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主持人语
在当代诗坛上，陈东东是一个少有的纯粹的诗人。这纯粹一方面是指他近四十年如一日，从未间断、从未三心二意的写作，在他那里，诗歌即是生活;另一方面也指他在诗学观念和诗歌创造方面的某种特点，即他始终追寻着一种“理想之诗”，一种由词语变奏成的音乐，一种基于想象力的诗歌魔术：强劲地把现实变为幻象，又把幻象变为现实。这种诗歌雄心无疑渊源有自：象征主义的“纯诗”观念。但他并不偏颇，他意识到诗歌不是自洽之物，写作与生活实为一体两面。因此他锻炼出高超的诗艺，在词与物、声音与意义、现实与超现实之间，维持着高妙的平衡，在两个迥异的国度之间自如地出入：把现实世界的材料偷运到虚构的世界，重新冶炼和构造成诗性之物，再把它们运送到现实世界，从而再造了我们的现实。
——微蓝
问：陈东东你好。看到网上介绍你时，往往称你是第三代诗人代表，而你自己好像不太认可，请谈谈你对诗人代际划分的看法。
答：“第三代”最早是1980年代初四川的一些大学生诗人对自己的命名，这当然跟我没什么关系：“第三代”后来发展成对一派诗歌主张、美学倾向和特定的诗人群体的称谓，而我显然在这些之外;“第三代”又往往泛指“今天派”和“朦胧诗人”之后的一代诗人，我恰是这一代诗人中的一位，所以，应该是在此意义上，我被称作“第三代诗人代表”的吧。在1980年代初中期，有一個特别的景观——“诗歌江湖”，这一代诗人从“诗歌江湖”出道的样式，往往是组织一个团伙，办一份地下刊物，发一通宣言，制造一种流派，以集体亮相的声势引起瞩目……“非非”“莽汉”“他们”“撒娇”等等就很典型;我却跟这种主流的“第三代”样式无涉——我的情况完全不同，尽管我跟“诗歌江湖”上的诗人们多有来往，但仅仅是一个群体化诗歌运动的旁观者，我自己的写作则一向都极为个人化。我曾编过《倾向》和《南方诗志》，这两种诗刊也不同于许多混“诗歌江湖”的“第三代”诗刊，某种程度上是为了反拨它们，想要让人们更清晰地去见识不在“诗歌江湖”上“兴风作浪”的少数杰出诗人各个不同的个人面貌。所以，仅就这一点，让我来代表“第三代”这已经显得很不合适了：就算在一代诗人的意义上我属于“第三代”，也绝对是它的非主流。将“第三代”这么个名号加在我头上，说实在的，不太合适。用一个名号统括一代诗人或许会带来一些方便，却也会造成许多混淆。把我归到“第三代”里，并没有多少方便，混淆则很严重。另外，我不愿意将诗人们放人代际划分里看待，杰出的诗人有着仅属于他的形象、氛围和特质，成为的是那个作为他自己的诗人，并无别人可以代表他，他也不是某个群体，某一代的什么代表。这两年我在《收获》杂志上写了几位当代诗人，文章结集为《我们时代的诗人》，还打算就中国当代诗人这个主题写作更完备的专著，我所辨识和呈现的也正是一个个作为个人的诗人形象。代际、群体、潮流，是退去的背景。
问：你曾说你最早的《诗篇》和《读保尔·艾吕雅》是模仿莫扎特的节奏和韵律来写的。请用你的这两首诗歌为例，具体谈谈你怎样把莫扎特音乐的节律用于语言的？
答：这种谈论显然有困难，因为事隔那么多年，时过境迁，你不可能重回当初写作的现场了。我能够想起的是那时候我被他的《第四十交响曲》的开头部分深深吸引，想要把那种旋律带人我的诗行。也许《诗篇》和《读保尔·艾吕雅》还不是最典型的，但现在只有这两首（经过多次修订）还勉强留存在我的诗集里。要具体分析《第四十交响曲》的那个开头部分跟这两首短诗使用的诗歌语言的关系，我自己反而是做不到的，也没什么必要，因为在我看来，新诗音乐性的努力，并不该朝着那个方向。之后我渐渐意识到，新诗，或曰现代汉诗，其音乐性得要从现代汉语里发现、发掘和发明。