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最早的扇子大约出现在东周时期，其形状和功能也和现在的扇子有很大的区别。一般和现在使用的芭蕉扇比较相似，主要是为了挡尘蔽日。到了魏晋南北朝，它又慢慢地衍变成皇宫贵族仪仗时使用的类似于旗幔之类的物品，且代表着地位等级。大约宋代以后，人们才开始在团扇上作书作画，比如，宋徽宗就有这个爱好，且有作品流传于世。美术史上十分著名的画家李唐、夏圭、李迪等都给我们留下了许多关于山水、花鸟的团扇作品。
我们现在所说的折扇，据记载最早应是宋时的日本来华僧人进贡，晚些，高丽国的使臣也进贡过此类礼物，但这些玩意只是在上层社会中流传，民间的百姓难得一睹。大约到了明代的永乐时期，苏州地区开始出现了中国自己的折扇，后来慢慢在民间流传开来，吴门画派的很多画家，都喜欢在折扇上作书作画。这样有文人书画的扇子便成了文人把玩的艺术品，有的还把它装裱成轴，悬挂于厅堂，于是扇面成为了中国画创作的一个重要的形式。
在中国美术史上，“以小为美”的思想大概是在中唐以后占据主流的，特别是被后人誉为中国艺术黄金时期的宋元时期。这也反映了当时文人内心诉求的变化。外在的追求经常被认为是虚幻的、无意义的，而反观内心，体验自我生命的价值成为文人的一种追求；特别是隐逸文化的影响，文人们潜回自己内心的精神世界，去追求内心的圆满，以近追远，以小见大，以平和的愉悦代替外在的争夺，以细腻的体验代替粗俗的官能享受（朱良志语）。而小小的扇面一直受到宋元以来画家的青睐，无不有着其深刻的美学内涵。由此可见扇面之小，却承载着艺术家个人的精神诉求。
由此，我想到了当前中国画的尺寸问题，就拿全国第十届美展的情况来说吧。我粗略地估算了一下，印象就是获奖作品尺寸都挺大的（展厅估计也很大）。拿中国画部分来说，其金奖作品最大的过丈有余（360cm×260cm），最小的也只比全开七尺略小（200cm×130cm），不知是评委引导，还是画家个人意志的选择，如果是后者未免也过于雷同。就尺寸而言，大小并不能使艺术品在艺术史这个辉煌的圣殿中，发出璀璨夺目的光芒。
历史的经验告诉我们,流传下来的经典无论是纸本还是绢本都不是很大（对我们展览的书画作品而言），个中缘由，明代唐志契在《绘事微言》中便提出，“大幅与小幅，迥乎不同。小幅宜用虚，愈虚愈妙；大幅则须实中带虚，若亦小幅之用虚，则神气索然矣。盖小幅景界最多，大幅则高远。是以能大者每不能小，能小者每不能大；亦如书家之小字用手，大字用肘，细小运指者，然各难兼边。总之，大画最难得好，是以小画传留者多，大画传留少，亦不拙不能珍藏之过边。”
唐志契讲“大画最难得好”，而如今画家的看家本领之一就是大画，动辄就是丈二、丈八，这在各大展览中可以窥豹一斑。表面上看，现在画家的本领远远超过古人，可实际呢，可以说很多画家连中国画这个门都没入。中国画讲究的是心性的修养、笔墨的锤炼、个人的体悟，需要很长时间的积淀，可能花上一辈子精力也无所成就；可是在尺寸等方面做文章，就见效快得多了。古人都说大画难画，所以尺寸理所当然地成为一个画家的技术参数，而且这技术参数，用尺就可以量出，使评委一目了然，这比我们买高科技产品的说明书的技术参数更为直观，更具说服力。一旦得到评委的认可而获得全国美展这类权威的大奖后，马上可以以尺来明码标价，使其劳动产品转化为经济价值。
尺寸不仅反映了画家的技术参数，而且同时也反映了市场经济下画家的竞争心态。目前，画家要得到社会的认可，使其劳动成果转化为经济价值的唯一有效的途径，就是加入各级美协组织，参加各级展览。偌大的展厅里挂着上百幅画，只有震撼、动摇你的视觉的作品才能脱颖而出。昆德拉说过，让我接受的都不是好的，只有能让我动摇的才是好的。画家们在尺寸上大费心机，无非是在展览的竞争中以大取胜，标大这个新，来吸引观者的眼球，以达到鹤立鸡群的目的。
还有，尺寸和题材、造型、用色一样是画家个人风格符号化的表征。现今，艺术家们纷纷把自己连同作品一起符号化，都开始打造、树立自己的品牌，一次次的获奖、展览，如同市场上的驰名商标。荣获各种殊荣，不断确认自身的品牌价值，将自己塑造成为大品牌、“信得过产品”。不过，如果一味地夸大尺寸，把尺寸作为个人符号的重要标志，未免有些“失格”。
尺寸还直接关系到画家和画商的经济利益，“乱世黄金，盛世收藏”。社会的繁荣发展为画家和画商提供了广阔的消费市场。在经济利益的推动下，大尺寸的作品能使画家和画商在经济利益上达到双赢。当然，这与当前艺术品市场的不完善有关；可大尺寸作品的不断亮相和追逐经济利益肯定有着千丝万缕的联系。
从扬州画派到海上画派，从齐白石、黄宾虹到现在所谓的名画家，以尺寸、题材等来作为中国画价格尺度，已经是书画市场的常识了。在以市场经济为主导的社会中，艺术的市场化本无可厚非，画家也是人啊，也得为衣食住行去忙碌，何况现在是国泰民安，更为实现自己的社会价值提供了条件。但是一味地追求金钱，一切向金钱靠拢，不管是在哪个时代，哪个行业，都是有问题的。作为精神生产的书画行业，更应该如此。中国画有其自身的特点，中国画的尺寸会受到其自身工具材料、人的生理等因素的制约，画家一味地在尺寸上做文章，是对中国画技法的拓展还是另有所图？尺寸只是形式，艺术品的价值在于艺术家在作品中所表露的独特的感受思想。
一味地追求视觉效果、视觉冲击力，几乎已经成为绘画的目的，而作品的内容和思想却不再重要，这对中国画究竟是发展还是亵渎？
附录·一
润格与大画
张新建
时下书画艺术家气魄、胆识皆非前人可比，才大如海，笔健如椽，挥毫泼墨皆成鸿篇巨制，自然亦售价不菲。伟大的时代应当出现伟大的作品，然而伟大并非巨大，时下书画家的作品尺幅越来越大，主要原因恐怕是与以平尺论价格的商业惯例和市场炒作有关。
一 以平尺定润格
润格是指书画篆刻艺术家出售作品的价格标准。因此，又称润例、润约、笔单等。中国古代的书画艺术家是不屑言利的，特别是文人画成为画坛主流以后，文人书画家尤其不愿公开卖书画，唯恐世人以画匠视之。但是书画家无以为生，自然要卖书画。明代大画家徐渭晚年穷困潦倒，常得友人接济，徐渭便以书画相赠，其他书画家也一定会卖画，只不过没有公布润格或者没留下有润格的记载而已。
有据可查的公开润格始于清初人戴易。戴易的一位老友去世无钱安葬，他便在戴家宅门贴出告示，为人写字，一幅收一两银子，以戴易的名声和书法，很快卖出40多幅，筹银购地安葬老友，同时留下了书画名家公开润格的先例。
