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摘要中国传统山水画体现了中华民族的绘画精神。从空间营造方面而言，中国山水画的空间营造特征鲜明，个性明显，具有浓郁的区域文化特色，树立了中国山水画发展的文化特色。今天通过对山水画空间形态造型的分析与阐释，不仅可以使我们对山水画的语言形式有个直观的认识与了解，也可以使我们认识到这一形态所具有的深刻的文化内涵机制，更为重要的是，在“全球化”的今天，这一研究对于保持山水画本民族的文化特征和审美品质，具有理论与现实意义。
关键词：山水画 空间 特点 造型手法
中图分类号：J222 文献标识码：A
“空间”作为造型艺术的本质，在《美学百科辞典》中主要被描述为“扩大”。根据人们空间意识的感觉，空间主要可以分为运动空间、触空间、视空间3种。其中运动空间具有动静、伸缩、远近等一度的方向空间感；而触空间则是具有滑涩、锐钝、软硬、轻重等知觉的二度空间感，常作为团块被感知；视空间主要包括色彩、光、形态等复杂的知觉内容。对于绘画艺术而言，空间在绘画中的重要性主要体现在视空间上，这主要是由绘画艺术自身的特点决定的。可以说，绘画在其产生之初就一直没有脱离空间在其中的重要性。但是伴随着不同时期的社会文化生活对其造成的不同影响，又形成了空间在绘画中的表现范畴呈现出各具代表性的特点。
众所周知，山水画自产生之初便是以一种出世态度得到了众多文人士大夫的亲睐，使得许多的文人骚客将自身的情感全部寄托到了山水画之中，并终生将其作为可游、可居之地。作为山水画形式语言中的一个重要组成部分，空间在整个山水画中起着较为重要的作用。山水画的空间，并非自然界景物空间的如实描写，它是一种处于理性与感性的结合之中，但同时又超越于感性和理性的心理空间，它存在于主体的心灵中，体现于山水画图式中。事实上，山水画中的空间表达手法也一度成为了众多学者所探究的对象。今天通过对山水画空间形态造型的分析与阐释，不仅可以使我们对山水画的语言形式有个直观的认识与了解，也可以使我们认识到这一形态所具有的深刻的文化内涵机制，更为重要的是，在“全球化”的今天，这一眼就对于保持山水画本民族的文化特征和审美品质，具有理论与现实意义。
一 山水画中的空间形态中的文化体验
从根本上说，中国哲学是关于人的存在、意义和价值的学说，是以人为中心的主体意象思维，从主体内在的情感需要、评价和态度出发，通过主体意识的意向活动获得人生和世界的意义。中国山水画里表现出的空间意识的发展，正是传统哲学思想下的产物，其思维方式、认知方式、表达方式、审美取向与评判标准也已经完全融入了中国传统文化的范畴内。在文人们看来，山水画中的空间不仅指的是一种真实存在的物理空间形态，还主要包括他们观赏完山水后从现实空间回返自心的空间意识。所以宗炳在《画山水序》里写到：所谓山水画就是“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”，这是一个极具代表性的言论。通过对传统山水画的绘画语言进行分析与阐释，不仅可以使我们能够了解山水画发展的大致过程，也可以使我们能够认识到社会等多元文化对其造成的内在的作用机制，从而加深对中国传统文化元素的认识。
1 稳定性
众所周知，我国传统山水画最早出现于魏晋时期，隋唐时期发展成为一门独立的艺术，宋元时期得到进一步的发展，至今已经有1000多年的历史，可谓是源远流长。作为代表了中国传统文化内涵的山水画，则可谓是在数千年的历史长河中也得到了不断的丰富与发展。它深刻印证了中国的文化底蕴与审美价值，包含着中国传统文化观念的人生追求。虽然经过数代文人的不断开拓与发展，在内容与题材上都得到了极大的开拓，但就绘画中的空间而言却具有深刻的一贯性在其内里，究其整体性而言，主要还是中国的传统文化对其造成的影响，这也在一定程度上说明了中国文化对艺术发展的深刻的内在机制的影响，尤其是中国道家文化的发展，可以说是伴随着中国山水画的整个发展过程，深刻影响了山水画的发展。
