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摘要：在内蒙古这片广阔的草原上，二人是蒙汉生活中不能少的调味剂，它在内蒙古成长、壮大，是蒙汉人们智慧的结晶，它留下了几百年来蒙汉人们共同生活的痕迹。本文以二人台与蒙古族的关系为切入点，对二人台中的蒙古族音乐元素深入剖析，由二人台与内蒙古的历史之缘，在内蒙古的发展阶段，谈到更为具体的与音乐本体的联系，力求深刻、准确地表现其内涵，也是二人台与内蒙古息息相关的更好说明。
关键词：蒙古族音乐元素；二人台；相融共生
中图分类号：J826 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-150-4
一、二人台与内蒙古的不解之缘
二人台起源于山西，成长与内蒙古，是流行于内蒙古自治区及山西、陕西、河北三省北部地区的戏曲剧种，俗称“双玩艺儿”，又称“二人班”。其演出剧目多采用一丑一旦的表演形式，所以又叫“二人台”，在内蒙古各地以呼和浩特市为界，分为东、西两路。东路二人台产生于现乌兰察布市，初名“蹦蹦”，汉族文化特色较西路二人台强一些，流行于现乌兰察布市、雁北地区、张家口坝上等地；而西路二人台最初叫“蒙古曲”，产生于广袤的土默川平原，与蒙古族人民艺术广泛融合，流行于包头市、巴彦淖尔市、伊克昭盟、陕西省榆林等地。二人台剧目多以描写劳动生产、揭露旧社会的黑暗、歌唱美好爱情为主要内容。2006年，传统戏剧二人台申请中国非物质文化遗产，为更好地继承发扬、保护二人台戏剧提供了有力支持。内蒙古包头市萨拉齐镇被称为“二人台文化艺术之乡”，申遗的成功使内蒙古各地掀起了一股二人台热潮，人们纷纷进入剧院欣赏二人台传统剧目，其中有蒙古族音乐题材改编的二人台《森吉德玛》《四公主》《巴音杭盖》《阿拉奔花》《王爱召》《三百六十五只黄羊》等剧目，深受老百姓欢迎。生活在这片土地上的勤劳勇敢的内蒙古人用歌唱来赞美生活，使二人台这朵艺苑红花在内蒙古草原上更加鲜艳夺目。
二、“走西口”与二人台的历史之缘——二人台在内蒙古产生与发展的原因及历程
二人台这项传统戏剧并不是内蒙古土生土长的艺术形式，那么这朵艺苑奇葩是怎样辗转来到内蒙古这片广袤的草原的呢？说到内蒙古二人台，不得不提到中国历史上的人类迁徙大潮——走西口。中国在漫长的历史中曾有段时间是闭关锁国、统治腐朽、积贫积弱几百年的封建国家。历史发展中的一个契机，打开了一道大门，那时在山西、陕西北部生活着的人民，连年的自然灾害使庄稼颗粒无收，饿殍遍野，生存受到严峻考验，迫使这些地区的人们不得不背井离乡，到外地谋生活。而与这些地区相邻的一片肥沃草原就是希望，男人们纷纷离开家人走西口，也叫“走口外”，山西、陕西等地的人们就这样踏上了一条极其艰辛的迁徙之路，在这条未知的路上有数不清的人带着家人的希望上路却再也没有回到家乡，而走在前人用鲜血踏出的道路上，更多的后来人顺利到达长城以外的内蒙古草原开垦荒地，种田、经商，发家致富，并长期居住在了今天内蒙古中西部的广大地区。
内蒙古地区数百年以来以游牧业为主，逐水草而居是其独特的生活方式，山西、山西等地则是农耕文明的代表，他们的农耕历史长达数千年，而走西口这一历史偶然事件的发生打破了中国传统上的农牧分界线，使口外的人们来到地广人稀的草原开垦，这样不仅传播了农耕技术，也把中原地区的农闲时的娱乐文化二人台带到了口外。
