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如果没有好故事，没有人类普遍认同的价值观和文化取向，中国电影就无法真正走向世界。
在中国很多编剧手中，罗伯特·麦基的《故事》一书都被翻烂了。-为了证明这一点，剧作家芦苇与麦基在盛大文学新经典举办的创作论坛上见面时，拿出了自己阅读钻研多年的《故事》，书中画满了红蓝两色横杠、圈点符号和旁注的阅读心得。芦苇编剧的《霸王别姬》、《活着》等电影，在国外获得了广泛赞誉，他对《故事》的认真阅读让麦基也感到欣慰，麦基也表示自己尤其喜欢《霸王别姬》。
罗伯特·麦基今年已经七十多岁。很多年前他曾经发誓要在好莱坞做一个成功的编剧，但他卖出的二十个剧本里，只有一个最终投拍。但令人吃惊的是，这并没有妨碍他成为一个教人写剧本的高手。在好莱坞以及全世界，他的教学成果毫无争议地证明了这一点。麦基的编剧讲座持续了28年，他教出的数量众多的学生，共获得32个奥斯卡奖项、182次艾美奖项。在这个漫长的成就名单中，包括了中国观众耳熟能详的《阿甘正传》、《西雅图不眠夜》、《百万富翁宝贝》等作品。
一个延续了30年的传奇培训
中国电影编剧熟悉并敬仰罗伯特·麦基，始自他所著的“编剧宝书”《故事》。这本书1997年由哈珀柯林斯出版社出版，随后很快被译成超过20种语言。它让无数埋头写作的编剧感到震惊和兴奋——它说出了故事写作中很多尚未明晰的秘密。
而在好莱坞，编剧们不仅仅满足于书本上的文字，还要花钱去听麦基的编剧课程。麦基的编剧课堂从1984年开始，至今持续了近30年，学生总计超过5.5万人。从单纯针对个人，发展到有20世纪福克斯、迪斯尼、派拉蒙、皮克斯等众多好莱坞制片厂成为其团体培训客户。至今受捧程度仍不减当年。最不可思议的是，麦基的编剧教程，甚至吸引来微软等非影视公司参与其中，美国国家航空航天局邀请麦基到休斯敦总部为其开展培训教程。
“商业人士来到我的故事培训班，是因为他们想把讲故事的能力运用在商业里。故事可能是一个最好的说服工具：他们必须学习不要扔一堆吓人的数据给听众。而是想象对方会对此作何反应；当听众分别是公司员工、投资人或董事长时，对方吃哪一套。如果你要说服你的领导、下属、合作者，像你期望的那样去思考问题和行动，最好是用一种戏剧化的、讲故事的方式，让他们接受你想要传递的信息。”麦基解释说。
2011年12月，罗伯特·麦基应盛大新经典影视公司邀请来到中国讲课。组织这次活动的盛大新经典影视公司的黎宛冰对《世界博览》记者说，她希望能够借助此次活动，让中国影视业真正开始重视编剧，能让编剧的核心价值真正被认识，改变中国影视业的编剧生态。
我们为何缺乏好故事?
在北京和上海，麦基作为主角出席了许多活动，已届高龄的他精力充沛、风趣幽默、非常健谈。他几乎在所有工作时间，都在与众多的学员以及相关从业者交流，他的坦率和幽默，使这些交流变得越来越有效，当然也有利于他发现中国电影存在的问题。
当代中国电影为什么缺乏好故事?为什么巨额投资只能砸在一个并不十分理想的剧本上面?包括张艺谋在内的电影导演，几乎无时不在抱怨，好剧本的匮乏乃是制约中国商业电影发展的最大瓶颈。每当观众们走出影院时，谈论最多的是故事在结构和逻辑方面的缺陷而不是故事本身是否精彩时，中国商业电影所暴露的核心问题，毫无疑问地指向剧本创作。除了编剧生态方面存在的问题以外，中国的编剧讲不好故事，是否有其他更深层的原因?