魏晋时期以后，面对着政治上的不断被排挤，许多文人所怀有的壮志得不到重用，因此纷纷选择了出世的态度，并通过游山玩水来发泄自己心中的郁闷。在这一时期，山水成为了许多文人士大夫的钟爱，正因为如此才出现了寄情于山水、徜徉于山水的文人境界。诸多的文人士大夫通过自己手中的笔墨，将山水画表现成了一个个“可游”、“可居”之地，而“可游”、“可居”境界的实现也正是道家文化的深刻内涵所在。老子说“道生一，一生二，二生三，三生万物”，“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，即以一种朴素的“天人合一”的观点超越了二元对立的思想，追求一种“冲和”之境。中国山水画正是集中体现了这一哲学传统，其空间营造建立在人对自然的态度为阴阳和谐的宇宙观的基础上，具备着西方文明视角难以用“逻辑”推论的“超然物象”的东方特质，它提供了一个跨越时空的生命审美空间理念，在这一空间中，“诗意地栖居”成为了创作者的根本目的。
2 含蓄性
中国传统山水画在空间营造方面侧重于层次变化时所产生的肌理效果，并运用远近、大小、轻重、虚实、疏密等空间因素来强化物象形态之间的关系，强调物象在二维空间里的结构特点，这一系列手法的运用在一定程度上使得整幅作品在视觉上凝练了东方艺术所特有的亲和力，从而营造出一种诗意化的山水空间氛围。在西方社会，空间意识观念建基于对自然科学分析的基础之上，在画面中营造了逼真的空间表达手法。相反，在中国传统山水画空间形态表达上，则与西方绘画中的空间营造手法具有明显的差别，传统山水画在空间形态上具有模糊性与含蓄性。事实上，也正是山水画在空间营造上的这一特性，才与其他元素一同构筑了山水画中的意境性审美的存在。清代笠重光便认为，“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境”。毫无疑问，这里所谓的虚实所染指的便是黑白在山水画中的运用，黑与白不仅树立了山水画发展的特点，而且还成为了后人所反复研究的一个重要范畴。在审美意向上，黑白作为空间形态的表现手法，其最大的特点就是含蓄性，黑白之间所营造出来的氛围一直被后人所广为称赞，并成为了现代艺术创作中的典范。
二 中国传统山水画中的空间营造手法
傅抱石在《中国画的特点》中说：“中国画的远近关系非常强调感觉，强调虚实以取得空间效果。为了表达作者的思想感情，画面上常运用把远景拉近或者把近景推远等各种表现空间的手法，加强景深的变化，强化虚实对比变化，达到空间的塑造”。下面本文就将分别从几个方面进行重点分析传统山水画在空间营造过程中的特点与作用。
1 远近法
中国山水画在萌芽之初就提出了朴素的透视原理，但在具体的空间营造方面却又一直回避这种透视方法，其原因就在于其与建立在儒道禅哲学基础上的写意性艺术观不相符合。远近法作为中国山水画透视法的实质，注重的是通过对视点的观察来确定事物之间的远近、大小与纵深关系，是观察的一种直观性的综合印象，是营造中国山水画特有空间关系的关键，它所把握的是生命的本质。尽管在山水画中也追求深度的变化，但它的深度拓展却丝毫不受物质空间的束缚，因此具有很强的主观性，这种营造不限于空间位置本身，而是由多个有机、无机的结构组合而成，是对事物整体的综合显现。正如在传统中国山水画中，画面空间是由“平远”、“高远”、“深远”这3种不同的视觉效果组成的，而这3种效果又是通过画家对画面位置的经营、创造的一种“3远”同时出现而又有别于真实自然的意象空间。与西方所强调的建立在缜密的科学基础上的透视法相比较而言，远近法是建基在人文基础上，并超越了自然视觉感受的科学方法，是对透视法的灵活运用。在远近法之中凝聚着主观与客观的辩证统一，重视的是自然万物的本相，是将客观物象的正常关系回归自然的一种科学的艺术形式。
