尽管在首映式上明星簇拥、神情淡定的陈凯歌导演颇有王者归来的风范,但若是从《赵氏孤儿》本身的成色来看,这部品质平庸的电影似乎并不足以支撑如此盛大的排场。到场的媒体人士虽然竞相抓拍红毯上璀璨的星光,烘托一派热闹的气氛,但观影结束时无人鼓掌致敬的冷淡回应,倒似点破了一幅纸糊的金字招牌。
　　如何重新诠释这个两千多年前“牺牲与复仇”的故事,使其能够在当代文化的背景下赢得理解与共鸣,并非一桩易事。身为中国古典文化底蕴最丰厚的电影导演,陈凯歌给出的答卷也并不令人信服。《赵氏孤儿》纠结于他自以为放诸四海而皆准的“常识”上,力图将这个悲剧色彩与理想主义气息浓烈的传奇故事,依照今日市民阶层的价值观念回炉再造。陈凯歌尽力摒弃那些“不合常理”的义勇与忠诚,将拯救遗孤的行动解释为江湖郎中的阴差阳错与将错就错,更用葛优这个深入人心的市井象征,消解掉程婴原本“比求死更难”的求生之义——到头来大家都是好人,敌人神马的都只是浮云,复仇这么无聊的事其实不做也罢。
　　观察陈凯歌导演二十多年的电影创作历程,或许可以用“史诗气质”的沉浮略作评判。在他初执导筒的上世纪80年代,也正是中国社会洋溢着理想主义情怀的时代,将普通人的生活升华为凝重的个人史诗,成为新崛起的“第五代”导演——特别是陈凯歌——最富于激情的电影实验。在影片《黄土地》中,“影片真正的被述体并不是八路军战士顾青采风的故事,并不是农家女翠巧反抗封建包办婚姻的故事,甚至不是古老的历史悲剧自身,而是一种关于历史的历史话语,一种元历史,一种元语言。”(戴锦华《雾中风景——中国电影文化1978-1998》)。在其影片《孩子王》中,一个知青教师在乡村学校里教书的故事被赋予了历史循环、人性抗争的恢宏背景;而《边走边唱》则通过一对盲人师徒对复明的渴望以及乡民对他们的膜拜,寓言式地表达陈凯歌对民族性的思考,这些虽然格局有限却思接千里的电影作品,奠定了陈凯歌在中国电影史上的独特地位——罕见地以电影的形式表述他对中国历史文化的深层反思。
　　随着陈凯歌在海内外电影界声名鹊起,他也展开了其艺术人生的第二阶段:以史诗式的电影手法表现史诗级别的电影主题,其代表作当然是为其赢得戛纳金棕榈大奖的《霸王别姬》。这部电影以程蝶衣、段晓楼两个京剧伶人一生的悲欢离合为线索,呈现出中国半个多世纪的国运变迁。荡气回肠的悲剧故事以浑然天成的影像语言投映在银幕之上,令人悸动于那一时代陈凯歌及其同时代电影人的艺术激情。继《霸王别姬》之后,陈凯歌沉醉于这番宏大的历史叙事迷思中,先后又拍摄了《风月》与《荆轲刺秦王》。前者再度以上海滩为背景,讲述一个家族的腐败与溃烂,后者则是陈凯歌艺术野心的一次大喷发:用中国人耳熟能详的历史性暗杀事件为蓝本,既稳固其精英电影大师的地位,更开拓大众投票的商业市场——虽然《荆轲刺秦王》以票房失利铩羽而归,但这部电影依然是十多年间同题材电影中最具思想性的一部,远胜于张艺谋的《英雄》和周晓文的《秦颂》。那时的陈凯歌也依然骄傲地宣称“我负有文化使命,我不是单纯地拍一部电影”。直到2005年《无极》的横空出世,才以一种闹剧的形式,结束了陈凯歌对“史诗”的执着固守。
　　《无极》对陈凯歌在电影界地位的伤害,无论如何都不可低估。它令人看到一位“负有文化使命”的导演,如何因为对常识的匮乏而陷入了白日梦般的创作梦魇,而执迷于史诗的宏大表述更让这部所谓的“魔幻电影”丧失了对现实生活的基本观照,以至于一个恶搞的网络视频便足以将这幅辉煌的画面撕得粉碎。陈凯歌在转瞬之间从令人高山仰止的大师沦为遭人嘲讽的小丑,这在文革之后的中国电影史上还是破天荒的;而陈凯歌在沉寂三年后拍摄出一部《梅兰芳》,也预示着他的又一次艺术转型。这一次,陈凯歌选择了“常识”,逐渐将盘踞在他头脑中的黄钟大吕封闭了起来。
　　《梅兰芳》是陈凯歌意图从《无极》的泥沼中东山再起的翻盘之作,略有些投机地借助于《霸王别姬》残余至今的艺术荣光。然而与后者相比,《梅兰芳》放弃了陈凯歌曾经最擅长的东西——对中国历史文化的隐喻和反省,即便是史诗格局的题材,也变现为现实主义的食色性也。特别是讲述梅兰芳在日占时期蓄须明志的段落,已经直白得仿若电视节目里的“真实再现”了。有人称《梅兰芳》是陈凯歌“谦卑的自我救赎”,但令人意外的是,到了拍《赵氏孤儿》时,陈凯歌的谦卑似乎更胜一筹。
　　在当代,这部《赵氏孤儿》注定失落了理想主义的自信与高蹈,平添了观众们自我投射的自私与现实,在小心翼翼地向“常识”靠拢趋附的同时,还要承受娱记们对程婴与韩厥“断背关系”的嘲弄——因为“断背”也成了我们这个时代的常识。
　　当曾经为往圣继绝学、为万世开太平的陈凯歌开始谦卑地告诉你:“一切都原谅,一切都理解,一切都宽恕”时,少年凯歌所代表的电影纯真年代也已落下了帷幕。★