戴易以降，书画家的润格大约有三种形式：
其一，根据作品的大小定润格。
清人郑板桥被罢官以后，在扬州城里以卖字画为生，并刻石公开润格：大幅六两，中幅四两，小幅二两。书条、对联一两。扇子、斗方五钱。凡送礼物、食物，总不如白银为妙。
近人吴昌硕在上海时亦以卖画为生，或因时代进步或是性格使然，吴昌硕的润格比起郑板桥就详细多了：堂匾二十两，楹联三尺五两、四尺六两、五尺八两、六尺十二两；横、直幅三尺十四两、四尺十八两、五尺二十四两、六尺三十二两。条幅视整张减半，琴条六两。纨、摺扇、册页每件四两，一尺为度，宽则递加；除纸幅大小之外，吴昌硕又根据所画内容确定了变通润格：山水视花卉例加三倍，点景加半，金笺加半，篆与行书一例；刻印每字四两，题诗、跋每件三十两。外加磨墨费每件二钱，而且银两与大洋的折算比例为“每两作大洋一元四角”。
其二，根据所画物象定润格。
画家郑午昌以画大白菜著称于世。1944年，郑午昌在上海永安公司举办“卖菜画展”，作者以画中大白菜的棵数论价，一百幅大白菜画竟在一周之内全部售出。
画家齐白石早年卖画，也曾以所画瓜果鱼虾的数量计价。有人与齐白石讲定润格后请画大虾，齐白石画完以后，此人请白石老人再饶一只，白石心中不悦却未加拒绝，随即再画一虾，全然无前虾神气，来人不解，白石说：这是死虾，不在价钱之内，就算免费附送吧。
齐白石晚年不再以所画物象计价，润格为“山水、人物、工细草虫、写意虫鸟皆不画，指明图绘，久已拒绝”。只花卉，花卉条幅，二尺十元、三尺十五元、四尺三十元，以上一尺宽；五尺三十元、六尺四十五元、八尺七十二元，以上整纸对开⋯⋯
其三，根据书画平尺定润格。
当代画家陆俨少为应付来自各方的索画者，1990年公布润格如下：山水画每平方尺一千五百美元；山竹梅花，每平方尺五百美元；书法对联，每幅四千港币；立幅，每平方尺二千港币；题字诗堂每件三千港币，以四字为限，过此面议。匾额，每件六千港币；书法手卷，每平方尺三千港币。以上价格为作者净得数，所有调节等税都由求者承担。陆俨少的润格主要有以下特点：1.以美元和港币计价。2.既有以平尺计价，也有以件数计价。3.申明所得收入为税后收入，作者应纳税额由求购者承担。陆俨少以八十一岁（1990）高龄尚能与时俱进，具有较强的纳税观念，在此前的书画家润格中是绝无仅有的。
书画作品或以件数论润格，或以尺幅大小论润格，或以平尺论润格，本无可厚非。大画与小画相比，书画家花费的功夫和使用的材料相差许多，书画尺幅大小自然是左右售价的重要因素之一，但并不是唯一。民国年间中国早期油画家的画作大多尺幅较小，却体现了画家对生活与艺术的深刻理解和执着追求，具有强烈的创造力和感染力，谁会因其尺幅较小而否定其蕴含的艺术价值呢？
二 大画拒绝炒作
就大尺幅书画作品的功能、流向、需求而言，市场炒作的空间并不大。
大尺幅书画作品，其一是楼堂馆所装饰悬挂，如人民大会堂落成后，傅抱石、关山月合作《江山如此多娇》，至今仍悬挂在人民大会堂北门二楼中厅。这些大画一般是根据楼堂馆所的功能定位和特定要求而量身定做的，特别是中央或地方政府的标志性或者纪念性建筑，其悬挂的艺术作品尤其是名家名作，一经悬挂很少更换。这些楼堂馆所悬挂的书画作品属国家或者单位所有，个人无权占为己有，更不能上市交易。个别因管理不善而流入市场的是极少数。这些作品按理说没有炒作的空间。
其二是美术馆、艺术馆、博物馆购藏或展出。现有美术馆、艺术馆、博物馆绝大多数是国家投资建设向社会公众提供文化服务的公益文化场所，虽然近年来国家经济形势很好，一些地方财力雄厚，但是，国家和地方财政用于购买馆藏艺术品的总体投入有限，不可能以市场价格大量购置书画作品。其他以企业和民办非企业的形式开办的民间美术馆、艺术馆、博物馆方兴未艾，近期内不会大幅增多，因此，炒作空间不大。
然而时下画坛书画作品尺幅越来越大，主要原因是以平尺论价格和市场的人为炒作。以平尺论价格是使艺术家越画越大的直接诱因。艺术家创作美术作品，首先是根据主题、题材和构图的需要决定作品尺幅的大小；其次是根据定单或客户需求、市场走向决定作品尺幅的大小。有些作品既可以画大，也可以画小，就两者所花费的创造性劳动并没有根本差别，在拍卖市场上往往有些名家小画，被业内人士称为小画大样，但拍价却比大画低许多。以平尺论价格的商业惯例无疑对书画艺术家产生了影响，于是越画越大，甚至未出或刚出校门的后生小子也要创作鸿篇巨制，勇气可嘉，实不可取。
书画作品越来越大，人为炒作难逃干系。近年来，随着艺术品市场的火爆，一批大画在拍卖市场屡屡露面，辗转于多个拍场之间，每个拍场出现一次，价格就拉升一个台阶，现在拍价已到了吓人的高度；一问业内人士方知，这些大画长期搁置于拍卖公司的仓库，根本不必提货，只不过是从一个拍卖公司的图录，导入另一拍卖公司的图录，大画也跟随图录而放置于不同的库房。殊不知艺术品市场风云多变，2006年随着牛气冲天的股市风潮，大批热钱流向股市，艺术品收藏与投资陡然降温，这些屡被炒作拉升的大画被高位深度套牢，炒作者叫苦不迭，至今无法解套，这不能不说是给大画的创作和炒作一个警醒。
书画作品尺幅的大小完全是艺术家自由的选择。艺术家有充分的权力根据表现主题、创作题材、构图需要和视觉效果创作书画作品。油画家陈可之创作的《长江魂—三峡纤夫》，其画作高2.70米、长6米，大江涌动，纤夫逆流而上，奋力拼搏，气势恢宏，感情激越，站在画作前，对于观赏者的心灵的震撼力和视觉冲击力是无法言喻的。这样的题材是方寸之间无法容纳的，不大就无法淋漓尽致地准确表达，因而我们不觉其大。油画家徐唯辛为劳动者造像，是以“文革”期间画领袖巨幅肖像画的尺寸和规格表现农民、工人、打工者和普通人的肖像。他说，并不是所有的作品都是以大取胜。尺度与作品的内在要求应该一致，该大则大。尺寸一旦变大，对画法和语言也有相应的要求，并不是简单将作品尺寸变大了事。也就是说应当根据表现内容和艺术家追求的视觉效果来决定书画作品尺幅的大小，不能因以平尺论价格而一味追求尺幅的巨大，也许尺幅越大距伟大越远。
三 小画空间广阔
大画、小画只是相对而言。大画适于美术馆、艺术馆、博物馆或其他楼堂馆所展出或悬挂，不适于庭堂家居装潢。对于一个成熟的艺术品市场来说，市场流通的艺术品的主要消费群体是个人收藏和居室装点，要求书画作品大小适中，尤其是小画实用性更强，需求量更大、发展空间更广阔。