2 布白
由于东方思维文化特有的审美机制的影响，致使在艺术形态上也形成了完全迥异于西方的艺术创作理念，表现在空间形态上，布白就是其中一个典型的特点。简而言之，布白是有意在画面中留有空白，并与画面中的“黑”形成具有意蕴内涵的情景，以此来营造超凡脱俗的意境美。
众所周知，我国的山水画家有一种强烈的愿望，那就是要在有限的平面中表现广阔无垠的三维空间，但是山水画的空间往往又不是对现实生活的真实描绘。事实上，这也正是艺术与生活的区别范畴之一，画面与现实既有区别又有联系：一方面画面的对象来自于现实，相互之间都有对应关系；另一方面，画面与现实之间又有着明显的区别，画面作为一种高度浓缩了的现实，在画面之中又蕴含有画家高尚的情操于其中。如何才能将现实生活中的物象融入到方寸之幅的画面之中去，同时又能巧妙的表达出自己的真挚情感呢？这就不仅需要画家具有较强的绘画造型驾驭能力，而且对空间的处理也要显得颇具见地。事实上这也在一定程度上说明了空间在其中的重要性之所在，尤其对于空间营造的众多表现手法之中的布白，在绘画中的地位更是不容置疑的，不仅树立了山水画的形式特征，而且也奠定了山水画发展的基本基调，成为后人在山水画创作中空间表现的一个必不可少的范畴。正如郭熙在《林泉高致》中所指出的“凡经营下笔，必合天地。何谓天地?谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”无独有偶，清代戴熙在《习苦斋画絮》中也有“画景在有笔墨处，而画之美妙却在无笔墨处”的精辟论述。
3 笔墨
当代山水画大师李可染曾经说过：“山水画一落笔就是空间”。也就是说，在山水画中不同的山石体积的造型表现是由不同笔触的结构特征所组成的，而整个物象的结构往往也是由若干笔墨按一定的笔墨规律排列、重复形成的，如皴法的排列。在空间营造中的一些程式语言的组合也包含了笔线、墨韵的节奏，虚实的对比，这些程式语言没有固定的形式特征，而是基于笔墨表现中视觉的合理性安排，并通过一定的程式来营造山水画空间意象。在具体的绘画过程中，经过画家对笔墨系统的组织，从而获得了相应的表现力。从笔墨语言发展轨迹来看，笔墨技法能够轻松再现物象的视觉感受是在五代时期得以实现的，以后的山水画大师们在自觉不自觉中开始了对笔墨语汇的丰富与发挥，从而使笔墨成为营造山水画空间不可或缺的要素之一。
古代文人士大夫在笔墨营造山水空间方面上的理论，往往只是只言片语，没有进行具体深入的论述，但是笔墨却又是体现空间关系的一个极为重要的环节，正如范玑所言：“繁简一道，一在境，一在笔”。其实笔墨不仅仅可以单纯的表现在繁简、详略、疏密、掩映、虚实、藏露等层面之上，还是一种风格的体现，更是空间布置中不可或缺的要素。因此在历代画论中论笔论墨，多涉及空间关系。
三 结语
综上，透过尘封了数千年的历史云烟，沿着中国山水画发展的轨迹，我们对中国传统山水画中的空间形态进行了分析与阐释。作为山水画形式美构成的重要因素之一，空间形态反映出了中华民族审美心理文化特征的发展规律性，是中华民族在漫长的社会发展过程中逐渐积淀而成的历史文化。随着社会的不断进步与发展，人们的审美追求也呈现出了更加多元化的倾向，对山水画中的空间营造也有了新的要求，因此，对于山水画中的空间营造规律的认识不能单纯停留在表面形式上，只有对营造山水空间的内在规律有了真正了解和掌握，才能创作出更有深度、更有东方意味内涵并带有时代气息和民族气息的山水画作品。
参考文献：
[1] 陈传席：《中国山水画史》，天津美术出版社，2002年版。
[2] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版。
[3] 邓乔彬：《中国绘画思想史》，贵州人民出版社，2002年版。
[4] 韩玮：《中国画构图艺术》，山东美术出版社，2002年版。
