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“我们站在这儿干什么？。
“我们要到彼岸去。
“彼岸是什么？
“彼岸！”
荷兰人声艺术家Jaap Blonk登上一架巨型搅拌机，用蹩脚的中文念出这些他不懂的句子。
“一个外国人把‘彼岸’念出来，是不是有点巴别塔的味道？”牟森对《中国新闻周刊》说。
这些句子出自20年前他导演的实验戏剧《彼岸-关于彼岸的汉语语法讨论》，现在他把它们放进自己的新作、为“上海西岸建筑和艺术双年展”创作的戏剧《上海奥德赛》。
演出结束后，有人拉住牟森寒暄：“我最早在纪录片《流浪北京》里就见过你。”他呵呵一笑。
牟森今年已经50岁，当然不再是《流浪北京》里那个戴大框眼镜、裤子脏兮兮的“盲流艺术家”。在过去的几十年时间里，他一直被认作中国先锋戏剧的“先驱”——尽管他一直反感“先锋”二字。1980年代，孟京辉曾在他的戏里做过演员；而他1990年代的很多创作都成为中国当代戏剧转型的代表作品。
“大家都叫他‘司令员同志’” ，曾跟牟森合作过的上海戏剧学院舞台美术系主任王履玮告诉《中国新闻周刊》。在他记忆里，牟森有激情、敏感、前沿，没有传统的负担，愿意接受和尝试新鲜事物。一进剧组便是绝对的领袖。
1990年代末，牟森在自己的巅峰时期硬性中断了自己的舞台剧导演工作。几年后，他介入主流戏剧，以北京人艺剧目总监的身份出现，尝试做“舞台大片”，但这一工作也很快中断。此后十年，他的兴趣点从戏剧转向叙事和历史，把大部分时间用于在家读史、写作。
今年，“西岸双年展”的策展人高士明本想让牟森重排《彼岸》，但牟森把方向改为“再出发”，做了一台包括声音、影像、诗歌、人声、舞蹈、灯光装置等多元素的当代艺术作品。他把它称为“跨媒介巨构”。
“我很少整理自己过去的东西，”牟森告诉《中国新闻周刊》，“我是往前走，不停留。”
1993年的一天，崔健突然把牟森叫去。他看完牟森导演的《彼岸》，十分激动，为此专门写了一首歌，想放给牟森听。歌名也叫《彼岸》，后来被收录进了崔健1994年的专辑《红旗下的蛋》。
“我作为崔健的粉丝，虚荣心得到了巨大的满足，”牟森坐在舞台对面，笑着告诉《中国新闻周刊》。
无论从哪方面看，《彼岸》都是牟森的一个转折性作品。实际上，他此前已经导演过《犀牛》《士兵的故事》《大神布朗》等一系列实验戏剧为业内人所熟悉，但《彼岸》是一出教学剧目，他带着14个学员在北京电影学院演员培训中心做了整整4个月的表演和身体训练，最后的表演中，“空间变得像动物园，他们（演员）仿佛各种老虎、豹子、狮子，勇猛又灵活”。牟森的合作者、诗人于坚曾形容牟森“活像一个人群中的唐·吉诃德”，“除了彼岸以外，一无所有”。
中国美术学院跨媒体艺术学院院长高士明一直认为，1993年《彼岸》席卷了文艺界众多躁动不安的人群，“堪称中国历史上第一次跨领域、跨媒介的艺术运动”。2013年初，他找到牟森。“今年是《彼岸》20周年，我们能不能做点什么？”
牟森马上翻出崔健的歌曲，听完后百感交集。他发现，20年前的《彼岸》在今天仍有现实感。
不久，高士明成为“西岸双年展”的策展人，《彼岸》重排计划迅速被纳入双年展日程。牟森开始考虑几种重排方式——聚集当年参加《彼岸》的青年人？聚集与《彼岸》有关的各位艺术家？还是聚集一群新人、重新排演？