现在，当你阅读《诗篇》和《读保尔·艾吕雅》的时候，你能感受到的诗歌音乐正是属于现代汉语、现代汉诗的音乐，不必跟《第四十交响曲》的开头部分有关。相对于以韵文维系的中国古典诗歌，新诗、现代汉诗是一种从中出走和反叛的诗歌，用作新诗、现代汉诗之诗歌语言的现代汉语，并没有也不打算建立一套自己的韵文体系。从胡适开始的“白话诗”尝试，要尝试的恰是以散文写诗，而且，由于现代汉语只提供散文体，新诗、现代汉诗的诗人们，也只能是以散文来写诗。分行往往作为识别现代汉语诗歌的外在标志，但这个标志往往又可以不要——无论分行不分行，新诗、现代汉诗都是“散文的诗”。它当然不要也无需格律，其基于散文的音乐性不可能是他律的，只能出于自律。所以，新诗、现代汉诗的音乐性，应是从每一次具体的诗歌写作里分泌出来的，每一首诗的成形，都随机应变、因地制宜地去形成仅属于这首诗的音乐性。这也符合我对音乐性的一个认知：不可另述。就像让人明了一支曲子的唯一方式就是演奏、播放或哼唱这支曲子，你也不能不以诵读（我觉得默读更佳）一首新诗、现代汉诗的方式，去感受领会仅属于这首诗的音乐性。
问：你说“修订和重写才是‘真正的写作”’，这是从作品本身的成熟与完美来考量。我的一个朋友说她要保留作品原貌，修改后就留不下写作成长的历史痕迹了。你能做到对从前不够好的作品原封不动保留下来并示人吗？
答：苏珊·桑塔格说过一句话：“我不考虑读者，只考虑文学。”这也是我之所想。在几年前的一次访谈里我就借用过她这句话，表明我的写作态度。那么，我甚至不去考虑作为自己诗歌的读者的我个人的某种需求——譬如在作品里留下“写作成长的历史痕迹”的需求。除了自我阅读时有这种需求，或许批评者和研究者这两类特别的读者也会有让写作者留下“自我成长的历史痕迹”的需求——然而这都不予考虑，我不想满足他们，我只想尽可能满足诗歌的需求。对写作者而言，其作品总像是还没有完成，得要不断地修订、改动乃至重写。我随时都在进行这样的写作，我为诗作所标的年份一般都是它最初成形的那个年份，在那个最初成形的基础上，我不知道以后会否将它改变得面目全非……尽管，目前为止，我的绝大多数作品并没有经历那种程度的修订、改动乃至重写。我常常觉得我已经拿出来示人的作品，也许都还不算是最后完成的，将它们示人，也有邀请各种读者参与到我的写作之中的意图——“示人”，往往正是我修订、改动乃至重写的必要步骤。 问：在你心目中，理想的诗歌是什么样的？
答：诗歌是这样一种方式——它不断重新翻译那些翻译自世事万物和人类自身的语言，从而不断去重新翻译世事万物和人类自身，说出更新奇也更确切的人和宇宙。而说出，尤其诗歌不断地重新说出，不断去逼近终极的说出，我认为，才是对所谓现实的根本性介入。这既是一种语言方式，更是一种思想方式，一种异于人们对语言和思想惯常应用（无论韵文或散文）的方式。对我来说，理想的诗歌得是现代汉语的诗歌，就像我在回应前面的话题时说过的，“散文的诗歌”，以便更有利和有力地呈现其语言和思想的形态。“散文的诗歌”显然有着比“韵文的诗歌”高难得多的音乐性塑造，那是只为了这首诗到来，只为了这首诗唱出，既造就了这首诗，而又被这首诗造就的音乐性。
问：我发现你比较擅长写长诗，你是希望通过长诗来实现你写作的野心或梦想吗？