艺术品市场的消费群体大致可分为三个层次，一是以个人爱好为主的低收入群体。他们爱好艺术品并为装潢居室购买一些艺术品。对他们来说，最好购买现在价格较低且有升值空间的名家名作的限量复制品收藏，或者购买一些中青年艺术家的艺术精品，价格不高，也有升值空间。由于他们爱好艺术，具有较高的审美能力，且经济实力相对薄弱，购买艺术品眼光很好，追求品位，他们是艺术品市场层次较高的消费阶层。
其二是月进万元以上的中产阶层。他们艺术品位较高，经济条件优越，居室面积较大，有条件购买一些市场价格较高的名家名作。从国外的经验看，随着经济发展，这一群体不断扩大，艺术品购买力逐渐增强，是一个成长性很好、购买实力雄厚的群体，也是艺术品市场最为挑剔的买家。他们要根据居室空间，精心购买不同色调、不同风格适于不同空间的艺术品；他们要根据艺术品市场的潮起潮落精心选择具有升值空间和未来发展的艺术品。虽然他们购买艺术品的主要目的不是投资，但是由于他们修养、地位和工作环境的影响，他们也把投资升值作为最为重要的参照指数。他们是最谨慎的购买者，也是最挑剔的收藏者。他们反复权衡家居空间和画作大小、价格高低，往往为装点居室一角而走数十家画廊、拍卖公司，货比三家，优中选优，咨询亲朋好友、艺术专家，甚至会请教艺术品投资与收藏顾问，听取权威的意见，但是一经购买也许就悬挂很多年。他们是最广阔的客户群体，就个体而言，他们的经济实力不强，然而人数众多，成长性好，随着社会经济的不断发展，这个群体会日益扩大，并必然成为艺术品市场的中坚力量。
其三是收藏家或者企业家投资与收藏群体。既有个人消费，也有企业投资，人数虽然不多，但是经济实力雄厚，是高端艺术品投资与收藏的主要力量。他们不乏艺术品收藏的行家里手，又聘请一些艺术业界精英谋划、参谋、顾问、掌眼，所以他们的艺术品投资与收藏的取向会影响艺术品市场的走向和趋势，甚至会影响艺术品市场的价格。他们收藏的艺术品大多是已经成名的艺术家的精品力作或者业内看好、市场追捧的作品。有时他们也会以强大的经济实力与他们看好的艺术家签约，买断其一定时期的精品力作，经过他们自身的运作或委托画廊、拍卖公司运作、炒作，使该艺术家作品价格迅速提升，以获取最大利益。他们艺术品投资与收藏的目的和战略是以藏养藏，随时会淘汰一些经炒作价格提高的艺术品，集资再购买更好更优的艺术品。
近年来，一些地方实力雄厚的企业家、收藏家相继开办了美术馆、艺术馆、博物馆，塑造企业形象，展示企业收藏。艺术家创作的最大心愿不是进入市场以后就石沉大海，他们希望呕心沥血之作会经常露面，供自己和社会公众观赏。因此，无论是国外还是国内，艺术家的作品都愿意卖给艺术品收藏、研究、展览机构，国外一些画家还通过画廊把他们的作品无偿借给博物馆或者美术馆、艺术馆展出以扩大影响。收藏家、企业家也摸透了艺术家的筋脉，通过开办美术馆、艺术馆和博物馆可以用比较低的价格购得心仪艺术家的精品力作。当然他们服务社会，奉献于公众的良好愿望还是应当受到社会各界的尊重和理解。
对于一个成熟的收藏家，收藏艺术品有明确的目标或者特定题材，因此，书画作品无论大小只要求精，走的是精品收藏路线。以投资和收藏为主要目的的企业家，也是书画作品无论大小，只要能投资获利就可以购买。以建美术馆、艺术馆或博物馆为主要目标的，大画小画都购买，以便展出或转售。现在收藏家、企业家能够开办美术馆、艺术馆或博物馆的不多，而且短期内无论从政策层面或是资金层面，数量都不会有较大突破，因此，从这个意义上说，书画作品的总需求不会迅速放大。
四 艺术力戒浮躁
艺术品市场启动初期，火爆中透着浮躁，这是任何一个市场初级阶段都难以避免的社会现象。全行业浮躁却唯独要求艺术家沉静未免苛求，大画炒作全归咎于艺术家也不公平，但是书画作品是艺术家的创作，对他们创作最大的危害或许就是浮躁，就是急功近利。长期以来，我们批判资本主义社会是一个物欲横流、唯利是图的金钱世界，但是也许大多数国人还不知道，即使是最发达的资本主义国家以卖画为生的艺术家也不足3%，97%的艺术家都有一份赖以谋生的职业，只有职业之外的时间，他们才拖着疲惫之躯走近了他们所崇拜的艺术。现代艺术史上一些最有成就的艺术家，除毕加索之外，生前都是穷困潦倒，但是他们没有放弃他们心中的艺术目标，以一个艺术家的真诚、勇气和执着，苦苦求索于方寸之间、画布之上。当他们惊世骇俗、摧枯拉朽的创新之作终于为社会所认可、所崇敬、所追捧的时候，艺术家已在穷困和寂寞中死去，社会就是这样捉弄人。然而社会是公正的，他们身后的伟大与崇高就是对他们生前贫困与寂寞的回报。一生苦恋、求索却无果而终，一般人、大多数人是受不了这份苦难的，因而伟大的艺术家不是一般人，也不是多数人。浮躁者已如过眼烟云不留痕迹，而真正的艺术家和他们的精品力作历经多年的磨难以后，却成为人类文明宝库的珍品。
中国也许是职业画家最多的国家。中国的职业画家包括六个部分：其一是文化系统，包括国家到地方各级书画院的专业画家；其二是全国各级美术艺术研究机构从事专业创作和艺术研究的画家；其三是全国综合性大学的艺术院系和各专业艺术教育机构如美院、艺术学院（学校）美术专业的学生和艺术教育工作者；其四是各新闻媒体、出版单位所属的美术编辑和美术出版社的专业美术编辑；其五是各文艺表演团体所属的舞台美术工作者；其六是以画画、卖画为生的自由职业者，职业画家。前五类虽可称为职业画家，但是他们即使不画画、卖画，亦有一份稳定的工资收入，过着衣食无忧的生活。他们完全有理由拒绝浮躁，沉下心来，深入生活，钻研艺术，创作出无愧于时代、无愧于人生的优秀作品，而不必总是盯着以平尺论价格的画布。
唯有作为自由职业者的画家，他们以卖画为生，每日都面对养家糊口的生计问题，因此，他们是最关注市场动态、消费需求，定单、客户是他们的衣食父母。以他们对市场的敏感把握，决不会忽视为单位和个人装点厅堂居室的小画，小画市场空间最大，消费需求最多，职业画家的创作也最容易被市场所接受。因此，他们也没有必要人为地炒作大画。从这个意义上说，创作、炒作大画不是画家的错，而是一些中介机构、代理机构和少数庄家、藏家的手笔。
如果中国艺术品市场拒绝炒作的话，一味追求书画大尺幅的大画之风可以休矣。（原载《中国证券报·收藏投资导刊》第1期）
附录·二
关于中国画按平方尺论价的问题浅谈
籍忠亮
真正的创作者、欣赏者、收藏者、经营者，都应该明白真正的好画往往不是以平方尺来计算的，书画作品的价值判定最终还是要回到笔墨功力和真正质量水平上来。真正好的艺术作品，要有真正读懂它的人来拥有，每一件艺术品，都应找到它真正好的归宿，真正的物归其主，真正的物有所值。