但这些想法很快被牟森自己推翻了。3月14日，他第一次走进西岸双年展的场地，便倒吸了一口凉气：这里原来是上海水泥厂预均化库，中间是一台巨树一样的大搅拌机。现在牟森就坐在舞台对面接受采访，他的头顶上笼罩着巨大的圆形穹顶，周围能看到180度环形圆轨。
“这个空间实在太强大了，《彼岸》的力量太小，”他说。
当时，他几乎在一瞬间看到了“搅拌”这一空间动作和上海“海纳百川、文化汇通”之间的某种联系；水泥又是一种精神性的材料，能把不同的东西凝聚成一个结实的东西。今年正逢上海开埠170周年，历史的很多东西在这个空间里高度契合。
看完场地后的第二天中午，他告诉高士明：“《彼岸》撑不起来，我们做一个圆形叙事，上海奥德赛。” 随后，他正式提交《上海奥德赛》草案，提出放弃《彼岸》的相关排演工作，重新开始另外一个方向。
“奥德赛”是牟森近几年最迷恋的叙事结构之一，它是一个巨大的进程，既有时间跨度、又有空间跨度。而他在《上海奥德赛》里又加入了其他几种叙事方式：比如上海城市的“创世纪”。演出里，8个农民工用推土车把这些苹果运送上台，并把它们插到钢筋顶端，让整个舞台成为一片“工业伊甸园”——苹果这个段落正好来自19年前牟森国外巡演次数最多的一出戏《零档案》。
由于希望叙事里有抒情元素，他加入了刚好问世100周年的舞蹈《春之祭》的元素；为了体现工业文明在上海的出现，剧中还用134个爱迪生灯泡做了一个灯光装置作品——今年是爱迪生发明电灯泡134周年。
演出中的意象太多，但牟森恰恰就追求这样的效果。他将《上海奥德赛》称为“云戏剧”，意思是计算机时代的超链接，能把所有相隔的、看似不相关的元素都连接起来。
牟森仍然不喜欢用“先锋”这个词定义他的《上海奥德赛》。他从建筑学里借用了“巨构”这个概念，把自己的作品称为“跨媒介巨构”作品。“我喜欢巨大的东西。”他说。
《上海奥德赛》并不是他做的第一个“跨媒介巨构”作品。2010年上海世博会期间，他为深圳案例馆做了一个叙事作品“深圳，中国梦想实验场”，追求几个方向：史诗感、歌剧感、文献性和里程碑性，并采用了“三部曲”作为叙事结构。
牟森在上个世纪的实验舞台作品大胆、前卫，但大多是单体作品，并没有特别体现出他这样的喜好。 在深圳案例馆作品之前，牟森曾经两度中断自己的舞台创作。1997年，他硬性叫停了自己所有演出计划。旁人看来，牟森正处于巅峰时期，他最有名气的作品《零档案》仍然在欧美演得风生水起，甚至已经谈好了次年的美国巡演。
这一年，牟森做了自己唯一的一个售票戏剧演出、由马原小说改编的《倾诉》。小说里一个杀人犯“无因杀人”。审查时，北京市文化局的一个副局长问他：无因杀人，难道原因在社会吗？
于是这条线索被拿掉。演出的结果“非常惨”，就连牟森自己也批判《倾诉》，“我是个认账的人。”戏剧评论家解玺璋对《倾诉》写过一篇批评文章，牟森到处托人感谢他，说他“写得好”。
牟森隐退的原因十分复杂。但最根本的一点是“超越不了自己，做创作非常难受。”1990年代，牟森的戏剧车间剧团迎来了创作爆发，最多的时候平均2年排5个戏。“不知道省着用，很快就排不动了，”牟森对《中国新闻周刊》回忆，“我对年轻人的经验和建议就是，年轻时不要做得太多。”
后来的几年里，媒体不断追问他何时回归，他一直说：我会回来的，我还会再做戏剧的。
2002年，刚刚被委任为北京人艺艺术总监的林兆华找到牟森。由于当时中国题材剧目奇缺、创作跟不上，林希望他出任人艺剧目总监。借此，牟森以非戏剧导演的身份开始了某种意义上的“复出”。他参与策划了《万家灯火》《赵氏孤儿》，又跟陈忠实签订了合同，把《白鹿原》搬上舞台。