“我也懂一点中国的文学史。我考察整个中国文学历史的时候，能看到两个主要的冲动：讲故事的冲动和写诗的冲动。中国历史上的文学大师们，绝大多数都是诗人而不是故事讲述者。写诗就是有一个感受和观念。然后围绕这个观念不断地往下钻，钻到观念的最深处。”麦基对《世界博览》记者说，“而讲故事是另外一个方向，无论是时间还是空间都是向广度上延展的。写诗可能都是年轻的作者要做的事。讲故事则是年长一点的人该做的事，因为他们可以往后退一点审视生活，然后回想自己过去的生活感悟，再把它讲述出来。”
麦基解释说，这就是为什么写歌词都是年轻人写得好，因为歌词是对情感的一种深层次挖掘。这也能够解释为什么他们歌词写那么好，但是歌剧又写不了，因为歌剧不仅仅是情感的深层次挖掘，而且必须向前看，必须有时间、广度的延展，必须有对生活的考察。“好作家是有方向的，他应该是个好的诗人，同时也是一个好的故事讲述者。”
就当下的电影创作而言，罗伯特·麦基从中国电影里发现了与好莱坞很不一样的地方。“在中国的动作影片里面，尤其古装片或传奇、神话，人物有一种道德纯洁感。无论他们是女神、公主、王子，还是恶棍、魔鬼。”他认为问题在于：“如果那个人物有这种纯洁性，我们就会面临两个问题，第一个问题是移情的问题。面对这么一个纯粹的人，我们很难跟他在人类之间达成一种移情的效果，因为他实在是太纯粹了。你可能会崇拜他，你可能会欣赏他，但你绝对不会通过移情作用来认同他。第二个就是动作多样性的问题，因为你这个人物太纯洁了，但你要给他设定两个小时的动作，他只能是不断的重复同样的动作。”
好莱坞是怎么样解决移情和多样性的问题呢?麦基介绍说，好莱坞创造两种类型的英雄：双重人格和多重人格的。
在这样的影片里，恶棍也是这样的，都有普通人和超级恶棍的双重身份。因此，观众从最开始就能在角色身上找到一种移情，因为他们是普通人，有普通人的问题，但在适当的时候他们也能够转化成一个超级英雄。在这个转换的过程中，编剧们就解决了多样性的问题，因为你可以看到人物的变化，观众能够感受到人物和他所处的世界的复杂性。
麦基分析认为，这两个倾向反映了中国与美国真正的文化差异。因为中国文化充满道德理想主义色彩，而美国的文化则是现实和愤世嫉俗的。但无论文化差异如何，我们确实存在着如何讲好故事的问题。所以中国的编剧应该想方设法找到一个办法，来创造移情和解决多样性的问题。
麦基认为，这并不是不可能完成的任务。“我无非就是让作者明白，在故事讲述中有一种潜规则你必须要遵守，这样才能明确地表达你所要创造的故事。《霸王别姬》解决了多样性的问题，里面的人物被赋予了复杂的心态。中国人难道真的写不出那样的故事吗?这不是写得挺好吗，而且中国人也能够写出让西方接受并喜欢的故事类型。”麦基评价道。
故事的艺术与文化
麦基终生都在研究故事的艺术，研究作家讲述故事的形式。然而他的《故事》却让很多人误解，以为他在讲述或传授一套关于故事的规则。
“我在书里从来没有说过‘规则’这个词，我只不过想探讨故事到底应该是什么样的形式。”麦基说，“对年轻人，我要说一句话，故事的形式是在观众的心 中。每一个观众从孩童时代开始就从他母亲那儿通过各种各样的载体听过各种各样的故事。所以最重要的是你要理解，观众会怎么看，所以你可以把观众带到他们从来没有去过的地方。对形式的把握能够赋予你创造的无限可能性、无限变化的能力。你对故事的形式如果漠然无视的话，那你就会瘫痪。你掌握故事的形式以后，作为一个作家就可以解放了，我想要做的就是解放作家。”
电影为我们提供什么?麦基认为，本质上来说，写电影就是在创造世界，而这个世界不仅是物质的世界，还可以是文化的世界、精神的世界。麦基举例说，“你写一个科幻小说的目的，也肯定是为了关照现实，有时候是要指向未来，有时候甚至是要指向过去，但还有一部分是在现实。我有一个概念叫做‘印象’，我们所创造的世界，是我们所要表达的另一个世界的印象。”
他提出，要编写一部科幻电影的剧本，首先要回答的是今天我们要解决什么问题，为什么要拿到未来世界去解决：“我在未来世界要解决的问题，归根到底还是要解决今天的问题。”就此，麦基坦率地指出，对于作家来说，想要逃避文化、回避文化是不可能的，因为所有的人都浸润在文化之中。我们无论要表达过去还是要表达未来，始终脱离不开文化。
中国编剧的身份焦虑
“据我所知，美国作家和中国作家一个很大的区别在于，中国的作家一直在担心自己的身份。因为你在写的时候肯定想，作为中国人我应该怎么写，我到底想要说什么。说白了就是你在纠结作为中国作家的身份问题。”麦基说。