诗词、文章以精简意深而为上作。李白的诗词简短数句，称千古绝句；韩昌黎的文章，言简意赅，意趣深远，回味无穷。此简小之作，绝非易事。那么，中国书画作品同样可以此论绳之。不知是中国历史上何时起，书画家卖书画开始按平方尺论价计算了；发展到今天，由于广泛和深入人心，当代书画家，常常以大小论英雄，越大越贵，而作品的构思、立意、创意、笔墨发挥的水平，艺术质量则被忽略一旁。用“平方尺”来取代作品艺术性的衡量尺码与定价标准。
当然，按平方尺论价是艺术作品买卖双方的事，但许多业内人士都很清楚，创造性的艺术劳动靠的是艺术家的灵性与感悟，而不是评选劳动模范，谁干的多谁是好样的！众所周知，当前收藏家获取书画艺术作品的主要渠道有：到画家家里购买，找书画经纪人，经济公司购买，或到画廊。因为大家都知道，直接到画家手里买画，不存在赝品的问题，所以，都会在购买作品时，请画家一起将作品拿在手里，拍个合照留念，也是一个历史性鉴证。因而，从画家手里买书画成了许多收藏家的选择。真正成熟的收藏家，他们是不会一味注重作品大小的，主要应该看是否是画家的精品力作，神趣、气韵、笔墨功力是否发挥得好，才是最重要的。
现在的问题是，中国书画市场按平方尺讨价，确实造成了一些画家不出精品，一味追求“平方尺”，小画大作，小品大写，本可以几笔交待的东西硬要它多出半尺高，以求多卖几个钱。这就要求收藏者要提高鉴赏水平和眼光，切不可只看大小，不重质量。许多求购者买画，目的是送朋友或生意场上礼尚往来之需，在乎的只是画家的名声、职称，画的好坏则不太考虑，也不懂评赏，于是画的大小便成为了书画家们讨价还价的砝码。久而久之，书画家的“平方尺”就越来越大。所以，我曾多次写文章评叙，表示中国书画不该以平方尺论价，这会造成画家不出精品的恶果。
其实，识者共知，大画不一定难画，小画不一定好画。大画需要画家具备出色的画面构图、笔墨驾驭能力和心性的豁达，而小画需要画出大气象、大家风范，则更难，它需要画家高深的笔墨功力和学识修养。目前的按平方尺定价是根据作者的艺术水平、公众知名度、社会地位、创作题材等约定俗成的；因为既然是具有商品属性，就必然有定价标准和码度，这也无可厚非，可以理解。另外，画家自己开出定价、拍卖市场的成交价格和市场流通的交流价格的确立就必然带有很大的模糊性。由此一来，普通大众在一定程度上就会认为平方尺价格的高低就代表了书画家的艺术水平，这已经形成了一种误导。
确实，艺术品的价值很难用一个统一规范的标准来界定，同一件作品在热爱它、能读懂它和誓在必得的人眼里，便价值千金，而在不懂它的人眼里却一文不值。但书画作品在收藏家购买的时候又必须有一个相对认可的标准尺度。那么，就以平方尺来作为这样一种标准了。可是对于一些艺术价值较高的作品，就不应该禁锢在平方尺这个概念和程度上。特别是那些艺术家可称得上是传世之宝的作品。这样的作品历史上有，当下的优秀艺术家也不乏。
所以，窃以为，现在很多人买书画艺术品，还是在以尺论价，这种对艺术创作价值的定价即不准确，也不利于书画家创作出好的作品。真正的好画往往不是以平方尺来计算的，画家的精心之作哪怕一尺也胜过应付之作十尺。所以，我觉得，真正的创作者、欣赏者、收藏者、经营者，都应该明白这个道理，书画作品的价值判定最终还是要回到笔墨功力和真正质量水平上来。真正好的艺术作品，要有真正读懂它的人来拥有，每一件艺术品，都应找到它真正好的归宿，真正的物归其主，真正的物有所值。
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书画交易古已有之，但是，画家卖画按“平方尺”算价钱，却不知从何时起。仔细想想，“平方尺”实在是个有趣的概念，书画交易中（尤其是当代艺术家的作品），常常是“某某多少钱一平方尺”，越大越贵，而画的质量常被抛到一边。同一个画家，画同一个题材，甚至画面构图也完全相同，但价格总以大小来决定。大画不一定难画，小画也不一家好画。画大画需要画家具备豁达的心性和对画面出色的驾驭能力;而画小画要画出大气象，也绝非易事。有人擅长画大画，有人小画画得好，若都以“平方尺”论价，还真很难说出谁吃亏谁占便宜。
“平方尺”是指在中国名家书画的市场交易中，作为一种计价单位衡量书画价值的大小。由于中国画不同形式的创作需要，宣纸一般分为四尺、五尺、六尺、丈二几种。而其中的“尺”是指我国比较古老的度量单位—鲁班尺。其中最为常见的四尺宣纸，其尺度约为68cm×137cm，五尺约为80cm×150cm，六尺约为95cm×175cm。四尺对开或都三开即是将四尺的宣纸对裁或平均裁成3份。通常的说法是，四尺整张的宣张就是八个平方尺，四尺对开即四平方尺，依次类推，计算出的每个平方尺的幅度大约是33cm×33cm的面积。
另外，“形制”与“平方尺”之间又存在某种行内约定俗成的换算关系。立轴一般以直幅画心为主，画心如为四尺三开或四尺六开，一律按三平方尺或一平方尺半计价，超过此两种规格者，按实际面积计价。而条幅的方尺则以其长度来定，宽度不足一尺按一尺计算，超过一尺则按实际面积计算。对联一般按幅长而论，其方尺与幅长相同的条幅相当，如四尺对联与四尺条幅的平方尺和价格基本一致。但对联上的字数与价格则成正比。横披的形制为画心竖短横长，一般竖长为一尺，横长不超过四尺。扇面虽幅不过尺，但是市场交易中屡以高价易手，因此扇面的面积一般按一平方尺半的计价，而成扇则以两平方尺计价。另有一种市面上较为少见的团扇画，其面积一般以直径而论。手卷一般以横长而论，横长越长，每平方尺的价位越高，其每平方尺的价格常按同一画家其他形制价位的150%〜200%计算。
影响书画价格的要素有很多，书画的平方尺就是其中之一。由于书画作品是按平方尺计价的，故而导致市场片面追求尺幅的现象，认为作品的尺幅越大越好。中国画是讲究布白艺术的，“计白当黑”是很重要的画理，一幅画面不是以画得是否“满”为优或劣的评判标准。在书画交易中，曾发生过这样的“黑色幽默”：某一书画爱好者向一位人物画家求画，因画家对出售价格不满意，便在画幅上画了一个孤零零的老头面对一副棋盘，购画者认为其画过于简略，要求再“加”几笔，画家要求如果达到某某价格，便添一童子，再加若干，可加背景等等。书画交易到了如此境地，也算是商品交易中的一大奇观。无论从历史价值、文物价值、艺术价值和不可再造性来分析，按照平方尺的标准来买卖书画都是不合理的，这种现象无疑违反了正常的规律。