在此期间，他开始显露出自己对大结构、大历史和史诗感兴趣的一面。创作《赵氏孤儿》时，牟森提出了三种做法：一是戏曲化，可他不擅长、也不喜欢；二是做当代艺术、所谓前卫的，他擅长，但他并不喜欢。第三种是他真正感兴趣的：做一个现实主义的舞台“大片”。最后，林兆华同意了牟森的看法。
但牟森很快离开了北京人艺，舞台创作再一次中断。“人艺的事多复杂啊，”他说。
2003年非典期间，时任广州话剧团团长王履玮邀请牟森去排一出话剧，主题是“抗击非典”。牟森答应下来，用一个月时间完成了现实主义话剧《最高利益》。这是一出主旋律作品，但牟森自认为非常成功——他在其中采用了好莱坞大片的模式，创作灵感来自美国电视剧《24小时》。这是十年前他担任导演的最后一出戏。
在非戏剧领域，牟森也很好地保持了他对新事物的开放态度。他正儿八经地做过一段网站CEO，手底下管着30多个人。1998年他帮上海通用拍企业宣传片，为此在机场买了一千多块钱的书，其中包括国内最早引进的几本哈佛MBA案例及教程，竟然“一下子看懂了，而且喜欢死了”。
他形容自己是一个“超级厉害的指挥员”，但几次尝试后，他发现自己并不适合做公司。
牟森。摄影/ 卢袁炯
后来，人们印象里一直处在最前沿的牟森竟然对历史产生了兴趣。他开始平心静气地在家里读史、思考。
“《最高利益》排完后，也加上人艺那个事也带给我一些困惑，我就去历史里找原因，”他说。他读四千多万字的《二十四史》，“时间一下变成奢侈品”。
他曾在南方都市报上开设名为“刀兵记录”的读史专栏，从关注春秋时期古人的不同死法入手，写到社会中人与人之间的各色关系。
另一方面，他迷上了各种类型的叙事方式，全面转向研究大众叙事、好莱坞经典叙事，还在中央美院讲过希区柯克悬疑短片创作课。
2006年，出版人张立宪刚开始做《读库》，便找到牟森，约他对德国导演莱茨的影片《故乡》写一个导读。《故乡》无疑符合牟森的口味：它是一个拍了26年、长达30部的电影巨制。牟森花了三四个月，把50多个小时的电影看了好几遍，写出了18万字的电影导读，最后压缩到6万字发表。
这个沉闷而费劲的大工程让牟森“收获巨大”，“金庸笔下的武功就是这么长起来的，”他说，“别人可能会认为吃力不讨好。对我来说，长功。”
就在这一年，牟森开始学习特稿写作，从以前的动嘴说、动脑子想转为动手写字。他在美国新闻写作的学习上花了大量的工夫，因为里面几乎有所有好莱坞电影、类型小说的叙事技术和准则。
2009年，他参加了一个跟上海有关的电视剧策划，查阅很多城市史研究资料后，产生了创作一个大部头作品的想法
“在中国的近代化进程中，上海绝对是最前端。中华文明和西方文明从明朝起就在此开始交汇，”牟森决定，用虚构的方式对上海170年的历史做一次大叙事。在他的构想中，这部作品将是多达12部的长篇小说，将近1000多万字，其实就是一部“上海奥德赛”。目前，这部小说的具体结构框架已经全部构思完毕。
实际上，牟森在2007年就给读库写了另一篇文章《“干一票大的！”》——他喜欢巨制，喜欢超规模，当他开始学习写作后，心里老想着“干一票大的”。牟森对导演工作已经不感兴趣，他想走到影视、戏剧的更前端。
牟森曾提出，一个人一生中能够找到一件事，他就是一个幸福的人——这件事需要满足6个条件：自己喜欢、擅长、一个人能够掌控、有市场、可持续、稳定。
“我用了十年时间找到了这样一件事，我很幸福。”牟森说。2013年1月，他在自己50岁生日的那一天说了“喜悦”两个字，“这十年我没有虚度。”