起初，二人台传入内蒙古时大多演唱的剧目是晋西北汉族曲调形式，如《打樱桃》《珍珠倒卷帘》《大拜年》等，而二人台艺术在到达内蒙古后，在长期的形成与发展过程中自然和谐地与蒙古艺术相互融合渗透，许多蒙古族人成为了著名的二人台艺人。当地的蒙汉人民在节日或喜庆的日子里，抑或是农闲季节，就会拿起三弦、四弦、笛子等乐器伴奏，弹唱几曲人们喜爱的蒙古族曲调，又称“蒙古曲儿”。这种自娱自乐的形式叫做“打坐腔”，这是二人台在内蒙古地区的早期形式。
随着时间的推移，二人台在内蒙古得到了进一步的发展。时代的改变与社会经济的发展，促使人们的欣赏水平与能力和对事物审美的追求与品位产生了变化，人们对二人台提出更高的要求与挑战，单一的一成不变的“打坐腔”形成已经不能满足百姓的娱乐需要。而一个蒙古族艺人云双羊的出现，打破了这种窘迫的局面。他的改革摒弃了二人台单调的坐腔形式，将其进一步上升为了“打玩意儿”，在原来的基础上大胆创新，从一开始比较简单的化妆表演，将演唱者分别扮作一丑、一旦用秧歌步边舞边唱，发展到更为丰富的角色扮演、化妆演唱、服装道具、载歌载舞的表演形式。此时的演出场地也不再是田间、炕头，二人台艺人们有了演唱的戏台，或在吉庆的日子被人请到家中为喜事助兴，这些二人台艺人们也以此为谋生的手段，兴起了大大小小的专业的、非专业的戏班。由此我们可以看出，二人台在内蒙古发展的第二个阶段——“打玩意儿”阶段，由业余活动逐渐转变为专业性的演出，丑、旦行当形式的形成，也为二人台由地方小戏向戏剧化发展奠定了基础。这是蒙汉人民的集体智慧，也是时代发展的必然产物。
二人台前进的脚步迈进了新中国，从上个世纪50年代起，二人台艺术获得空前的发展。1951年，时任绥远省人民政府副主席的杨植霖在《二人台翻身》一文中首次使用“二人台”一词，至此这个在内蒙古流传百年的民间艺术终于被历史认定，得以继续发展。在国家政策的倾斜下，政府重点支持优先发展二人台艺术，将其作为“省剧”在当时全省上下大力推广。二人台艺人也在用知识改变着自己的命运，努力提高专业技能与思想政治水平，这时期涌现出一批专业水平高、文化素质高，在二人台表演中有相当高造诣的艺术家，如刘银威、刘全等。同时文艺界集合各方力量，对二人台传统剧目进行了搜集、整理、改编，保留精华，为二人台在舞台艺术上的发展打好基础。二人台在舞台艺术上的跨越式发展，对表演者的专业水平、舞美设计、舞台效果、服装道具等等都有更高更严格的要求，这也是二人台成为一个新剧种的重要标志，它走上银屏为全国人民所熟知与喜爱。
必须要提到的是，二人台这门艺术作为独立学科在自治区高等院校内蒙古艺术学院的教授，对二人台的继承与发扬起着举足轻重的作用。传承这项非物质文化遗产是老一辈艺术家与年轻一代的学子们的责任与义务，这朵历经风雨的艺术奇葩将在风雨过后盛开得更加灿烂，盛开在晋西北老家人的心里，盛开在内蒙古亲人们的身边。 三、二人台音乐与蒙古族民歌
二人台艺术在发展中不可缺少的两个部分是二人台唱腔音乐与二人台牌子曲，都与蒙古族民歌有着千丝万缕的联系。
（一）二人台唱腔音乐与蒙古族民歌
二人台唱腔音乐中一部分是吸收了蒙古族民歌进行再创作，所以二人台唱腔音乐与蒙古族民歌有很多相似的地方，如蒙古族民歌旋律中常有级进、跳进、大跳等特点其中包括四度、大六度、纯八度甚至超过八度以上的音程跳进。在二人台唱腔音乐中这些特点非常常见，大家熟知的是内蒙古民歌改编的二人台《森吉德玛》。见谱例1：