麦基认为中国作家所面临的压力是独一无二的，是美国作家不可想象的。世界正在冲击着中国，21世纪的一整套全新的观念都在侵蚀着中国文化。事实上在现代世界所有的文化中，这种冲击都导致了一定的混乱。
麦基认为，所有的中国作家都必须为自己选择答案。作家们必须首先成为某种程度的哲学家，而且这个哲学家是世界上从来没有存在过的哲学家。作家必须深挖自己的心灵，然后比照自己所面临的现实，藉此追问生活的核心价值到底是什么。
“过去的价值受到了挑战，21世纪在世界各地尤其在中国，我们的文化尤其在价值观上面临着一个相对主义的问题。”麦基举例说，为什么动作片总是能够大卖?因为动作片的核心价值就是生和死。地球上的所有人都会承认生比死要好。除了这个，没有一个价值是能够有一致意见的。这是我们所面临的现实世界。
“如果你要想写未来，你更要研究生活，研究未来生活，然后问你自己所理解的生活核心价值是什么。你可以查阅过去的资料，读过去作家的作品，也可以在互联网上跟人聊天，但无论怎么着，你最终还是要回到自我的内心，你自己到底是怎么理解的，这个是没有人能够帮你的。”麦基说。
新的媒体和技术也引起部分剧作家的焦虑，但麦基认为，媒体的变化或者载体的变化，只是创作程度的变化。他举例说，小说家更感兴趣的是内心冲突，表现人物内心，所以他在叙述人物内心时使用冲突，在这样的层面上使它戏剧化。冲突核心的形式就像人跟自然的关系一样，形式是共通的，不同载体的变化也就是冲突程度的变化。
“变化是故事世界的广度，电影是两个小时，电视剧可以是一百多个小时，这样的话电视剧所用到的故事素材有时候就放大了50倍。所以从电视剧的角度来讲，它的任务就必须在心理上塑造一个非常复杂的人物。它的关键是在人物，然后是人物的对白，还有人物的心理。它的中心形式跟电影也是一样的，只不过是被不断地放大。”麦基说，“多少年前美国的出版商想把我的书名改成银幕制作，我就跟他讲，你可以把银幕制作作为副标题的一部分，但是我的主标题必须是故事。”
在中国很多编剧手中，罗伯特·麦基的《故事》一书都被翻烂了。-为了证明这一点，剧作家芦苇与麦基在盛大文学新经典举办的创作论坛上见面时，拿出了自己阅读钻研多年的《故事》，书中画满了红蓝两色横杠、圈点符号和旁注的阅读心得。芦苇编剧的《霸王别姬》、《活着》等电影，在国外获得了广泛赞誉，他对《故事》的认真阅读让麦基也感到欣慰，麦基也表示自己尤其喜欢《霸王别姬》。
罗伯特·麦基今年已经七十多岁。很多年前他曾经发誓要在好莱坞做一个成功的编剧，但他卖出的二十个剧本里，只有一个最终投拍。但令人吃惊的是，这并没有妨碍他成为一个教人写剧本的高手。在好莱坞以及全世界，他的教学成果毫无争议地证明了这一点。麦基的编剧讲座持续了28年，他教出的数量众多的学生，共获得32个奥斯卡奖项、182次艾美奖项。在这个漫长的成就名单中，包括了中国观众耳熟能详的《阿甘正传》、《西雅图不眠夜》、《百万富翁宝贝》等作品。
一个延续了30年的传奇培训
中国电影编剧熟悉并敬仰罗伯特·麦基，始自他所著的“编剧宝书”《故事》。这本书1997年由哈珀柯林斯出版社出版，随后很快被译成超过20种语言。它让无数埋头写作的编剧感到震惊和兴奋——它说出了故事写作中很多尚未明晰的秘密。
而在好莱坞，编剧们不仅仅满足于书本上的文字，还要花钱去听麦基的编剧课程。麦基的编剧课堂从1984年开始，至今持续了近30年，学生总计超过5.5万人。从单纯针对个人，发展到有20世纪福克斯、迪斯尼、派拉蒙、皮克斯等众多好莱坞制片厂成为其团体培训客户。至今受捧程度仍不减当年。最不可思议的是，麦基的编剧教程，甚至吸引来微软等非影视公司参与其中，美国国家航空航天局邀请麦基到休斯敦总部为其开展培训教程。
“商业人士来到我的故事培训班，是因为他们想把讲故事的能力运用在商业里。故事可能是一个最好的说服工具：他们必须学习不要扔一堆吓人的数据给听众。而是想象对方会对此作何反应；当听众分别是公司员工、投资人或董事长时，对方吃哪一套。如果你要说服你的领导、下属、合作者，像你期望的那样去思考问题和行动，最好是用一种戏剧化的、讲故事的方式，让他们接受你想要传递的信息。”麦基解释说。
2011年12月，罗伯特·麦基应盛大新经典影视公司邀请来到中国讲课。组织这次活动的盛大新经典影视公司的黎宛冰对《世界博览》记者说，她希望能够借助此次活动，让中国影视业真正开始重视编剧，能让编剧的核心价值真正被认识，改变中国影视业的编剧生态。
我们为何缺乏好故事?