答：写长诗的理由在我自己这里可以说得非常简单——出于必要性;就像兰陵笑笑生碰到《金瓶梅》这样的题材，运用长篇章回小说的样式就出于其必要性。写作生涯也是一种节奏变化、起伏转折的生涯，长诗和组诗的样式，在我这里，又跟这种节奏变化、起伏转折相关：那么甚至可以说那种必要性往往是被动到来的——写到某个阶段，就会有组诗或长诗的冲动等着你，你也许被一个你未必清晰明了的更大的写作意图、格局或命运所要求，去为组诗和长诗的样式寻找诗歌。（可以类比为卡夫卡所谓“一只笼子寻找鸟儿”吗？）长诗不属于汉语诗歌传统里的常规项目，数量极少（当然如果把赋算上，古代长诗的数量也很可观），古典的诗歌概念，一般指短诗。为何如此，已经有过很多分析研究。无论如何，我也颇为传统地一向视短诗写作为诗人正途。诗人基本的写作冲动，其结果也总是出产为短诗。就汉语诗人而言，我认为，写不好短诗他就是不成立的。但长诗在新诗、现代汉诗的伟大图景里显然已经不是歧途和异路，五十年来的当代诗写作里出现了那么多长诗，那么高涨的写作长诗的热情——为何如此？也很值得好好分析研究。值得注意的是，新诗、现代汉诗的最初成立（这最初成立，往往被认为不在于1920年胡适《尝试集》的出版，而在于1921年郭沫若《女神》的出版）就有赖于长诗，长诗仿佛成了新诗、现代汉诗的一种基因：而当代诗歌在“文革”期间的发生，起始就有郭路生的《鱼儿三部曲》、根子的八首长诗等等……如果说长诗是写作的野心（为何不是雄心？）或梦想，它一定属于整个新诗、现代汉诗。
问：海德格尔说，“作诗乃是接受尺度”，你怎样理解这句话的？你的诗歌写作接受的尺度是什么？
答：我读到郜元宝的一个译本说“诗是一种度测”，从上下文看，这句话跟荷尔德林这样的诗句有关：“只要善良/和纯真尚与人心相伴，他就会欣喜地拿神性/来度测自己。神莫测而不可知？神湛若青天？我宁愿相信后者。这是人的尺规。”荷尔德林稍后又写道：“大地上可有尺规？/绝无。”那么他愿意遵崇天上的神的尺规。郜译本于是让海德格尔这样说：“人之为人，总是对照某种神性的东西，来度测自己。”而“诗大概是一种高级的和特殊的度测吧……一切在其本质基础上的度测都在诗中发生，因此，有必要注意一下度测的基本行为。人基本的度测行为在于他首次接受尺规，而后才将其应用于每一具体的度测行为。接受尺规的行为发生在诗中……人就是借作诗第一次接受对其存在的度测的。”我引用的郜元宝译自海德格尔的这些话大概已经很好地理解了为什么说“作诗乃是接受尺度”。我想无论荷尔德林还是海德格尔这么说，都有其宗教背景、宗教信仰的道理，而那种意义上的神的道理在我这里如果不能说一点儿都没有，它的意味和重要性肯定也会很不一样——这关涉到我所处的文明、文化和传统，我的生长环境，被迫遵循过的极其不同的行为、话语和思想尺规……幸好我真正能接受的是所谓自我教育，或至少没有在被迫的尺规下过度变形——我觉得善良和纯真尚与我心相伴——尽管我没办法去信仰神明，但还是会“对照某种神性的东西，来度测自己”。这里显然牵扯到诗的性质，写诗的性质。在宗教缺失、宣告“上帝已死”的时代生活里，就像有人指出过的，诗歌是准宗教，准信仰。海德格尔那句“诗大概是一种高级的和特殊的度测吧……”，让我想起华莱士·史蒂文斯的“最高虚构”：“最终的信仰是信仰一个虚构。你知道除了虚构之外别无他物。知道是一种虚构而你又心甘情愿地信仰它，这是何等微妙的真理。”那么仅剩的那点善良和纯真也是出于诗的度测，诗的虚构？（宗教和神明，又何尝不是诗的虚构？）那种让你对照的神性恰是诗性。我意识到，诗性是为人性之核心，所谓人性中的神性——我的詩歌所接受的，也不过就是诗性的尺度。
问：你认为身处这样一个时代，诗人何为？
答：对诗人而言，时代的贫乏或富足取决于你的感受力、理解力、洞察力和想象力。埃利蒂斯尝言：“对诗人而言，世事万物不过是材料而已。”照这种说法，这个时代之于诗人显然是富足的时代，它为诗人提供了过于丰富的材料，什么稀奇古怪的都有，有些简直让你震惊，让你目瞪口呆，甚至痛不欲生……在这样一个时代，诗人当然得要尽情、尽可能地运用时代提供的材料——跟在任何时代一样，在这样一个时代，诗人最正当的作为，也应该是去写他的诗——诗人何为，貌似一个不难回答的问题，难的是，你去写怎样的诗……