在谱例中随处可见上面所说的四度、六度音程，这些音程关系使旋律线条蜿蜒起伏，娓娓道来这个美丽的爱情故事。如此看来，二人台与蒙古族民歌是有着不可分割的紧密关系。
二人台唱腔音乐中与蒙古族民歌的相似之处还不只表现在旋律音程中，还表现在其音乐所表现出来的自由舒展的节奏形式上。众所周知，蒙古族长调歌曲有着气息宽广、深情悠长、意味隽永的特点。而二人台作品中也不乏其特点，见谱例2：
谱例2中旋律线条自由悠长，那绵延不绝的气息，仿佛与蒙古族长调有着异曲同工的意味。
还有方方面面的相似之处，比如唱词方面，将民歌中原有的蒙语歌词直接翻译成汉语，加入到二人台唱腔中，不仅丰富了二人台的曲目，还使蒙古族很多民间故事为大众传唱。
（二）二人台牌子曲与蒙古族民歌
作为二人台音乐艺术的重要组成部分——二人台牌子曲，与蒙古族音乐有着密不可分的关系。二人台牌子曲最早传入内蒙古时大都是汉族曲调的牌子曲，但在持续百年的“走西口”大潮中，蒙汉两族民族长期居住一地，共同生活，形成了紧密的关系，也对音乐的相互交融起到非常积极的影响。二人台牌子曲发展到现在，有很多蒙古族民歌为素材创作的二人台牌子曲，如《森吉德玛》《古勒奔巴》《四公主》《巴音杭盖》等。这些二人台牌子曲是蒙汉劳动人民的集体智慧的结晶，具有浓郁的民族风格和鲜明的地域特征。
由蒙古族民歌改编的二人台牌子曲的曲式结构多以单曲板式变奏为主体，单曲板式变奏就是以一个曲牌为基腔（或曰母曲），在这个基腔的基础上进行多次变化，由慢到快、由快到慢地连在一起演奏。这些牌子曲大多短小精悍，旋律流畅简洁，曲式结构大部分是单二段曲式，即A+B结构。有时也会稍作变形，如《巴音杭盖》《三百六十只黄羊》等。在艺人们长期的演出实践中形成了由慢板到流水板再到捏子板组合板腔体的结构，这种速度规律是我国民间音乐中较为典型的结构。
在由蒙古族民歌改编的二人台牌子曲中，大都保留了蒙古族民歌原有的五声调式，在其中加入偏音。如下表格所示，为常见的二人台牌子曲曲目。
蒙古族民歌在改编为牌子曲后，加入了各种偏音和装饰音，使二人台牌子曲的旋律更加多彩丰富，受到更多内蒙古人们的喜爱。
四、二人台音乐与蒙古族乐器
由于二人台艺术在发展传承中受到以黄河河套内外地区为代表的蒙古族游牧文化的影响，农耕文化与二人台艺术相结合，并且不断吸收着来自牧区以及半农、半牧区的蒙古族音乐成分，使得二人台成为蒙古西部地区地地道道的集民间戏曲、民间说唱、民间歌舞以及民间器乐演奏于一身的多元艺术综合体。综上所述，二人台艺术无论是从民间乐器演奏还是唱腔方面来说，都散发着浓烈的蒙古族音乐元素的特色。
在传统二人台演奏中，乐队仅以四件乐器演奏或伴奏着二人台中的美妙旋律。其中四件乐器分别为：枚（即笛子）、四胡、扬琴、四块瓦。这四件乐器号称“枚是骨头，四胡是肉，扬琴中间裹着奏，打上四块瓦风味儿才够”，它们之间的默契配合，旋律声部与伴奏声部的紧密融合，吹、拉、弹、打四件俱全的乐器紧密结合，使得二人台艺术风格独特，韵味十足。
二人台艺术中的四件乐器，枚居于领奏的地位，主要吹奏主旋律部分，运用加花变奏的旋律手法和抹音、剁音等技法，具有着引领乐队的作用。扬琴起到桥梁的作用，柔和着枚与四胡的旋律，又由于它自身音色柔和且具有鼓点作用的特点，具有掌握乐队速度、协调节奏的作用，称为“乐队指挥”。四块瓦是二人台传统乐队中击奏特殊节奏的乐器，在演奏过程中靠演奏者对乐曲的理解即兴发挥，使之具有节奏鲜明、独特的音响效果。在二人台传统乐队中最具有蒙古族音乐元素的乐器当属四胡。它是流传于蒙古族地区的拉弦乐器，是支撑二人台乐队的台柱，也是二人台乐队中重要的特色乐器，其中一、三弦音高一致，二、四弦音高一致，这样的特性可以增强了乐器发音的共鸣。四胡演奏中左手演奏的滑音、揉音、打音、颤音等技巧，产生了悠扬、粗犷的独特音色。传统二人台四胡演奏左手“不倒把”，只在第一把位演奏，如果高音在第一把位的音域之外，则翻低八度演奏，反之则翻高八度演奏。从右手的弓法演奏特性来看，分弓多、连弓少，如此演奏可以使音乐性格愈加显得热烈。
