写作的几套长笛奏鸣曲。1767年，他迁至汉堡，代替他的教父泰勒曼担任当地主要教堂的音乐主管。腓特烈大帝一开始不肯批准他的离职。伯尼说道：“他（巴赫）的妻子和孩子都必须服从普鲁士国王，他们不能未经允许擅自脱离他的统治。”但是巴赫还是致力于管理汉堡教堂的音乐，并全身心地投入了这座城市丰富的音乐生活之中。从1768年开始，他组织了一系列种类繁多的音乐会。
　　之后，尽管巴赫还在作曲，但他逐渐减少公开演奏。到了1779年，六十五岁的他就完全不再公演了。在1788年，巴赫生命的最后一年里，他谱写了一首为钢琴、键盘乐和管弦乐队而作的协奏曲，改编了一套歌曲集，以及创作了三首罕见的羽管键琴、长笛和中提琴组合的乐曲。
　　巴赫对以往的音乐持有深深的敬意，尤其是对他父亲的音乐。他1785年《马太受难曲》（Matthew Passion）中的“‘十字架’合唱”（‘Crucify’Choruse）就是照着五十八年前他父亲的手稿一字一句抄写下来的。不过，他恒久的贡献却在于创新的风格，打破了先前所有音乐“表达”的界限。他毫不掩饰地表露自己的感情，作为作曲家和演奏家充满着风暴般的驱动力量。他的音乐深深地影响了海顿以及后来的贝多芬。尽管在十九世纪C.P，E巴赫一度被人们所忽略，但直到二十世纪中叶浪漫主义作曲家们呼尽最后一口气之前，他的热忱与浪漫主义精神仍然对西方音乐的基因库（gene-pool）产生着巨大贡献。