青年往往关心政治，关心社会和国家——这样的关心并非通过直接管理，而是敏锐地感受社会所给予自己的，以及自己能够对社会施加的影响。
　　《逍遥骑士》中曾经以十分露骨的台词表达青年对国家的失望，“这个国家以前是个好国家，我不明白是哪里出了错”，“他们害怕的不是你，而是你所代表的东西”，“不，你代表的是自由……”。
　　公路电彩里的政治药方，同青年的政治理想一样，不是修修补补的改革，不是力挽狂澜的革命，而是“构建”一个想像中的新世界。因此，尽管公路电影同西部片不乏交集却能明显读出两者的不同，后者的主人公们往往怀着十分具体的目标开始披荆斩棘之路，所到之处枪林弹雨，除暴安良：后者的主人公们则怀揣自由宣言，对自以为是的道德体系失望，对庸庸碌碌的社会主流失望，与社会永远格格不入的矛盾关系注定了他们宿命般的悲剧命运。
　　早于《逍遥骑士》两年的美国电影《邦妮和克莱德》与公路电影有着欲说还休的亲缘关系，这部电影的另一个译名是《我们没有明天》。一对因为小犯罪事件而相识的男女，决定一道亡命天涯，在又加入了两男一女之后，这对亡命鸳鸯的旅程变得龃龉顿生，克莱德要维护手足之情，邦妮要坚持自由路线，却不忍违逆爱人的意愿，他们沿路抢劫银行，戏弄警察，被媒体追捧，受民众爱戴，在最终向洁白的鸽群投去惊鸿一瞥时死干警察的乱枪之下，弹孔如蜂窝。
　　这部电影被褒奖为新好莱坞的开山名作，在世界范围内拥有无数拥趸，“邦妮和克莱德”成为有史以来最为著名的雌雄大盗，魅力令几乎每个观影者印象深刻。
　　电影里所讲述的时代，是上世纪二三十年代的美国，经济危机使城乡经济一度萎靡萧条，银行系统和个人经济体系崩溃瓦解，社会矛盾尖锐。许多影迷将邦妮和克莱德长期有爱无性的关系解释为克莱德的无能，再进一步解读为社会太环境的无力感，正是这样病态的社会，才使创作者们有可能令主人公首次颠覆了以往的歹徒形象，但即便如此，逾矩者必定毁爽，这几乎是这个世界教给我们残酷却很基本的一条——这也是“矩”。
　　规矩是冷酷无情的，入木三分的，国家机器是最大的规矩，还有世俗道德，人伦纲常。1991年，一部在公路片领域石破天惊的《陌路狂花》问世了，其实，本来公路电影的边缘界限便十分模糊，它与犯罪片，西部片甚至伦理片和经典动画都互相交集，无法互相剔除那些共属元素，典型好莱坞式的公路片往往将时间浓缩在极短范围内，构架一个悬念新鲜，危机重重的故事语境，设置几个关系紧张的中心人物，便能将一段旅程渲染得血脉喷张，即便如此。《陌路狂花》依然从中脱颖而出，是公路电影中惊世骇俗的叛逆成员。
　　故事是这样开始的：餐馆女服务员露易丝和家庭妇女塞尔玛计划了一次无伤大雅的小木屋旅行，临行前，露易丝情急之下打死了意图强奸塞尔玛的男人，两人的闺蜜旅行迫不得已变成了逃亡之路，警察们—路追踪，塞尔玛一夜露水姻缘后却发现男伴是个偷钱的骗子，两人从一再被侮辱和被损害的对象，变成了不问明天的犯罪者，她们抢劫便利店，报复性骚扰的司机，与警察斗智斗勇，一点点做着自己在前半生从未想过的事，一边将自己逼到万劫不复的深渊。在警察重重包围时，两人深吻之后坠入深渊，仿佛《邦妮和克莱德》的结尾，电影创作者们以接近于壮丽的影像格调含蓄表达了自己的态度。
　　公路电影的主人公首次选择了两位女性，要知道在以往，男男搭伴和男女同行几乎是公路电影颠扑不破的真理，这样的崭新创举让人很难回避女权主义的联想。如果说以往的主人公在反抗社会体制，那么《陌路狂花》的主人公反抗的是男权社会体制——几乎每个男性都在扮演非正义的角色，而正义角色则往往无能为力，错失良机。
　　在几乎同期的《我心狂野》(凯文科斯特纳，1990年)，《天生杀人狂》(奥利弗斯通，1994年)和《完美的世界》(克林特伊斯特伍德，1993年)等作品中，公路电影的个性得以肆无忌惮地张扬，不拘一格，难以复制，而这三部电影的导演，几乎都是中国影迷所熟悉的好莱坞著名影人，公路电影的迷人气息，使得在上世纪末，众多电影导演难以抑制一执导筒的冲动，并吸引了当时许多一线明星的薄酬参演，这些电影尽管体现了大导演们的个人风格，却不约而同以犯罪事件贯穿始终。并对社会持有强烈的批判精神，它们模式工整，显然已经摸索出了公路片作为商业类型电影的标准配置，观众们可以宾至如归地消费沿途风光和暴力与爱情元素，公路电影本就不应是小众文艺青年的孤独圣经，而是大众审美趣味的消耗品。