书画作品的价值首先体现在“真”字上。在真迹的前提下，先看是否是“精品”，是否是画家的精心之作、代表之作、创新之作，然后再去判断它的价值。书画爱好者搞收藏，首先要培养精品意识，书画的平方尺只能作为一个参考值，不能过于拘泥。
（佚名《平方尺何以定位艺术品的价值》）
我们现在所说的折扇，据记载最早应是宋时的日本来华僧人进贡，晚些，高丽国的使臣也进贡过此类礼物，但这些玩意只是在上层社会中流传，民间的百姓难得一睹。大约到了明代的永乐时期，苏州地区开始出现了中国自己的折扇，后来慢慢在民间流传开来，吴门画派的很多画家，都喜欢在折扇上作书作画。这样有文人书画的扇子便成了文人把玩的艺术品，有的还把它装裱成轴，悬挂于厅堂，于是扇面成为了中国画创作的一个重要的形式。
在中国美术史上，“以小为美”的思想大概是在中唐以后占据主流的，特别是被后人誉为中国艺术黄金时期的宋元时期。这也反映了当时文人内心诉求的变化。外在的追求经常被认为是虚幻的、无意义的，而反观内心，体验自我生命的价值成为文人的一种追求；特别是隐逸文化的影响，文人们潜回自己内心的精神世界，去追求内心的圆满，以近追远，以小见大，以平和的愉悦代替外在的争夺，以细腻的体验代替粗俗的官能享受（朱良志语）。而小小的扇面一直受到宋元以来画家的青睐，无不有着其深刻的美学内涵。由此可见扇面之小，却承载着艺术家个人的精神诉求。
由此，我想到了当前中国画的尺寸问题，就拿全国第十届美展的情况来说吧。我粗略地估算了一下，印象就是获奖作品尺寸都挺大的（展厅估计也很大）。拿中国画部分来说，其金奖作品最大的过丈有余（360cm×260cm），最小的也只比全开七尺略小（200cm×130cm），不知是评委引导，还是画家个人意志的选择，如果是后者未免也过于雷同。就尺寸而言，大小并不能使艺术品在艺术史这个辉煌的圣殿中，发出璀璨夺目的光芒。
历史的经验告诉我们,流传下来的经典无论是纸本还是绢本都不是很大（对我们展览的书画作品而言），个中缘由，明代唐志契在《绘事微言》中便提出，“大幅与小幅，迥乎不同。小幅宜用虚，愈虚愈妙；大幅则须实中带虚，若亦小幅之用虚，则神气索然矣。盖小幅景界最多，大幅则高远。是以能大者每不能小，能小者每不能大；亦如书家之小字用手，大字用肘，细小运指者，然各难兼边。总之，大画最难得好，是以小画传留者多，大画传留少，亦不拙不能珍藏之过边。”
唐志契讲“大画最难得好”，而如今画家的看家本领之一就是大画，动辄就是丈二、丈八，这在各大展览中可以窥豹一斑。表面上看，现在画家的本领远远超过古人，可实际呢，可以说很多画家连中国画这个门都没入。中国画讲究的是心性的修养、笔墨的锤炼、个人的体悟，需要很长时间的积淀，可能花上一辈子精力也无所成就；可是在尺寸等方面做文章，就见效快得多了。古人都说大画难画，所以尺寸理所当然地成为一个画家的技术参数，而且这技术参数，用尺就可以量出，使评委一目了然，这比我们买高科技产品的说明书的技术参数更为直观，更具说服力。一旦得到评委的认可而获得全国美展这类权威的大奖后，马上可以以尺来明码标价，使其劳动产品转化为经济价值。
尺寸不仅反映了画家的技术参数，而且同时也反映了市场经济下画家的竞争心态。目前，画家要得到社会的认可，使其劳动成果转化为经济价值的唯一有效的途径，就是加入各级美协组织，参加各级展览。偌大的展厅里挂着上百幅画，只有震撼、动摇你的视觉的作品才能脱颖而出。昆德拉说过，让我接受的都不是好的，只有能让我动摇的才是好的。画家们在尺寸上大费心机，无非是在展览的竞争中以大取胜，标大这个新，来吸引观者的眼球，以达到鹤立鸡群的目的。
还有，尺寸和题材、造型、用色一样是画家个人风格符号化的表征。现今，艺术家们纷纷把自己连同作品一起符号化，都开始打造、树立自己的品牌，一次次的获奖、展览，如同市场上的驰名商标。荣获各种殊荣，不断确认自身的品牌价值，将自己塑造成为大品牌、“信得过产品”。不过，如果一味地夸大尺寸，把尺寸作为个人符号的重要标志，未免有些“失格”。
尺寸还直接关系到画家和画商的经济利益，“乱世黄金，盛世收藏”。社会的繁荣发展为画家和画商提供了广阔的消费市场。在经济利益的推动下，大尺寸的作品能使画家和画商在经济利益上达到双赢。当然，这与当前艺术品市场的不完善有关；可大尺寸作品的不断亮相和追逐经济利益肯定有着千丝万缕的联系。
从扬州画派到海上画派，从齐白石、黄宾虹到现在所谓的名画家，以尺寸、题材等来作为中国画价格尺度，已经是书画市场的常识了。在以市场经济为主导的社会中，艺术的市场化本无可厚非，画家也是人啊，也得为衣食住行去忙碌，何况现在是国泰民安，更为实现自己的社会价值提供了条件。但是一味地追求金钱，一切向金钱靠拢，不管是在哪个时代，哪个行业，都是有问题的。作为精神生产的书画行业，更应该如此。中国画有其自身的特点，中国画的尺寸会受到其自身工具材料、人的生理等因素的制约，画家一味地在尺寸上做文章，是对中国画技法的拓展还是另有所图？尺寸只是形式，艺术品的价值在于艺术家在作品中所表露的独特的感受思想。
一味地追求视觉效果、视觉冲击力，几乎已经成为绘画的目的，而作品的内容和思想却不再重要，这对中国画究竟是发展还是亵渎？
附录·一
润格与大画
张新建
时下书画艺术家气魄、胆识皆非前人可比，才大如海，笔健如椽，挥毫泼墨皆成鸿篇巨制，自然亦售价不菲。伟大的时代应当出现伟大的作品，然而伟大并非巨大，时下书画家的作品尺幅越来越大，主要原因恐怕是与以平尺论价格的商业惯例和市场炒作有关。
一 以平尺定润格
润格是指书画篆刻艺术家出售作品的价格标准。因此，又称润例、润约、笔单等。中国古代的书画艺术家是不屑言利的，特别是文人画成为画坛主流以后，文人书画家尤其不愿公开卖书画，唯恐世人以画匠视之。但是书画家无以为生，自然要卖书画。明代大画家徐渭晚年穷困潦倒，常得友人接济，徐渭便以书画相赠，其他书画家也一定会卖画，只不过没有公布润格或者没留下有润格的记载而已。
有据可查的公开润格始于清初人戴易。戴易的一位老友去世无钱安葬，他便在戴家宅门贴出告示，为人写字，一幅收一两银子，以戴易的名声和书法，很快卖出40多幅，筹银购地安葬老友，同时留下了书画名家公开润格的先例。
戴易以降，书画家的润格大约有三种形式：
其一，根据作品的大小定润格。
清人郑板桥被罢官以后，在扬州城里以卖字画为生，并刻石公开润格：大幅六两，中幅四两，小幅二两。书条、对联一两。扇子、斗方五钱。凡送礼物、食物，总不如白银为妙。