“我们要到彼岸去。
“彼岸是什么？
“彼岸！”
荷兰人声艺术家Jaap Blonk登上一架巨型搅拌机，用蹩脚的中文念出这些他不懂的句子。
“一个外国人把‘彼岸’念出来，是不是有点巴别塔的味道？”牟森对《中国新闻周刊》说。
这些句子出自20年前他导演的实验戏剧《彼岸-关于彼岸的汉语语法讨论》，现在他把它们放进自己的新作、为“上海西岸建筑和艺术双年展”创作的戏剧《上海奥德赛》。
演出结束后，有人拉住牟森寒暄：“我最早在纪录片《流浪北京》里就见过你。”他呵呵一笑。
牟森今年已经50岁，当然不再是《流浪北京》里那个戴大框眼镜、裤子脏兮兮的“盲流艺术家”。在过去的几十年时间里，他一直被认作中国先锋戏剧的“先驱”——尽管他一直反感“先锋”二字。1980年代，孟京辉曾在他的戏里做过演员；而他1990年代的很多创作都成为中国当代戏剧转型的代表作品。
“大家都叫他‘司令员同志’” ，曾跟牟森合作过的上海戏剧学院舞台美术系主任王履玮告诉《中国新闻周刊》。在他记忆里，牟森有激情、敏感、前沿，没有传统的负担，愿意接受和尝试新鲜事物。一进剧组便是绝对的领袖。
1990年代末，牟森在自己的巅峰时期硬性中断了自己的舞台剧导演工作。几年后，他介入主流戏剧，以北京人艺剧目总监的身份出现，尝试做“舞台大片”，但这一工作也很快中断。此后十年，他的兴趣点从戏剧转向叙事和历史，把大部分时间用于在家读史、写作。
今年，“西岸双年展”的策展人高士明本想让牟森重排《彼岸》，但牟森把方向改为“再出发”，做了一台包括声音、影像、诗歌、人声、舞蹈、灯光装置等多元素的当代艺术作品。他把它称为“跨媒介巨构”。
“我很少整理自己过去的东西，”牟森告诉《中国新闻周刊》，“我是往前走，不停留。”
从《彼岸》到《上海奥德赛》
1993年的一天，崔健突然把牟森叫去。他看完牟森导演的《彼岸》，十分激动，为此专门写了一首歌，想放给牟森听。歌名也叫《彼岸》，后来被收录进了崔健1994年的专辑《红旗下的蛋》。
“我作为崔健的粉丝，虚荣心得到了巨大的满足，”牟森坐在舞台对面，笑着告诉《中国新闻周刊》。
无论从哪方面看，《彼岸》都是牟森的一个转折性作品。实际上，他此前已经导演过《犀牛》《士兵的故事》《大神布朗》等一系列实验戏剧为业内人所熟悉，但《彼岸》是一出教学剧目，他带着14个学员在北京电影学院演员培训中心做了整整4个月的表演和身体训练，最后的表演中，“空间变得像动物园，他们（演员）仿佛各种老虎、豹子、狮子，勇猛又灵活”。牟森的合作者、诗人于坚曾形容牟森“活像一个人群中的唐·吉诃德”，“除了彼岸以外，一无所有”。
中国美术学院跨媒体艺术学院院长高士明一直认为，1993年《彼岸》席卷了文艺界众多躁动不安的人群，“堪称中国历史上第一次跨领域、跨媒介的艺术运动”。2013年初，他找到牟森。“今年是《彼岸》20周年，我们能不能做点什么？”
牟森马上翻出崔健的歌曲，听完后百感交集。他发现，20年前的《彼岸》在今天仍有现实感。
不久，高士明成为“西岸双年展”的策展人，《彼岸》重排计划迅速被纳入双年展日程。牟森开始考虑几种重排方式——聚集当年参加《彼岸》的青年人？聚集与《彼岸》有关的各位艺术家？还是聚集一群新人、重新排演？
但这些想法很快被牟森自己推翻了。3月14日，他第一次走进西岸双年展的场地，便倒吸了一口凉气：这里原来是上海水泥厂预均化库，中间是一台巨树一样的大搅拌机。现在牟森就坐在舞台对面接受采访，他的头顶上笼罩着巨大的圆形穹顶，周围能看到180度环形圆轨。