五、二人台音乐与蒙古族语言
早期，蒙族与汉族的人民过着杂居的生活，他们团结互助，当然他们的语言文化也随之相互融合。二人台就是在草原文化与农耕文化下滋生出来的，不可避免地吸收了游牧民族的文化内容，“风搅雪”的演唱方式是最能体现两民族文化相融合的示例。从“风搅雪”的唱法来看，它是二人台唱法中最为独特的演唱方式。“风搅雪”即在演唱二人台时，兼用蒙汉双语进行演唱，可以把蒙族歌曲用汉语演唱，也可将汉语歌曲用蒙语演唱，这样相互交融的演唱方式，老百姓称之为“风搅雪”。也有称“风搅雪”是汉语歌曲中插入的一句蒙语，将其称之为“风搅雪”。如下则是二人台《海莲花》的唱词，最后一句“莫乃口肯赛白淖”就称其为“风搅雪”。 《海莲花》
准格尔达拉王爷旗
准格尔地出了个乌云其
乌云其，生的美
爱你的人儿实多哩
海莲花，乌云其花
莫乃口肯赛自淖[14]
“二人台”于2008年入选第二批国家级非物质文化遗产，是集民歌、说唱、歌舞、戏曲等艺术体裁于一体的综合性艺术形式（引自《草原文化与黄河文化的完美结合》）。“二人台”在贫膺的土地上生根发芽，凭借着强劲的生命力生存了近百年，直至枝繁叶茂。如今广泛活跃在蒙、晋、陕、冀等西部地区的舞台上，凭借着鲜明的地方特色得到人民群众的喜爱。
“二人台”音乐的形成和发展受到历史原因和地域环境的影响，是各历史时期音乐文化积淀的结果，也与黄土文化和草原文化之间的交融密不可分。伴随着关内人的“走西口”来到这片土地上，并在这里得到发展。草原牧区地广人稀，位置偏僻且交通闭塞，牧民物质文化生活都较为贫瘠。而二人台这一综合艺术形式由于表演时只需要两名演员，服装道具也较为简单，移动演出场地较为便捷，得以在内蒙古地区广泛传播。同时，“二人台”的题材贴近生活，音乐旋律具有地方特色，还在传播发展过程中形成“风搅雪”这一极具内蒙古特色的演唱方式，伴奏也加入了蒙古族乐器四胡，所以在民间具有坚实的群众基础。解放后，“二人台”艺术也与时俱进，适应时代的发展，增多演员，在音响、舞美、乐队伴奏等方面都进行了改进，这很大程度地丰富了“二人台”艺术的内涵。与此同时内蒙古自治区政府也加大了对“二人台”这一艺术形式的扶持力度，使“二人台”艺术真正迎来了欣欣向荣、蓬勃发展的可喜局面。
参考文献：
[1]刑野.中国二人台艺术通典[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，2005.
[2]武兆鹏.二人台音乐概论[M].太原：山西人民出版社，2011.[3]张存亮，田昌安.二人台史略[M].太原：山西人民出版社，2011.
[4]袁静芳.民族器乐[M].北京：人民音乐出版社，1987.
[5]吴祖强.曲式与作品分析[M].北京：人民音乐出版社，2001.[6]吕宏久.蒙古族民歌调式初探[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，1981.