近人吴昌硕在上海时亦以卖画为生，或因时代进步或是性格使然，吴昌硕的润格比起郑板桥就详细多了：堂匾二十两，楹联三尺五两、四尺六两、五尺八两、六尺十二两；横、直幅三尺十四两、四尺十八两、五尺二十四两、六尺三十二两。条幅视整张减半，琴条六两。纨、摺扇、册页每件四两，一尺为度，宽则递加；除纸幅大小之外，吴昌硕又根据所画内容确定了变通润格：山水视花卉例加三倍，点景加半，金笺加半，篆与行书一例；刻印每字四两，题诗、跋每件三十两。外加磨墨费每件二钱，而且银两与大洋的折算比例为“每两作大洋一元四角”。
其二，根据所画物象定润格。
画家郑午昌以画大白菜著称于世。1944年，郑午昌在上海永安公司举办“卖菜画展”，作者以画中大白菜的棵数论价，一百幅大白菜画竟在一周之内全部售出。
画家齐白石早年卖画，也曾以所画瓜果鱼虾的数量计价。有人与齐白石讲定润格后请画大虾，齐白石画完以后，此人请白石老人再饶一只，白石心中不悦却未加拒绝，随即再画一虾，全然无前虾神气，来人不解，白石说：这是死虾，不在价钱之内，就算免费附送吧。
齐白石晚年不再以所画物象计价，润格为“山水、人物、工细草虫、写意虫鸟皆不画，指明图绘，久已拒绝”。只花卉，花卉条幅，二尺十元、三尺十五元、四尺三十元，以上一尺宽；五尺三十元、六尺四十五元、八尺七十二元，以上整纸对开⋯⋯
其三，根据书画平尺定润格。
当代画家陆俨少为应付来自各方的索画者，1990年公布润格如下：山水画每平方尺一千五百美元；山竹梅花，每平方尺五百美元；书法对联，每幅四千港币；立幅，每平方尺二千港币；题字诗堂每件三千港币，以四字为限，过此面议。匾额，每件六千港币；书法手卷，每平方尺三千港币。以上价格为作者净得数，所有调节等税都由求者承担。陆俨少的润格主要有以下特点：1.以美元和港币计价。2.既有以平尺计价，也有以件数计价。3.申明所得收入为税后收入，作者应纳税额由求购者承担。陆俨少以八十一岁（1990）高龄尚能与时俱进，具有较强的纳税观念，在此前的书画家润格中是绝无仅有的。
书画作品或以件数论润格，或以尺幅大小论润格，或以平尺论润格，本无可厚非。大画与小画相比，书画家花费的功夫和使用的材料相差许多，书画尺幅大小自然是左右售价的重要因素之一，但并不是唯一。民国年间中国早期油画家的画作大多尺幅较小，却体现了画家对生活与艺术的深刻理解和执着追求，具有强烈的创造力和感染力，谁会因其尺幅较小而否定其蕴含的艺术价值呢？
二 大画拒绝炒作
就大尺幅书画作品的功能、流向、需求而言，市场炒作的空间并不大。
大尺幅书画作品，其一是楼堂馆所装饰悬挂，如人民大会堂落成后，傅抱石、关山月合作《江山如此多娇》，至今仍悬挂在人民大会堂北门二楼中厅。这些大画一般是根据楼堂馆所的功能定位和特定要求而量身定做的，特别是中央或地方政府的标志性或者纪念性建筑，其悬挂的艺术作品尤其是名家名作，一经悬挂很少更换。这些楼堂馆所悬挂的书画作品属国家或者单位所有，个人无权占为己有，更不能上市交易。个别因管理不善而流入市场的是极少数。这些作品按理说没有炒作的空间。
其二是美术馆、艺术馆、博物馆购藏或展出。现有美术馆、艺术馆、博物馆绝大多数是国家投资建设向社会公众提供文化服务的公益文化场所，虽然近年来国家经济形势很好，一些地方财力雄厚，但是，国家和地方财政用于购买馆藏艺术品的总体投入有限，不可能以市场价格大量购置书画作品。其他以企业和民办非企业的形式开办的民间美术馆、艺术馆、博物馆方兴未艾，近期内不会大幅增多，因此，炒作空间不大。
然而时下画坛书画作品尺幅越来越大，主要原因是以平尺论价格和市场的人为炒作。以平尺论价格是使艺术家越画越大的直接诱因。艺术家创作美术作品，首先是根据主题、题材和构图的需要决定作品尺幅的大小；其次是根据定单或客户需求、市场走向决定作品尺幅的大小。有些作品既可以画大，也可以画小，就两者所花费的创造性劳动并没有根本差别，在拍卖市场上往往有些名家小画，被业内人士称为小画大样，但拍价却比大画低许多。以平尺论价格的商业惯例无疑对书画艺术家产生了影响，于是越画越大，甚至未出或刚出校门的后生小子也要创作鸿篇巨制，勇气可嘉，实不可取。
书画作品越来越大，人为炒作难逃干系。近年来，随着艺术品市场的火爆，一批大画在拍卖市场屡屡露面，辗转于多个拍场之间，每个拍场出现一次，价格就拉升一个台阶，现在拍价已到了吓人的高度；一问业内人士方知，这些大画长期搁置于拍卖公司的仓库，根本不必提货，只不过是从一个拍卖公司的图录，导入另一拍卖公司的图录，大画也跟随图录而放置于不同的库房。殊不知艺术品市场风云多变，2006年随着牛气冲天的股市风潮，大批热钱流向股市，艺术品收藏与投资陡然降温，这些屡被炒作拉升的大画被高位深度套牢，炒作者叫苦不迭，至今无法解套，这不能不说是给大画的创作和炒作一个警醒。
书画作品尺幅的大小完全是艺术家自由的选择。艺术家有充分的权力根据表现主题、创作题材、构图需要和视觉效果创作书画作品。油画家陈可之创作的《长江魂—三峡纤夫》，其画作高2.70米、长6米，大江涌动，纤夫逆流而上，奋力拼搏，气势恢宏，感情激越，站在画作前，对于观赏者的心灵的震撼力和视觉冲击力是无法言喻的。这样的题材是方寸之间无法容纳的，不大就无法淋漓尽致地准确表达，因而我们不觉其大。油画家徐唯辛为劳动者造像，是以“文革”期间画领袖巨幅肖像画的尺寸和规格表现农民、工人、打工者和普通人的肖像。他说，并不是所有的作品都是以大取胜。尺度与作品的内在要求应该一致，该大则大。尺寸一旦变大，对画法和语言也有相应的要求，并不是简单将作品尺寸变大了事。也就是说应当根据表现内容和艺术家追求的视觉效果来决定书画作品尺幅的大小，不能因以平尺论价格而一味追求尺幅的巨大，也许尺幅越大距伟大越远。
三 小画空间广阔
大画、小画只是相对而言。大画适于美术馆、艺术馆、博物馆或其他楼堂馆所展出或悬挂，不适于庭堂家居装潢。对于一个成熟的艺术品市场来说，市场流通的艺术品的主要消费群体是个人收藏和居室装点，要求书画作品大小适中，尤其是小画实用性更强，需求量更大、发展空间更广阔。
艺术品市场的消费群体大致可分为三个层次，一是以个人爱好为主的低收入群体。他们爱好艺术品并为装潢居室购买一些艺术品。对他们来说，最好购买现在价格较低且有升值空间的名家名作的限量复制品收藏，或者购买一些中青年艺术家的艺术精品，价格不高，也有升值空间。由于他们爱好艺术，具有较高的审美能力，且经济实力相对薄弱，购买艺术品眼光很好，追求品位，他们是艺术品市场层次较高的消费阶层。