在当代诗坛上，陈东东是一个少有的纯粹的诗人。这纯粹一方面是指他近四十年如一日，从未间断、从未三心二意的写作，在他那里，诗歌即是生活;另一方面也指他在诗学观念和诗歌创造方面的某种特点，即他始终追寻着一种“理想之诗”，一种由词语变奏成的音乐，一种基于想象力的诗歌魔术：强劲地把现实变为幻象，又把幻象变为现实。这种诗歌雄心无疑渊源有自：象征主义的“纯诗”观念。但他并不偏颇，他意识到诗歌不是自洽之物，写作与生活实为一体两面。因此他锻炼出高超的诗艺，在词与物、声音与意义、现实与超现实之间，维持着高妙的平衡，在两个迥异的国度之间自如地出入：把现实世界的材料偷运到虚构的世界，重新冶炼和构造成诗性之物，再把它们运送到现实世界，从而再造了我们的现实。
——微蓝
问：陈东东你好。看到网上介绍你时，往往称你是第三代诗人代表，而你自己好像不太认可，请谈谈你对诗人代际划分的看法。
答：“第三代”最早是1980年代初四川的一些大学生诗人对自己的命名，这当然跟我没什么关系：“第三代”后来发展成对一派诗歌主张、美学倾向和特定的诗人群体的称谓，而我显然在这些之外;“第三代”又往往泛指“今天派”和“朦胧诗人”之后的一代诗人，我恰是这一代诗人中的一位，所以，应该是在此意义上，我被称作“第三代诗人代表”的吧。在1980年代初中期，有一個特别的景观——“诗歌江湖”，这一代诗人从“诗歌江湖”出道的样式，往往是组织一个团伙，办一份地下刊物，发一通宣言，制造一种流派，以集体亮相的声势引起瞩目……“非非”“莽汉”“他们”“撒娇”等等就很典型;我却跟这种主流的“第三代”样式无涉——我的情况完全不同，尽管我跟“诗歌江湖”上的诗人们多有来往，但仅仅是一个群体化诗歌运动的旁观者，我自己的写作则一向都极为个人化。我曾编过《倾向》和《南方诗志》，这两种诗刊也不同于许多混“诗歌江湖”的“第三代”诗刊，某种程度上是为了反拨它们，想要让人们更清晰地去见识不在“诗歌江湖”上“兴风作浪”的少数杰出诗人各个不同的个人面貌。所以，仅就这一点，让我来代表“第三代”这已经显得很不合适了：就算在一代诗人的意义上我属于“第三代”，也绝对是它的非主流。将“第三代”这么个名号加在我头上，说实在的，不太合适。用一个名号统括一代诗人或许会带来一些方便，却也会造成许多混淆。把我归到“第三代”里，并没有多少方便，混淆则很严重。另外，我不愿意将诗人们放人代际划分里看待，杰出的诗人有着仅属于他的形象、氛围和特质，成为的是那个作为他自己的诗人，并无别人可以代表他，他也不是某个群体，某一代的什么代表。这两年我在《收获》杂志上写了几位当代诗人，文章结集为《我们时代的诗人》，还打算就中国当代诗人这个主题写作更完备的专著，我所辨识和呈现的也正是一个个作为个人的诗人形象。代际、群体、潮流，是退去的背景。
问：你曾说你最早的《诗篇》和《读保尔·艾吕雅》是模仿莫扎特的节奏和韵律来写的。请用你的这两首诗歌为例，具体谈谈你怎样把莫扎特音乐的节律用于语言的？
答：这种谈论显然有困难，因为事隔那么多年，时过境迁，你不可能重回当初写作的现场了。我能够想起的是那时候我被他的《第四十交响曲》的开头部分深深吸引，想要把那种旋律带人我的诗行。也许《诗篇》和《读保尔·艾吕雅》还不是最典型的，但现在只有这两首（经过多次修订）还勉强留存在我的诗集里。要具体分析《第四十交响曲》的那个开头部分跟这两首短诗使用的诗歌语言的关系，我自己反而是做不到的，也没什么必要，因为在我看来，新诗音乐性的努力，并不该朝着那个方向。之后我渐渐意识到，新诗，或曰现代汉诗，其音乐性得要从现代汉语里发现、发掘和发明。