[5] 宗白华：《艺境》，北京大学出版社，1999年版。
[6] 洪惠镇：《中西绘画比较》，河北美术出版社，2000年版。
作者简介：程庆华，男，1968—，江苏盐城人，本科，讲师，研究方向：美术基础教学，工作单位：盐城纺织职业技术学院。
关键词：山水画 空间 特点 造型手法
中图分类号：J222 文献标识码：A
“空间”作为造型艺术的本质，在《美学百科辞典》中主要被描述为“扩大”。根据人们空间意识的感觉，空间主要可以分为运动空间、触空间、视空间3种。其中运动空间具有动静、伸缩、远近等一度的方向空间感；而触空间则是具有滑涩、锐钝、软硬、轻重等知觉的二度空间感，常作为团块被感知；视空间主要包括色彩、光、形态等复杂的知觉内容。对于绘画艺术而言，空间在绘画中的重要性主要体现在视空间上，这主要是由绘画艺术自身的特点决定的。可以说，绘画在其产生之初就一直没有脱离空间在其中的重要性。但是伴随着不同时期的社会文化生活对其造成的不同影响，又形成了空间在绘画中的表现范畴呈现出各具代表性的特点。
众所周知，山水画自产生之初便是以一种出世态度得到了众多文人士大夫的亲睐，使得许多的文人骚客将自身的情感全部寄托到了山水画之中，并终生将其作为可游、可居之地。作为山水画形式语言中的一个重要组成部分，空间在整个山水画中起着较为重要的作用。山水画的空间，并非自然界景物空间的如实描写，它是一种处于理性与感性的结合之中，但同时又超越于感性和理性的心理空间，它存在于主体的心灵中，体现于山水画图式中。事实上，山水画中的空间表达手法也一度成为了众多学者所探究的对象。今天通过对山水画空间形态造型的分析与阐释，不仅可以使我们对山水画的语言形式有个直观的认识与了解，也可以使我们认识到这一形态所具有的深刻的文化内涵机制，更为重要的是，在“全球化”的今天，这一眼就对于保持山水画本民族的文化特征和审美品质，具有理论与现实意义。
一 山水画中的空间形态中的文化体验
从根本上说，中国哲学是关于人的存在、意义和价值的学说，是以人为中心的主体意象思维，从主体内在的情感需要、评价和态度出发，通过主体意识的意向活动获得人生和世界的意义。中国山水画里表现出的空间意识的发展，正是传统哲学思想下的产物，其思维方式、认知方式、表达方式、审美取向与评判标准也已经完全融入了中国传统文化的范畴内。在文人们看来，山水画中的空间不仅指的是一种真实存在的物理空间形态，还主要包括他们观赏完山水后从现实空间回返自心的空间意识。所以宗炳在《画山水序》里写到：所谓山水画就是“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”，这是一个极具代表性的言论。通过对传统山水画的绘画语言进行分析与阐释，不仅可以使我们能够了解山水画发展的大致过程，也可以使我们能够认识到社会等多元文化对其造成的内在的作用机制，从而加深对中国传统文化元素的认识。
1 稳定性
众所周知，我国传统山水画最早出现于魏晋时期，隋唐时期发展成为一门独立的艺术，宋元时期得到进一步的发展，至今已经有1000多年的历史，可谓是源远流长。作为代表了中国传统文化内涵的山水画，则可谓是在数千年的历史长河中也得到了不断的丰富与发展。它深刻印证了中国的文化底蕴与审美价值，包含着中国传统文化观念的人生追求。虽然经过数代文人的不断开拓与发展，在内容与题材上都得到了极大的开拓，但就绘画中的空间而言却具有深刻的一贯性在其内里，究其整体性而言，主要还是中国的传统文化对其造成的影响，这也在一定程度上说明了中国文化对艺术发展的深刻的内在机制的影响，尤其是中国道家文化的发展，可以说是伴随着中国山水画的整个发展过程，深刻影响了山水画的发展。