其二是月进万元以上的中产阶层。他们艺术品位较高，经济条件优越，居室面积较大，有条件购买一些市场价格较高的名家名作。从国外的经验看，随着经济发展，这一群体不断扩大，艺术品购买力逐渐增强，是一个成长性很好、购买实力雄厚的群体，也是艺术品市场最为挑剔的买家。他们要根据居室空间，精心购买不同色调、不同风格适于不同空间的艺术品；他们要根据艺术品市场的潮起潮落精心选择具有升值空间和未来发展的艺术品。虽然他们购买艺术品的主要目的不是投资，但是由于他们修养、地位和工作环境的影响，他们也把投资升值作为最为重要的参照指数。他们是最谨慎的购买者，也是最挑剔的收藏者。他们反复权衡家居空间和画作大小、价格高低，往往为装点居室一角而走数十家画廊、拍卖公司，货比三家，优中选优，咨询亲朋好友、艺术专家，甚至会请教艺术品投资与收藏顾问，听取权威的意见，但是一经购买也许就悬挂很多年。他们是最广阔的客户群体，就个体而言，他们的经济实力不强，然而人数众多，成长性好，随着社会经济的不断发展，这个群体会日益扩大，并必然成为艺术品市场的中坚力量。
其三是收藏家或者企业家投资与收藏群体。既有个人消费，也有企业投资，人数虽然不多，但是经济实力雄厚，是高端艺术品投资与收藏的主要力量。他们不乏艺术品收藏的行家里手，又聘请一些艺术业界精英谋划、参谋、顾问、掌眼，所以他们的艺术品投资与收藏的取向会影响艺术品市场的走向和趋势，甚至会影响艺术品市场的价格。他们收藏的艺术品大多是已经成名的艺术家的精品力作或者业内看好、市场追捧的作品。有时他们也会以强大的经济实力与他们看好的艺术家签约，买断其一定时期的精品力作，经过他们自身的运作或委托画廊、拍卖公司运作、炒作，使该艺术家作品价格迅速提升，以获取最大利益。他们艺术品投资与收藏的目的和战略是以藏养藏，随时会淘汰一些经炒作价格提高的艺术品，集资再购买更好更优的艺术品。
近年来，一些地方实力雄厚的企业家、收藏家相继开办了美术馆、艺术馆、博物馆，塑造企业形象，展示企业收藏。艺术家创作的最大心愿不是进入市场以后就石沉大海，他们希望呕心沥血之作会经常露面，供自己和社会公众观赏。因此，无论是国外还是国内，艺术家的作品都愿意卖给艺术品收藏、研究、展览机构，国外一些画家还通过画廊把他们的作品无偿借给博物馆或者美术馆、艺术馆展出以扩大影响。收藏家、企业家也摸透了艺术家的筋脉，通过开办美术馆、艺术馆和博物馆可以用比较低的价格购得心仪艺术家的精品力作。当然他们服务社会，奉献于公众的良好愿望还是应当受到社会各界的尊重和理解。
对于一个成熟的收藏家，收藏艺术品有明确的目标或者特定题材，因此，书画作品无论大小只要求精，走的是精品收藏路线。以投资和收藏为主要目的的企业家，也是书画作品无论大小，只要能投资获利就可以购买。以建美术馆、艺术馆或博物馆为主要目标的，大画小画都购买，以便展出或转售。现在收藏家、企业家能够开办美术馆、艺术馆或博物馆的不多，而且短期内无论从政策层面或是资金层面，数量都不会有较大突破，因此，从这个意义上说，书画作品的总需求不会迅速放大。
四 艺术力戒浮躁
艺术品市场启动初期，火爆中透着浮躁，这是任何一个市场初级阶段都难以避免的社会现象。全行业浮躁却唯独要求艺术家沉静未免苛求，大画炒作全归咎于艺术家也不公平，但是书画作品是艺术家的创作，对他们创作最大的危害或许就是浮躁，就是急功近利。长期以来，我们批判资本主义社会是一个物欲横流、唯利是图的金钱世界，但是也许大多数国人还不知道，即使是最发达的资本主义国家以卖画为生的艺术家也不足3%，97%的艺术家都有一份赖以谋生的职业，只有职业之外的时间，他们才拖着疲惫之躯走近了他们所崇拜的艺术。现代艺术史上一些最有成就的艺术家，除毕加索之外，生前都是穷困潦倒，但是他们没有放弃他们心中的艺术目标，以一个艺术家的真诚、勇气和执着，苦苦求索于方寸之间、画布之上。当他们惊世骇俗、摧枯拉朽的创新之作终于为社会所认可、所崇敬、所追捧的时候，艺术家已在穷困和寂寞中死去，社会就是这样捉弄人。然而社会是公正的，他们身后的伟大与崇高就是对他们生前贫困与寂寞的回报。一生苦恋、求索却无果而终，一般人、大多数人是受不了这份苦难的，因而伟大的艺术家不是一般人，也不是多数人。浮躁者已如过眼烟云不留痕迹，而真正的艺术家和他们的精品力作历经多年的磨难以后，却成为人类文明宝库的珍品。
中国也许是职业画家最多的国家。中国的职业画家包括六个部分：其一是文化系统，包括国家到地方各级书画院的专业画家；其二是全国各级美术艺术研究机构从事专业创作和艺术研究的画家；其三是全国综合性大学的艺术院系和各专业艺术教育机构如美院、艺术学院（学校）美术专业的学生和艺术教育工作者；其四是各新闻媒体、出版单位所属的美术编辑和美术出版社的专业美术编辑；其五是各文艺表演团体所属的舞台美术工作者；其六是以画画、卖画为生的自由职业者，职业画家。前五类虽可称为职业画家，但是他们即使不画画、卖画，亦有一份稳定的工资收入，过着衣食无忧的生活。他们完全有理由拒绝浮躁，沉下心来，深入生活，钻研艺术，创作出无愧于时代、无愧于人生的优秀作品，而不必总是盯着以平尺论价格的画布。
唯有作为自由职业者的画家，他们以卖画为生，每日都面对养家糊口的生计问题，因此，他们是最关注市场动态、消费需求，定单、客户是他们的衣食父母。以他们对市场的敏感把握，决不会忽视为单位和个人装点厅堂居室的小画，小画市场空间最大，消费需求最多，职业画家的创作也最容易被市场所接受。因此，他们也没有必要人为地炒作大画。从这个意义上说，创作、炒作大画不是画家的错，而是一些中介机构、代理机构和少数庄家、藏家的手笔。
如果中国艺术品市场拒绝炒作的话，一味追求书画大尺幅的大画之风可以休矣。（原载《中国证券报·收藏投资导刊》第1期）
附录·二
关于中国画按平方尺论价的问题浅谈
籍忠亮
真正的创作者、欣赏者、收藏者、经营者，都应该明白真正的好画往往不是以平方尺来计算的，书画作品的价值判定最终还是要回到笔墨功力和真正质量水平上来。真正好的艺术作品，要有真正读懂它的人来拥有，每一件艺术品，都应找到它真正好的归宿，真正的物归其主，真正的物有所值。
诗词、文章以精简意深而为上作。李白的诗词简短数句，称千古绝句；韩昌黎的文章，言简意赅，意趣深远，回味无穷。此简小之作，绝非易事。那么，中国书画作品同样可以此论绳之。不知是中国历史上何时起，书画家卖书画开始按平方尺论价计算了；发展到今天，由于广泛和深入人心，当代书画家，常常以大小论英雄，越大越贵，而作品的构思、立意、创意、笔墨发挥的水平，艺术质量则被忽略一旁。用“平方尺”来取代作品艺术性的衡量尺码与定价标准。