在北京和上海，麦基作为主角出席了许多活动，已届高龄的他精力充沛、风趣幽默、非常健谈。他几乎在所有工作时间，都在与众多的学员以及相关从业者交流，他的坦率和幽默，使这些交流变得越来越有效，当然也有利于他发现中国电影存在的问题。
当代中国电影为什么缺乏好故事?为什么巨额投资只能砸在一个并不十分理想的剧本上面?包括张艺谋在内的电影导演，几乎无时不在抱怨，好剧本的匮乏乃是制约中国商业电影发展的最大瓶颈。每当观众们走出影院时，谈论最多的是故事在结构和逻辑方面的缺陷而不是故事本身是否精彩时，中国商业电影所暴露的核心问题，毫无疑问地指向剧本创作。除了编剧生态方面存在的问题以外，中国的编剧讲不好故事，是否有其他更深层的原因?
“我也懂一点中国的文学史。我考察整个中国文学历史的时候，能看到两个主要的冲动：讲故事的冲动和写诗的冲动。中国历史上的文学大师们，绝大多数都是诗人而不是故事讲述者。写诗就是有一个感受和观念。然后围绕这个观念不断地往下钻，钻到观念的最深处。”麦基对《世界博览》记者说，“而讲故事是另外一个方向，无论是时间还是空间都是向广度上延展的。写诗可能都是年轻的作者要做的事。讲故事则是年长一点的人该做的事，因为他们可以往后退一点审视生活，然后回想自己过去的生活感悟，再把它讲述出来。”
麦基解释说，这就是为什么写歌词都是年轻人写得好，因为歌词是对情感的一种深层次挖掘。这也能够解释为什么他们歌词写那么好，但是歌剧又写不了，因为歌剧不仅仅是情感的深层次挖掘，而且必须向前看，必须有时间、广度的延展，必须有对生活的考察。“好作家是有方向的，他应该是个好的诗人，同时也是一个好的故事讲述者。”
就当下的电影创作而言，罗伯特·麦基从中国电影里发现了与好莱坞很不一样的地方。“在中国的动作影片里面，尤其古装片或传奇、神话，人物有一种道德纯洁感。无论他们是女神、公主、王子，还是恶棍、魔鬼。”他认为问题在于：“如果那个人物有这种纯洁性，我们就会面临两个问题，第一个问题是移情的问题。面对这么一个纯粹的人，我们很难跟他在人类之间达成一种移情的效果，因为他实在是太纯粹了。你可能会崇拜他，你可能会欣赏他，但你绝对不会通过移情作用来认同他。第二个就是动作多样性的问题，因为你这个人物太纯洁了，但你要给他设定两个小时的动作，他只能是不断的重复同样的动作。”
好莱坞是怎么样解决移情和多样性的问题呢?麦基介绍说，好莱坞创造两种类型的英雄：双重人格和多重人格的。
在这样的影片里，恶棍也是这样的，都有普通人和超级恶棍的双重身份。因此，观众从最开始就能在角色身上找到一种移情，因为他们是普通人，有普通人的问题，但在适当的时候他们也能够转化成一个超级英雄。在这个转换的过程中，编剧们就解决了多样性的问题，因为你可以看到人物的变化，观众能够感受到人物和他所处的世界的复杂性。
麦基分析认为，这两个倾向反映了中国与美国真正的文化差异。因为中国文化充满道德理想主义色彩，而美国的文化则是现实和愤世嫉俗的。但无论文化差异如何，我们确实存在着如何讲好故事的问题。所以中国的编剧应该想方设法找到一个办法，来创造移情和解决多样性的问题。
麦基认为，这并不是不可能完成的任务。“我无非就是让作者明白，在故事讲述中有一种潜规则你必须要遵守，这样才能明确地表达你所要创造的故事。《霸王别姬》解决了多样性的问题，里面的人物被赋予了复杂的心态。中国人难道真的写不出那样的故事吗?这不是写得挺好吗，而且中国人也能够写出让西方接受并喜欢的故事类型。”麦基评价道。
故事的艺术与文化
麦基终生都在研究故事的艺术，研究作家讲述故事的形式。然而他的《故事》却让很多人误解，以为他在讲述或传授一套关于故事的规则。