魏晋时期以后，面对着政治上的不断被排挤，许多文人所怀有的壮志得不到重用，因此纷纷选择了出世的态度，并通过游山玩水来发泄自己心中的郁闷。在这一时期，山水成为了许多文人士大夫的钟爱，正因为如此才出现了寄情于山水、徜徉于山水的文人境界。诸多的文人士大夫通过自己手中的笔墨，将山水画表现成了一个个“可游”、“可居”之地，而“可游”、“可居”境界的实现也正是道家文化的深刻内涵所在。老子说“道生一，一生二，二生三，三生万物”，“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，即以一种朴素的“天人合一”的观点超越了二元对立的思想，追求一种“冲和”之境。中国山水画正是集中体现了这一哲学传统，其空间营造建立在人对自然的态度为阴阳和谐的宇宙观的基础上，具备着西方文明视角难以用“逻辑”推论的“超然物象”的东方特质，它提供了一个跨越时空的生命审美空间理念，在这一空间中，“诗意地栖居”成为了创作者的根本目的。
2 含蓄性
中国传统山水画在空间营造方面侧重于层次变化时所产生的肌理效果，并运用远近、大小、轻重、虚实、疏密等空间因素来强化物象形态之间的关系，强调物象在二维空间里的结构特点，这一系列手法的运用在一定程度上使得整幅作品在视觉上凝练了东方艺术所特有的亲和力，从而营造出一种诗意化的山水空间氛围。在西方社会，空间意识观念建基于对自然科学分析的基础之上，在画面中营造了逼真的空间表达手法。相反，在中国传统山水画空间形态表达上，则与西方绘画中的空间营造手法具有明显的差别，传统山水画在空间形态上具有模糊性与含蓄性。事实上，也正是山水画在空间营造上的这一特性，才与其他元素一同构筑了山水画中的意境性审美的存在。清代笠重光便认为，“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境”。毫无疑问，这里所谓的虚实所染指的便是黑白在山水画中的运用，黑与白不仅树立了山水画发展的特点，而且还成为了后人所反复研究的一个重要范畴。在审美意向上，黑白作为空间形态的表现手法，其最大的特点就是含蓄性，黑白之间所营造出来的氛围一直被后人所广为称赞，并成为了现代艺术创作中的典范。
二 中国传统山水画中的空间营造手法
傅抱石在《中国画的特点》中说：“中国画的远近关系非常强调感觉，强调虚实以取得空间效果。为了表达作者的思想感情，画面上常运用把远景拉近或者把近景推远等各种表现空间的手法，加强景深的变化，强化虚实对比变化，达到空间的塑造”。下面本文就将分别从几个方面进行重点分析传统山水画在空间营造过程中的特点与作用。
1 远近法
中国山水画在萌芽之初就提出了朴素的透视原理，但在具体的空间营造方面却又一直回避这种透视方法，其原因就在于其与建立在儒道禅哲学基础上的写意性艺术观不相符合。远近法作为中国山水画透视法的实质，注重的是通过对视点的观察来确定事物之间的远近、大小与纵深关系，是观察的一种直观性的综合印象，是营造中国山水画特有空间关系的关键，它所把握的是生命的本质。尽管在山水画中也追求深度的变化，但它的深度拓展却丝毫不受物质空间的束缚，因此具有很强的主观性，这种营造不限于空间位置本身，而是由多个有机、无机的结构组合而成，是对事物整体的综合显现。正如在传统中国山水画中，画面空间是由“平远”、“高远”、“深远”这3种不同的视觉效果组成的，而这3种效果又是通过画家对画面位置的经营、创造的一种“3远”同时出现而又有别于真实自然的意象空间。与西方所强调的建立在缜密的科学基础上的透视法相比较而言，远近法是建基在人文基础上，并超越了自然视觉感受的科学方法，是对透视法的灵活运用。在远近法之中凝聚着主观与客观的辩证统一，重视的是自然万物的本相，是将客观物象的正常关系回归自然的一种科学的艺术形式。
2 布白
由于东方思维文化特有的审美机制的影响，致使在艺术形态上也形成了完全迥异于西方的艺术创作理念，表现在空间形态上，布白就是其中一个典型的特点。简而言之，布白是有意在画面中留有空白，并与画面中的“黑”形成具有意蕴内涵的情景，以此来营造超凡脱俗的意境美。