当然，按平方尺论价是艺术作品买卖双方的事，但许多业内人士都很清楚，创造性的艺术劳动靠的是艺术家的灵性与感悟，而不是评选劳动模范，谁干的多谁是好样的！众所周知，当前收藏家获取书画艺术作品的主要渠道有：到画家家里购买，找书画经纪人，经济公司购买，或到画廊。因为大家都知道，直接到画家手里买画，不存在赝品的问题，所以，都会在购买作品时，请画家一起将作品拿在手里，拍个合照留念，也是一个历史性鉴证。因而，从画家手里买书画成了许多收藏家的选择。真正成熟的收藏家，他们是不会一味注重作品大小的，主要应该看是否是画家的精品力作，神趣、气韵、笔墨功力是否发挥得好，才是最重要的。
现在的问题是，中国书画市场按平方尺讨价，确实造成了一些画家不出精品，一味追求“平方尺”，小画大作，小品大写，本可以几笔交待的东西硬要它多出半尺高，以求多卖几个钱。这就要求收藏者要提高鉴赏水平和眼光，切不可只看大小，不重质量。许多求购者买画，目的是送朋友或生意场上礼尚往来之需，在乎的只是画家的名声、职称，画的好坏则不太考虑，也不懂评赏，于是画的大小便成为了书画家们讨价还价的砝码。久而久之，书画家的“平方尺”就越来越大。所以，我曾多次写文章评叙，表示中国书画不该以平方尺论价，这会造成画家不出精品的恶果。
其实，识者共知，大画不一定难画，小画不一定好画。大画需要画家具备出色的画面构图、笔墨驾驭能力和心性的豁达，而小画需要画出大气象、大家风范，则更难，它需要画家高深的笔墨功力和学识修养。目前的按平方尺定价是根据作者的艺术水平、公众知名度、社会地位、创作题材等约定俗成的；因为既然是具有商品属性，就必然有定价标准和码度，这也无可厚非，可以理解。另外，画家自己开出定价、拍卖市场的成交价格和市场流通的交流价格的确立就必然带有很大的模糊性。由此一来，普通大众在一定程度上就会认为平方尺价格的高低就代表了书画家的艺术水平，这已经形成了一种误导。
确实，艺术品的价值很难用一个统一规范的标准来界定，同一件作品在热爱它、能读懂它和誓在必得的人眼里，便价值千金，而在不懂它的人眼里却一文不值。但书画作品在收藏家购买的时候又必须有一个相对认可的标准尺度。那么，就以平方尺来作为这样一种标准了。可是对于一些艺术价值较高的作品，就不应该禁锢在平方尺这个概念和程度上。特别是那些艺术家可称得上是传世之宝的作品。这样的作品历史上有，当下的优秀艺术家也不乏。
所以，窃以为，现在很多人买书画艺术品，还是在以尺论价，这种对艺术创作价值的定价即不准确，也不利于书画家创作出好的作品。真正的好画往往不是以平方尺来计算的，画家的精心之作哪怕一尺也胜过应付之作十尺。所以，我觉得，真正的创作者、欣赏者、收藏者、经营者，都应该明白这个道理，书画作品的价值判定最终还是要回到笔墨功力和真正质量水平上来。真正好的艺术作品，要有真正读懂它的人来拥有，每一件艺术品，都应找到它真正好的归宿，真正的物归其主，真正的物有所值。
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书画交易古已有之，但是，画家卖画按“平方尺”算价钱，却不知从何时起。仔细想想，“平方尺”实在是个有趣的概念，书画交易中（尤其是当代艺术家的作品），常常是“某某多少钱一平方尺”，越大越贵，而画的质量常被抛到一边。同一个画家，画同一个题材，甚至画面构图也完全相同，但价格总以大小来决定。大画不一定难画，小画也不一家好画。画大画需要画家具备豁达的心性和对画面出色的驾驭能力;而画小画要画出大气象，也绝非易事。有人擅长画大画，有人小画画得好，若都以“平方尺”论价，还真很难说出谁吃亏谁占便宜。
“平方尺”是指在中国名家书画的市场交易中，作为一种计价单位衡量书画价值的大小。由于中国画不同形式的创作需要，宣纸一般分为四尺、五尺、六尺、丈二几种。而其中的“尺”是指我国比较古老的度量单位—鲁班尺。其中最为常见的四尺宣纸，其尺度约为68cm×137cm，五尺约为80cm×150cm，六尺约为95cm×175cm。四尺对开或都三开即是将四尺的宣纸对裁或平均裁成3份。通常的说法是，四尺整张的宣张就是八个平方尺，四尺对开即四平方尺，依次类推，计算出的每个平方尺的幅度大约是33cm×33cm的面积。
另外，“形制”与“平方尺”之间又存在某种行内约定俗成的换算关系。立轴一般以直幅画心为主，画心如为四尺三开或四尺六开，一律按三平方尺或一平方尺半计价，超过此两种规格者，按实际面积计价。而条幅的方尺则以其长度来定，宽度不足一尺按一尺计算，超过一尺则按实际面积计算。对联一般按幅长而论，其方尺与幅长相同的条幅相当，如四尺对联与四尺条幅的平方尺和价格基本一致。但对联上的字数与价格则成正比。横披的形制为画心竖短横长，一般竖长为一尺，横长不超过四尺。扇面虽幅不过尺，但是市场交易中屡以高价易手，因此扇面的面积一般按一平方尺半的计价，而成扇则以两平方尺计价。另有一种市面上较为少见的团扇画，其面积一般以直径而论。手卷一般以横长而论，横长越长，每平方尺的价位越高，其每平方尺的价格常按同一画家其他形制价位的150%〜200%计算。
影响书画价格的要素有很多，书画的平方尺就是其中之一。由于书画作品是按平方尺计价的，故而导致市场片面追求尺幅的现象，认为作品的尺幅越大越好。中国画是讲究布白艺术的，“计白当黑”是很重要的画理，一幅画面不是以画得是否“满”为优或劣的评判标准。在书画交易中，曾发生过这样的“黑色幽默”：某一书画爱好者向一位人物画家求画，因画家对出售价格不满意，便在画幅上画了一个孤零零的老头面对一副棋盘，购画者认为其画过于简略，要求再“加”几笔，画家要求如果达到某某价格，便添一童子，再加若干，可加背景等等。书画交易到了如此境地，也算是商品交易中的一大奇观。无论从历史价值、文物价值、艺术价值和不可再造性来分析，按照平方尺的标准来买卖书画都是不合理的，这种现象无疑违反了正常的规律。
书画作品的价值首先体现在“真”字上。在真迹的前提下，先看是否是“精品”，是否是画家的精心之作、代表之作、创新之作，然后再去判断它的价值。书画爱好者搞收藏，首先要培养精品意识，书画的平方尺只能作为一个参考值，不能过于拘泥。
（佚名《平方尺何以定位艺术品的价值》）