现在，当你阅读《诗篇》和《读保尔·艾吕雅》的时候，你能感受到的诗歌音乐正是属于现代汉语、现代汉诗的音乐，不必跟《第四十交响曲》的开头部分有关。相对于以韵文维系的中国古典诗歌，新诗、现代汉诗是一种从中出走和反叛的诗歌，用作新诗、现代汉诗之诗歌语言的现代汉语，并没有也不打算建立一套自己的韵文体系。从胡适开始的“白话诗”尝试，要尝试的恰是以散文写诗，而且，由于现代汉语只提供散文体，新诗、现代汉诗的诗人们，也只能是以散文来写诗。分行往往作为识别现代汉语诗歌的外在标志，但这个标志往往又可以不要——无论分行不分行，新诗、现代汉诗都是“散文的诗”。它当然不要也无需格律，其基于散文的音乐性不可能是他律的，只能出于自律。所以，新诗、现代汉诗的音乐性，应是从每一次具体的诗歌写作里分泌出来的，每一首诗的成形，都随机应变、因地制宜地去形成仅属于这首诗的音乐性。这也符合我对音乐性的一个认知：不可另述。就像让人明了一支曲子的唯一方式就是演奏、播放或哼唱这支曲子，你也不能不以诵读（我觉得默读更佳）一首新诗、现代汉诗的方式，去感受领会仅属于这首诗的音乐性。
问：你说“修订和重写才是‘真正的写作”’，这是从作品本身的成熟与完美来考量。我的一个朋友说她要保留作品原貌，修改后就留不下写作成长的历史痕迹了。你能做到对从前不够好的作品原封不动保留下来并示人吗？
答：苏珊·桑塔格说过一句话：“我不考虑读者，只考虑文学。”这也是我之所想。在几年前的一次访谈里我就借用过她这句话，表明我的写作态度。那么，我甚至不去考虑作为自己诗歌的读者的我个人的某种需求——譬如在作品里留下“写作成长的历史痕迹”的需求。除了自我阅读时有这种需求，或许批评者和研究者这两类特别的读者也会有让写作者留下“自我成长的历史痕迹”的需求——然而这都不予考虑，我不想满足他们，我只想尽可能满足诗歌的需求。对写作者而言，其作品总像是还没有完成，得要不断地修订、改动乃至重写。我随时都在进行这样的写作，我为诗作所标的年份一般都是它最初成形的那个年份，在那个最初成形的基础上，我不知道以后会否将它改变得面目全非……尽管，目前为止，我的绝大多数作品并没有经历那种程度的修订、改动乃至重写。我常常觉得我已经拿出来示人的作品，也许都还不算是最后完成的，将它们示人，也有邀请各种读者参与到我的写作之中的意图——“示人”，往往正是我修订、改动乃至重写的必要步骤。 问：在你心目中，理想的诗歌是什么样的？
答：诗歌是这样一种方式——它不断重新翻译那些翻译自世事万物和人类自身的语言，从而不断去重新翻译世事万物和人类自身，说出更新奇也更确切的人和宇宙。而说出，尤其诗歌不断地重新说出，不断去逼近终极的说出，我认为，才是对所谓现实的根本性介入。这既是一种语言方式，更是一种思想方式，一种异于人们对语言和思想惯常应用（无论韵文或散文）的方式。对我来说，理想的诗歌得是现代汉语的诗歌，就像我在回应前面的话题时说过的，“散文的诗歌”，以便更有利和有力地呈现其语言和思想的形态。“散文的诗歌”显然有着比“韵文的诗歌”高难得多的音乐性塑造，那是只为了这首诗到来，只为了这首诗唱出，既造就了这首诗，而又被这首诗造就的音乐性。
问：我发现你比较擅长写长诗，你是希望通过长诗来实现你写作的野心或梦想吗？