众所周知，我国的山水画家有一种强烈的愿望，那就是要在有限的平面中表现广阔无垠的三维空间，但是山水画的空间往往又不是对现实生活的真实描绘。事实上，这也正是艺术与生活的区别范畴之一，画面与现实既有区别又有联系：一方面画面的对象来自于现实，相互之间都有对应关系；另一方面，画面与现实之间又有着明显的区别，画面作为一种高度浓缩了的现实，在画面之中又蕴含有画家高尚的情操于其中。如何才能将现实生活中的物象融入到方寸之幅的画面之中去，同时又能巧妙的表达出自己的真挚情感呢？这就不仅需要画家具有较强的绘画造型驾驭能力，而且对空间的处理也要显得颇具见地。事实上这也在一定程度上说明了空间在其中的重要性之所在，尤其对于空间营造的众多表现手法之中的布白，在绘画中的地位更是不容置疑的，不仅树立了山水画的形式特征，而且也奠定了山水画发展的基本基调，成为后人在山水画创作中空间表现的一个必不可少的范畴。正如郭熙在《林泉高致》中所指出的“凡经营下笔，必合天地。何谓天地?谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”无独有偶，清代戴熙在《习苦斋画絮》中也有“画景在有笔墨处，而画之美妙却在无笔墨处”的精辟论述。
3 笔墨
当代山水画大师李可染曾经说过：“山水画一落笔就是空间”。也就是说，在山水画中不同的山石体积的造型表现是由不同笔触的结构特征所组成的，而整个物象的结构往往也是由若干笔墨按一定的笔墨规律排列、重复形成的，如皴法的排列。在空间营造中的一些程式语言的组合也包含了笔线、墨韵的节奏，虚实的对比，这些程式语言没有固定的形式特征，而是基于笔墨表现中视觉的合理性安排，并通过一定的程式来营造山水画空间意象。在具体的绘画过程中，经过画家对笔墨系统的组织，从而获得了相应的表现力。从笔墨语言发展轨迹来看，笔墨技法能够轻松再现物象的视觉感受是在五代时期得以实现的，以后的山水画大师们在自觉不自觉中开始了对笔墨语汇的丰富与发挥，从而使笔墨成为营造山水画空间不可或缺的要素之一。
古代文人士大夫在笔墨营造山水空间方面上的理论，往往只是只言片语，没有进行具体深入的论述，但是笔墨却又是体现空间关系的一个极为重要的环节，正如范玑所言：“繁简一道，一在境，一在笔”。其实笔墨不仅仅可以单纯的表现在繁简、详略、疏密、掩映、虚实、藏露等层面之上，还是一种风格的体现，更是空间布置中不可或缺的要素。因此在历代画论中论笔论墨，多涉及空间关系。
三 结语
综上，透过尘封了数千年的历史云烟，沿着中国山水画发展的轨迹，我们对中国传统山水画中的空间形态进行了分析与阐释。作为山水画形式美构成的重要因素之一，空间形态反映出了中华民族审美心理文化特征的发展规律性，是中华民族在漫长的社会发展过程中逐渐积淀而成的历史文化。随着社会的不断进步与发展，人们的审美追求也呈现出了更加多元化的倾向，对山水画中的空间营造也有了新的要求，因此，对于山水画中的空间营造规律的认识不能单纯停留在表面形式上，只有对营造山水空间的内在规律有了真正了解和掌握，才能创作出更有深度、更有东方意味内涵并带有时代气息和民族气息的山水画作品。
参考文献：
[1] 陈传席：《中国山水画史》，天津美术出版社，2002年版。
[2] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版。
[3] 邓乔彬：《中国绘画思想史》，贵州人民出版社，2002年版。
[4] 韩玮：《中国画构图艺术》，山东美术出版社，2002年版。
[5] 宗白华：《艺境》，北京大学出版社，1999年版。
[6] 洪惠镇：《中西绘画比较》，河北美术出版社，2000年版。
作者简介：程庆华，男，1968—，江苏盐城人，本科，讲师，研究方向：美术基础教学，工作单位：盐城纺织职业技术学院。