“这个空间实在太强大了，《彼岸》的力量太小，”他说。
当时，他几乎在一瞬间看到了“搅拌”这一空间动作和上海“海纳百川、文化汇通”之间的某种联系；水泥又是一种精神性的材料，能把不同的东西凝聚成一个结实的东西。今年正逢上海开埠170周年，历史的很多东西在这个空间里高度契合。
看完场地后的第二天中午，他告诉高士明：“《彼岸》撑不起来，我们做一个圆形叙事，上海奥德赛。” 随后，他正式提交《上海奥德赛》草案，提出放弃《彼岸》的相关排演工作，重新开始另外一个方向。
“奥德赛”是牟森近几年最迷恋的叙事结构之一，它是一个巨大的进程，既有时间跨度、又有空间跨度。而他在《上海奥德赛》里又加入了其他几种叙事方式：比如上海城市的“创世纪”。演出里，8个农民工用推土车把这些苹果运送上台，并把它们插到钢筋顶端，让整个舞台成为一片“工业伊甸园”——苹果这个段落正好来自19年前牟森国外巡演次数最多的一出戏《零档案》。
由于希望叙事里有抒情元素，他加入了刚好问世100周年的舞蹈《春之祭》的元素；为了体现工业文明在上海的出现，剧中还用134个爱迪生灯泡做了一个灯光装置作品——今年是爱迪生发明电灯泡134周年。
演出中的意象太多，但牟森恰恰就追求这样的效果。他将《上海奥德赛》称为“云戏剧”，意思是计算机时代的超链接，能把所有相隔的、看似不相关的元素都连接起来。
巅峰 隐退与转型
牟森仍然不喜欢用“先锋”这个词定义他的《上海奥德赛》。他从建筑学里借用了“巨构”这个概念，把自己的作品称为“跨媒介巨构”作品。“我喜欢巨大的东西。”他说。
《上海奥德赛》并不是他做的第一个“跨媒介巨构”作品。2010年上海世博会期间，他为深圳案例馆做了一个叙事作品“深圳，中国梦想实验场”，追求几个方向：史诗感、歌剧感、文献性和里程碑性，并采用了“三部曲”作为叙事结构。
牟森在上个世纪的实验舞台作品大胆、前卫，但大多是单体作品，并没有特别体现出他这样的喜好。 在深圳案例馆作品之前，牟森曾经两度中断自己的舞台创作。1997年，他硬性叫停了自己所有演出计划。旁人看来，牟森正处于巅峰时期，他最有名气的作品《零档案》仍然在欧美演得风生水起，甚至已经谈好了次年的美国巡演。
这一年，牟森做了自己唯一的一个售票戏剧演出、由马原小说改编的《倾诉》。小说里一个杀人犯“无因杀人”。审查时，北京市文化局的一个副局长问他：无因杀人，难道原因在社会吗？
于是这条线索被拿掉。演出的结果“非常惨”，就连牟森自己也批判《倾诉》，“我是个认账的人。”戏剧评论家解玺璋对《倾诉》写过一篇批评文章，牟森到处托人感谢他，说他“写得好”。
牟森隐退的原因十分复杂。但最根本的一点是“超越不了自己，做创作非常难受。”1990年代，牟森的戏剧车间剧团迎来了创作爆发，最多的时候平均2年排5个戏。“不知道省着用，很快就排不动了，”牟森对《中国新闻周刊》回忆，“我对年轻人的经验和建议就是，年轻时不要做得太多。”
后来的几年里，媒体不断追问他何时回归，他一直说：我会回来的，我还会再做戏剧的。
2002年，刚刚被委任为北京人艺艺术总监的林兆华找到牟森。由于当时中国题材剧目奇缺、创作跟不上，林希望他出任人艺剧目总监。借此，牟森以非戏剧导演的身份开始了某种意义上的“复出”。他参与策划了《万家灯火》《赵氏孤儿》，又跟陈忠实签订了合同，把《白鹿原》搬上舞台。