[7]缪天瑞.音乐百科词典[M].北京：人民音乐出版社，1998.
作者简介：
冯婧，女，内蒙古包头人，现就读于内蒙古师范大学音乐学院，专业方向：作曲与作曲理论教学；
汤晨，女，现就读内于蒙古师范大学音乐学院，专业方向：扬琴演奏与教学；
李倩，女，现就读于内蒙古师范大学音乐学院，专业方向：声乐演唱与教学；
王佩，女，现就读于内蒙古师范大学音乐学院，专业方向：音乐鉴赏与教学。
关键词：蒙古族音乐元素；二人台；相融共生
中图分类号：J826 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-150-4
一、二人台与内蒙古的不解之缘
二人台起源于山西，成长与内蒙古，是流行于内蒙古自治区及山西、陕西、河北三省北部地区的戏曲剧种，俗称“双玩艺儿”，又称“二人班”。其演出剧目多采用一丑一旦的表演形式，所以又叫“二人台”，在内蒙古各地以呼和浩特市为界，分为东、西两路。东路二人台产生于现乌兰察布市，初名“蹦蹦”，汉族文化特色较西路二人台强一些，流行于现乌兰察布市、雁北地区、张家口坝上等地；而西路二人台最初叫“蒙古曲”，产生于广袤的土默川平原，与蒙古族人民艺术广泛融合，流行于包头市、巴彦淖尔市、伊克昭盟、陕西省榆林等地。二人台剧目多以描写劳动生产、揭露旧社会的黑暗、歌唱美好爱情为主要内容。2006年，传统戏剧二人台申请中国非物质文化遗产，为更好地继承发扬、保护二人台戏剧提供了有力支持。内蒙古包头市萨拉齐镇被称为“二人台文化艺术之乡”，申遗的成功使内蒙古各地掀起了一股二人台热潮，人们纷纷进入剧院欣赏二人台传统剧目，其中有蒙古族音乐题材改编的二人台《森吉德玛》《四公主》《巴音杭盖》《阿拉奔花》《王爱召》《三百六十五只黄羊》等剧目，深受老百姓欢迎。生活在这片土地上的勤劳勇敢的内蒙古人用歌唱来赞美生活，使二人台这朵艺苑红花在内蒙古草原上更加鲜艳夺目。
二、“走西口”与二人台的历史之缘——二人台在内蒙古产生与发展的原因及历程
二人台这项传统戏剧并不是内蒙古土生土长的艺术形式，那么这朵艺苑奇葩是怎样辗转来到内蒙古这片广袤的草原的呢？说到内蒙古二人台，不得不提到中国历史上的人类迁徙大潮——走西口。中国在漫长的历史中曾有段时间是闭关锁国、统治腐朽、积贫积弱几百年的封建国家。历史发展中的一个契机，打开了一道大门，那时在山西、陕西北部生活着的人民，连年的自然灾害使庄稼颗粒无收，饿殍遍野，生存受到严峻考验，迫使这些地区的人们不得不背井离乡，到外地谋生活。而与这些地区相邻的一片肥沃草原就是希望，男人们纷纷离开家人走西口，也叫“走口外”，山西、陕西等地的人们就这样踏上了一条极其艰辛的迁徙之路，在这条未知的路上有数不清的人带着家人的希望上路却再也没有回到家乡，而走在前人用鲜血踏出的道路上，更多的后来人顺利到达长城以外的内蒙古草原开垦荒地，种田、经商，发家致富，并长期居住在了今天内蒙古中西部的广大地区。
内蒙古地区数百年以来以游牧业为主，逐水草而居是其独特的生活方式，山西、山西等地则是农耕文明的代表，他们的农耕历史长达数千年，而走西口这一历史偶然事件的发生打破了中国传统上的农牧分界线，使口外的人们来到地广人稀的草原开垦，这样不仅传播了农耕技术，也把中原地区的农闲时的娱乐文化二人台带到了口外。