答：写长诗的理由在我自己这里可以说得非常简单——出于必要性;就像兰陵笑笑生碰到《金瓶梅》这样的题材，运用长篇章回小说的样式就出于其必要性。写作生涯也是一种节奏变化、起伏转折的生涯，长诗和组诗的样式，在我这里，又跟这种节奏变化、起伏转折相关：那么甚至可以说那种必要性往往是被动到来的——写到某个阶段，就会有组诗或长诗的冲动等着你，你也许被一个你未必清晰明了的更大的写作意图、格局或命运所要求，去为组诗和长诗的样式寻找诗歌。（可以类比为卡夫卡所谓“一只笼子寻找鸟儿”吗？）长诗不属于汉语诗歌传统里的常规项目，数量极少（当然如果把赋算上，古代长诗的数量也很可观），古典的诗歌概念，一般指短诗。为何如此，已经有过很多分析研究。无论如何，我也颇为传统地一向视短诗写作为诗人正途。诗人基本的写作冲动，其结果也总是出产为短诗。就汉语诗人而言，我认为，写不好短诗他就是不成立的。但长诗在新诗、现代汉诗的伟大图景里显然已经不是歧途和异路，五十年来的当代诗写作里出现了那么多长诗，那么高涨的写作长诗的热情——为何如此？也很值得好好分析研究。值得注意的是，新诗、现代汉诗的最初成立（这最初成立，往往被认为不在于1920年胡适《尝试集》的出版，而在于1921年郭沫若《女神》的出版）就有赖于长诗，长诗仿佛成了新诗、现代汉诗的一种基因：而当代诗歌在“文革”期间的发生，起始就有郭路生的《鱼儿三部曲》、根子的八首长诗等等……如果说长诗是写作的野心（为何不是雄心？）或梦想，它一定属于整个新诗、现代汉诗。
问：海德格尔说，“作诗乃是接受尺度”，你怎样理解这句话的？你的诗歌写作接受的尺度是什么？
答：我读到郜元宝的一个译本说“诗是一种度测”，从上下文看，这句话跟荷尔德林这样的诗句有关：“只要善良/和纯真尚与人心相伴，他就会欣喜地拿神性/来度测自己。神莫测而不可知？神湛若青天？我宁愿相信后者。这是人的尺规。”荷尔德林稍后又写道：“大地上可有尺规？/绝无。”那么他愿意遵崇天上的神的尺规。郜译本于是让海德格尔这样说：“人之为人，总是对照某种神性的东西，来度测自己。”而“诗大概是一种高级的和特殊的度测吧……一切在其本质基础上的度测都在诗中发生，因此，有必要注意一下度测的基本行为。人基本的度测行为在于他首次接受尺规，而后才将其应用于每一具体的度测行为。接受尺规的行为发生在诗中……人就是借作诗第一次接受对其存在的度测的。”我引用的郜元宝译自海德格尔的这些话大概已经很好地理解了为什么说“作诗乃是接受尺度”。我想无论荷尔德林还是海德格尔这么说，都有其宗教背景、宗教信仰的道理，而那种意义上的神的道理在我这里如果不能说一点儿都没有，它的意味和重要性肯定也会很不一样——这关涉到我所处的文明、文化和传统，我的生长环境，被迫遵循过的极其不同的行为、话语和思想尺规……幸好我真正能接受的是所谓自我教育，或至少没有在被迫的尺规下过度变形——我觉得善良和纯真尚与我心相伴——尽管我没办法去信仰神明，但还是会“对照某种神性的东西，来度测自己”。这里显然牵扯到诗的性质，写诗的性质。在宗教缺失、宣告“上帝已死”的时代生活里，就像有人指出过的，诗歌是准宗教，准信仰。海德格尔那句“诗大概是一种高级的和特殊的度测吧……”，让我想起华莱士·史蒂文斯的“最高虚构”：“最终的信仰是信仰一个虚构。你知道除了虚构之外别无他物。知道是一种虚构而你又心甘情愿地信仰它，这是何等微妙的真理。”那么仅剩的那点善良和纯真也是出于诗的度测，诗的虚构？（宗教和神明，又何尝不是诗的虚构？）那种让你对照的神性恰是诗性。我意识到，诗性是为人性之核心，所谓人性中的神性——我的詩歌所接受的，也不过就是诗性的尺度。
问：你认为身处这样一个时代，诗人何为？
答：对诗人而言，时代的贫乏或富足取决于你的感受力、理解力、洞察力和想象力。埃利蒂斯尝言：“对诗人而言，世事万物不过是材料而已。”照这种说法，这个时代之于诗人显然是富足的时代，它为诗人提供了过于丰富的材料，什么稀奇古怪的都有，有些简直让你震惊，让你目瞪口呆，甚至痛不欲生……在这样一个时代，诗人当然得要尽情、尽可能地运用时代提供的材料——跟在任何时代一样，在这样一个时代，诗人最正当的作为，也应该是去写他的诗——诗人何为，貌似一个不难回答的问题，难的是，你去写怎样的诗……