“我在书里从来没有说过‘规则’这个词，我只不过想探讨故事到底应该是什么样的形式。”麦基说，“对年轻人，我要说一句话，故事的形式是在观众的心 中。每一个观众从孩童时代开始就从他母亲那儿通过各种各样的载体听过各种各样的故事。所以最重要的是你要理解，观众会怎么看，所以你可以把观众带到他们从来没有去过的地方。对形式的把握能够赋予你创造的无限可能性、无限变化的能力。你对故事的形式如果漠然无视的话，那你就会瘫痪。你掌握故事的形式以后，作为一个作家就可以解放了，我想要做的就是解放作家。”
电影为我们提供什么?麦基认为，本质上来说，写电影就是在创造世界，而这个世界不仅是物质的世界，还可以是文化的世界、精神的世界。麦基举例说，“你写一个科幻小说的目的，也肯定是为了关照现实，有时候是要指向未来，有时候甚至是要指向过去，但还有一部分是在现实。我有一个概念叫做‘印象’，我们所创造的世界，是我们所要表达的另一个世界的印象。”
他提出，要编写一部科幻电影的剧本，首先要回答的是今天我们要解决什么问题，为什么要拿到未来世界去解决：“我在未来世界要解决的问题，归根到底还是要解决今天的问题。”就此，麦基坦率地指出，对于作家来说，想要逃避文化、回避文化是不可能的，因为所有的人都浸润在文化之中。我们无论要表达过去还是要表达未来，始终脱离不开文化。
中国编剧的身份焦虑
“据我所知，美国作家和中国作家一个很大的区别在于，中国的作家一直在担心自己的身份。因为你在写的时候肯定想，作为中国人我应该怎么写，我到底想要说什么。说白了就是你在纠结作为中国作家的身份问题。”麦基说。
麦基认为中国作家所面临的压力是独一无二的，是美国作家不可想象的。世界正在冲击着中国，21世纪的一整套全新的观念都在侵蚀着中国文化。事实上在现代世界所有的文化中，这种冲击都导致了一定的混乱。
麦基认为，所有的中国作家都必须为自己选择答案。作家们必须首先成为某种程度的哲学家，而且这个哲学家是世界上从来没有存在过的哲学家。作家必须深挖自己的心灵，然后比照自己所面临的现实，藉此追问生活的核心价值到底是什么。
“过去的价值受到了挑战，21世纪在世界各地尤其在中国，我们的文化尤其在价值观上面临着一个相对主义的问题。”麦基举例说，为什么动作片总是能够大卖?因为动作片的核心价值就是生和死。地球上的所有人都会承认生比死要好。除了这个，没有一个价值是能够有一致意见的。这是我们所面临的现实世界。
“如果你要想写未来，你更要研究生活，研究未来生活，然后问你自己所理解的生活核心价值是什么。你可以查阅过去的资料，读过去作家的作品，也可以在互联网上跟人聊天，但无论怎么着，你最终还是要回到自我的内心，你自己到底是怎么理解的，这个是没有人能够帮你的。”麦基说。
新的媒体和技术也引起部分剧作家的焦虑，但麦基认为，媒体的变化或者载体的变化，只是创作程度的变化。他举例说，小说家更感兴趣的是内心冲突，表现人物内心，所以他在叙述人物内心时使用冲突，在这样的层面上使它戏剧化。冲突核心的形式就像人跟自然的关系一样，形式是共通的，不同载体的变化也就是冲突程度的变化。
“变化是故事世界的广度，电影是两个小时，电视剧可以是一百多个小时，这样的话电视剧所用到的故事素材有时候就放大了50倍。所以从电视剧的角度来讲，它的任务就必须在心理上塑造一个非常复杂的人物。它的关键是在人物，然后是人物的对白，还有人物的心理。它的中心形式跟电影也是一样的，只不过是被不断地放大。”麦基说，“多少年前美国的出版商想把我的书名改成银幕制作，我就跟他讲，你可以把银幕制作作为副标题的一部分，但是我的主标题必须是故事。”