起初，二人台传入内蒙古时大多演唱的剧目是晋西北汉族曲调形式，如《打樱桃》《珍珠倒卷帘》《大拜年》等，而二人台艺术在到达内蒙古后，在长期的形成与发展过程中自然和谐地与蒙古艺术相互融合渗透，许多蒙古族人成为了著名的二人台艺人。当地的蒙汉人民在节日或喜庆的日子里，抑或是农闲季节，就会拿起三弦、四弦、笛子等乐器伴奏，弹唱几曲人们喜爱的蒙古族曲调，又称“蒙古曲儿”。这种自娱自乐的形式叫做“打坐腔”，这是二人台在内蒙古地区的早期形式。
随着时间的推移，二人台在内蒙古得到了进一步的发展。时代的改变与社会经济的发展，促使人们的欣赏水平与能力和对事物审美的追求与品位产生了变化，人们对二人台提出更高的要求与挑战，单一的一成不变的“打坐腔”形成已经不能满足百姓的娱乐需要。而一个蒙古族艺人云双羊的出现，打破了这种窘迫的局面。他的改革摒弃了二人台单调的坐腔形式，将其进一步上升为了“打玩意儿”，在原来的基础上大胆创新，从一开始比较简单的化妆表演，将演唱者分别扮作一丑、一旦用秧歌步边舞边唱，发展到更为丰富的角色扮演、化妆演唱、服装道具、载歌载舞的表演形式。此时的演出场地也不再是田间、炕头，二人台艺人们有了演唱的戏台，或在吉庆的日子被人请到家中为喜事助兴，这些二人台艺人们也以此为谋生的手段，兴起了大大小小的专业的、非专业的戏班。由此我们可以看出，二人台在内蒙古发展的第二个阶段——“打玩意儿”阶段，由业余活动逐渐转变为专业性的演出，丑、旦行当形式的形成，也为二人台由地方小戏向戏剧化发展奠定了基础。这是蒙汉人民的集体智慧，也是时代发展的必然产物。
二人台前进的脚步迈进了新中国，从上个世纪50年代起，二人台艺术获得空前的发展。1951年，时任绥远省人民政府副主席的杨植霖在《二人台翻身》一文中首次使用“二人台”一词，至此这个在内蒙古流传百年的民间艺术终于被历史认定，得以继续发展。在国家政策的倾斜下，政府重点支持优先发展二人台艺术，将其作为“省剧”在当时全省上下大力推广。二人台艺人也在用知识改变着自己的命运，努力提高专业技能与思想政治水平，这时期涌现出一批专业水平高、文化素质高，在二人台表演中有相当高造诣的艺术家，如刘银威、刘全等。同时文艺界集合各方力量，对二人台传统剧目进行了搜集、整理、改编，保留精华，为二人台在舞台艺术上的发展打好基础。二人台在舞台艺术上的跨越式发展，对表演者的专业水平、舞美设计、舞台效果、服装道具等等都有更高更严格的要求，这也是二人台成为一个新剧种的重要标志，它走上银屏为全国人民所熟知与喜爱。
必须要提到的是，二人台这门艺术作为独立学科在自治区高等院校内蒙古艺术学院的教授，对二人台的继承与发扬起着举足轻重的作用。传承这项非物质文化遗产是老一辈艺术家与年轻一代的学子们的责任与义务，这朵历经风雨的艺术奇葩将在风雨过后盛开得更加灿烂，盛开在晋西北老家人的心里，盛开在内蒙古亲人们的身边。 三、二人台音乐与蒙古族民歌
二人台艺术在发展中不可缺少的两个部分是二人台唱腔音乐与二人台牌子曲，都与蒙古族民歌有着千丝万缕的联系。
（一）二人台唱腔音乐与蒙古族民歌
二人台唱腔音乐中一部分是吸收了蒙古族民歌进行再创作，所以二人台唱腔音乐与蒙古族民歌有很多相似的地方，如蒙古族民歌旋律中常有级进、跳进、大跳等特点其中包括四度、大六度、纯八度甚至超过八度以上的音程跳进。在二人台唱腔音乐中这些特点非常常见，大家熟知的是内蒙古民歌改编的二人台《森吉德玛》。见谱例1：