在此期间，他开始显露出自己对大结构、大历史和史诗感兴趣的一面。创作《赵氏孤儿》时，牟森提出了三种做法：一是戏曲化，可他不擅长、也不喜欢；二是做当代艺术、所谓前卫的，他擅长，但他并不喜欢。第三种是他真正感兴趣的：做一个现实主义的舞台“大片”。最后，林兆华同意了牟森的看法。
但牟森很快离开了北京人艺，舞台创作再一次中断。“人艺的事多复杂啊，”他说。
2003年非典期间，时任广州话剧团团长王履玮邀请牟森去排一出话剧，主题是“抗击非典”。牟森答应下来，用一个月时间完成了现实主义话剧《最高利益》。这是一出主旋律作品，但牟森自认为非常成功——他在其中采用了好莱坞大片的模式，创作灵感来自美国电视剧《24小时》。这是十年前他担任导演的最后一出戏。
“这十年我没有虚度”
在非戏剧领域，牟森也很好地保持了他对新事物的开放态度。他正儿八经地做过一段网站CEO，手底下管着30多个人。1998年他帮上海通用拍企业宣传片，为此在机场买了一千多块钱的书，其中包括国内最早引进的几本哈佛MBA案例及教程，竟然“一下子看懂了，而且喜欢死了”。
他形容自己是一个“超级厉害的指挥员”，但几次尝试后，他发现自己并不适合做公司。
后来，人们印象里一直处在最前沿的牟森竟然对历史产生了兴趣。他开始平心静气地在家里读史、思考。
“《最高利益》排完后，也加上人艺那个事也带给我一些困惑，我就去历史里找原因，”他说。他读四千多万字的《二十四史》，“时间一下变成奢侈品”。
他曾在南方都市报上开设名为“刀兵记录”的读史专栏，从关注春秋时期古人的不同死法入手，写到社会中人与人之间的各色关系。
另一方面，他迷上了各种类型的叙事方式，全面转向研究大众叙事、好莱坞经典叙事，还在中央美院讲过希区柯克悬疑短片创作课。
2006年，出版人张立宪刚开始做《读库》，便找到牟森，约他对德国导演莱茨的影片《故乡》写一个导读。《故乡》无疑符合牟森的口味：它是一个拍了26年、长达30部的电影巨制。牟森花了三四个月，把50多个小时的电影看了好几遍，写出了18万字的电影导读，最后压缩到6万字发表。
这个沉闷而费劲的大工程让牟森“收获巨大”，“金庸笔下的武功就是这么长起来的，”他说，“别人可能会认为吃力不讨好。对我来说，长功。”
就在这一年，牟森开始学习特稿写作，从以前的动嘴说、动脑子想转为动手写字。他在美国新闻写作的学习上花了大量的工夫，因为里面几乎有所有好莱坞电影、类型小说的叙事技术和准则。
2009年，他参加了一个跟上海有关的电视剧策划，查阅很多城市史研究资料后，产生了创作一个大部头作品的想法
“在中国的近代化进程中，上海绝对是最前端。中华文明和西方文明从明朝起就在此开始交汇，”牟森决定，用虚构的方式对上海170年的历史做一次大叙事。在他的构想中，这部作品将是多达12部的长篇小说，将近1000多万字，其实就是一部“上海奥德赛”。目前，这部小说的具体结构框架已经全部构思完毕。
实际上，牟森在2007年就给读库写了另一篇文章《“干一票大的！”》——他喜欢巨制，喜欢超规模，当他开始学习写作后，心里老想着“干一票大的”。牟森对导演工作已经不感兴趣，他想走到影视、戏剧的更前端。
牟森曾提出，一个人一生中能够找到一件事，他就是一个幸福的人——这件事需要满足6个条件：自己喜欢、擅长、一个人能够掌控、有市场、可持续、稳定。
“我用了十年时间找到了这样一件事，我很幸福。”牟森说。2013年1月，他在自己50岁生日的那一天说了“喜悦”两个字，“这十年我没有虚度。”