在谱例中随处可见上面所说的四度、六度音程，这些音程关系使旋律线条蜿蜒起伏，娓娓道来这个美丽的爱情故事。如此看来，二人台与蒙古族民歌是有着不可分割的紧密关系。
二人台唱腔音乐中与蒙古族民歌的相似之处还不只表现在旋律音程中，还表现在其音乐所表现出来的自由舒展的节奏形式上。众所周知，蒙古族长调歌曲有着气息宽广、深情悠长、意味隽永的特点。而二人台作品中也不乏其特点，见谱例2：
谱例2中旋律线条自由悠长，那绵延不绝的气息，仿佛与蒙古族长调有着异曲同工的意味。
还有方方面面的相似之处，比如唱词方面，将民歌中原有的蒙语歌词直接翻译成汉语，加入到二人台唱腔中，不仅丰富了二人台的曲目，还使蒙古族很多民间故事为大众传唱。
（二）二人台牌子曲与蒙古族民歌
作为二人台音乐艺术的重要组成部分——二人台牌子曲，与蒙古族音乐有着密不可分的关系。二人台牌子曲最早传入内蒙古时大都是汉族曲调的牌子曲，但在持续百年的“走西口”大潮中，蒙汉两族民族长期居住一地，共同生活，形成了紧密的关系，也对音乐的相互交融起到非常积极的影响。二人台牌子曲发展到现在，有很多蒙古族民歌为素材创作的二人台牌子曲，如《森吉德玛》《古勒奔巴》《四公主》《巴音杭盖》等。这些二人台牌子曲是蒙汉劳动人民的集体智慧的结晶，具有浓郁的民族风格和鲜明的地域特征。
由蒙古族民歌改编的二人台牌子曲的曲式结构多以单曲板式变奏为主体，单曲板式变奏就是以一个曲牌为基腔（或曰母曲），在这个基腔的基础上进行多次变化，由慢到快、由快到慢地连在一起演奏。这些牌子曲大多短小精悍，旋律流畅简洁，曲式结构大部分是单二段曲式，即A+B结构。有时也会稍作变形，如《巴音杭盖》《三百六十只黄羊》等。在艺人们长期的演出实践中形成了由慢板到流水板再到捏子板组合板腔体的结构，这种速度规律是我国民间音乐中较为典型的结构。
在由蒙古族民歌改编的二人台牌子曲中，大都保留了蒙古族民歌原有的五声调式，在其中加入偏音。如下表格所示，为常见的二人台牌子曲曲目。
蒙古族民歌在改编为牌子曲后，加入了各种偏音和装饰音，使二人台牌子曲的旋律更加多彩丰富，受到更多内蒙古人们的喜爱。
四、二人台音乐与蒙古族乐器
由于二人台艺术在发展传承中受到以黄河河套内外地区为代表的蒙古族游牧文化的影响，农耕文化与二人台艺术相结合，并且不断吸收着来自牧区以及半农、半牧区的蒙古族音乐成分，使得二人台成为蒙古西部地区地地道道的集民间戏曲、民间说唱、民间歌舞以及民间器乐演奏于一身的多元艺术综合体。综上所述，二人台艺术无论是从民间乐器演奏还是唱腔方面来说，都散发着浓烈的蒙古族音乐元素的特色。
在传统二人台演奏中，乐队仅以四件乐器演奏或伴奏着二人台中的美妙旋律。其中四件乐器分别为：枚（即笛子）、四胡、扬琴、四块瓦。这四件乐器号称“枚是骨头，四胡是肉，扬琴中间裹着奏，打上四块瓦风味儿才够”，它们之间的默契配合，旋律声部与伴奏声部的紧密融合，吹、拉、弹、打四件俱全的乐器紧密结合，使得二人台艺术风格独特，韵味十足。
二人台艺术中的四件乐器，枚居于领奏的地位，主要吹奏主旋律部分，运用加花变奏的旋律手法和抹音、剁音等技法，具有着引领乐队的作用。扬琴起到桥梁的作用，柔和着枚与四胡的旋律，又由于它自身音色柔和且具有鼓点作用的特点，具有掌握乐队速度、协调节奏的作用，称为“乐队指挥”。四块瓦是二人台传统乐队中击奏特殊节奏的乐器，在演奏过程中靠演奏者对乐曲的理解即兴发挥，使之具有节奏鲜明、独特的音响效果。在二人台传统乐队中最具有蒙古族音乐元素的乐器当属四胡。它是流传于蒙古族地区的拉弦乐器，是支撑二人台乐队的台柱，也是二人台乐队中重要的特色乐器，其中一、三弦音高一致，二、四弦音高一致，这样的特性可以增强了乐器发音的共鸣。四胡演奏中左手演奏的滑音、揉音、打音、颤音等技巧，产生了悠扬、粗犷的独特音色。传统二人台四胡演奏左手“不倒把”，只在第一把位演奏，如果高音在第一把位的音域之外，则翻低八度演奏，反之则翻高八度演奏。从右手的弓法演奏特性来看，分弓多、连弓少，如此演奏可以使音乐性格愈加显得热烈。
五、二人台音乐与蒙古族语言
早期，蒙族与汉族的人民过着杂居的生活，他们团结互助，当然他们的语言文化也随之相互融合。二人台就是在草原文化与农耕文化下滋生出来的，不可避免地吸收了游牧民族的文化内容，“风搅雪”的演唱方式是最能体现两民族文化相融合的示例。从“风搅雪”的唱法来看，它是二人台唱法中最为独特的演唱方式。“风搅雪”即在演唱二人台时，兼用蒙汉双语进行演唱，可以把蒙族歌曲用汉语演唱，也可将汉语歌曲用蒙语演唱，这样相互交融的演唱方式，老百姓称之为“风搅雪”。也有称“风搅雪”是汉语歌曲中插入的一句蒙语，将其称之为“风搅雪”。如下则是二人台《海莲花》的唱词，最后一句“莫乃口肯赛白淖”就称其为“风搅雪”。 《海莲花》
准格尔达拉王爷旗
准格尔地出了个乌云其
乌云其，生的美
爱你的人儿实多哩
海莲花，乌云其花
莫乃口肯赛自淖[14]
“二人台”于2008年入选第二批国家级非物质文化遗产，是集民歌、说唱、歌舞、戏曲等艺术体裁于一体的综合性艺术形式（引自《草原文化与黄河文化的完美结合》）。“二人台”在贫膺的土地上生根发芽，凭借着强劲的生命力生存了近百年，直至枝繁叶茂。如今广泛活跃在蒙、晋、陕、冀等西部地区的舞台上，凭借着鲜明的地方特色得到人民群众的喜爱。
“二人台”音乐的形成和发展受到历史原因和地域环境的影响，是各历史时期音乐文化积淀的结果，也与黄土文化和草原文化之间的交融密不可分。伴随着关内人的“走西口”来到这片土地上，并在这里得到发展。草原牧区地广人稀，位置偏僻且交通闭塞，牧民物质文化生活都较为贫瘠。而二人台这一综合艺术形式由于表演时只需要两名演员，服装道具也较为简单，移动演出场地较为便捷，得以在内蒙古地区广泛传播。同时，“二人台”的题材贴近生活，音乐旋律具有地方特色，还在传播发展过程中形成“风搅雪”这一极具内蒙古特色的演唱方式，伴奏也加入了蒙古族乐器四胡，所以在民间具有坚实的群众基础。解放后，“二人台”艺术也与时俱进，适应时代的发展，增多演员，在音响、舞美、乐队伴奏等方面都进行了改进，这很大程度地丰富了“二人台”艺术的内涵。与此同时内蒙古自治区政府也加大了对“二人台”这一艺术形式的扶持力度，使“二人台”艺术真正迎来了欣欣向荣、蓬勃发展的可喜局面。
参考文献：
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作者简介：
冯婧，女，内蒙古包头人，现就读于内蒙古师范大学音乐学院，专业方向：作曲与作曲理论教学；
汤晨，女，现就读内于蒙古师范大学音乐学院，专业方向：扬琴演奏与教学；
李倩，女，现就读于内蒙古师范大学音乐学院，专业方向：声乐演唱与教学；
王佩，女，现就读于内蒙古师范大学音乐学院，专业方向：音乐鉴赏与教学。