他的树干，全然超出前人的蹊径的。《暗香疏影》一幅，很可作这纯粹新作风的代表。他惯于用细线条，又因为造诣于图案者之深，他的树干故意写作平面之形，精细到连木纹也看得出来了，这是令人感到很有趣味的地方。
　　老莲是偏于流动雄浑的一派，陈之佛先生则偏于工细精巧的一派。
　　在花卉中开辟了这样崭新的作风，把埃及的异国情调吸取来了，这是使人欢欣鼓舞的！我盼望陈先生充分发挥它，千万不要惑于流俗而放松它。艺术是有征服性的，但新的作风必须以坚强的意志为后盾。[1]202-203
　　李长之是当时的艺术评论家，与潘菽的评价不同，他善于从具体作品甚至作品的某个局部画材作细微分析，如通过对画作《暗香疏影》的品鉴解读，尤其对其中树干的刻画，认为是“故意写作平面之形”“精细到连木纹也看得出来了”，是富有艺术趣味的。李长之的评价还辨析了他的画风与陈老莲画风的区别特征（“偏于工细精巧”而非“偏于流动雄浑”），又寻源于它们依据何者而来（惯于用细线条，造诣于图案者之深），甚至还有对西洋艺术的合理借鉴（把埃及的异国情调吸取来了）。李长之的评论全文，着意于从陈之佛画作的创新角度出发，全力为其创意的“崭新的作风”鼓劲点赞，盼望画家抱定树新风的“坚强的意志”“充分发挥它”，而“不要惑于流俗而放松它”。其言之凿凿、语之切切，令人感佩。
　　我想，潘菽与李长之的评论文章，均是依据了展厅预展的作品实况有感而发的，绝非溢美之词。对于两文所做的评价，我们现在也仍可以从陈之佛这些作品或之后不久同类作品的画风表现来获得验证。
　　评论三：傅抱石《读雪翁花鸟画》（《时事新报》1942年2月19日）[1]196
　　一般认为，上述潘菽与李长之发表的两篇评论文章，是关于陈之佛艺术研究的最早文献。其实此前一些时间（早于前两文8天），就已有一篇评论文章出现，它刊登在1942年2月19日的《时事新报》副刊《学灯》上；文章的作者，并非他人，就是陈之佛当时的同事傅抱石。
　　文章说：
　　雪翁陈之佛兄，集一二年所作的花鸟画若干幅，展现于陪都人士之前。雪翁是我国学图案的前辈，于花鸟画亦极虑专精，垂十余年。自民国二十四年（1935年）我们同事起，我即对他的画有一种感想，觉得他的画有丰富的情感和紧劲的笔墨，于是浓郁的彩色遂反足构成甚为难得的画面。原来钩勒花鸟好似青绿山水，是不易见好的。若不能握得某种要素，便十九失之板细，无复可令人流连之处。这一点，雪翁藉他的修养，已经能有把握地予以克服。最近汪旭初题他的《鹦鹉》，有一句说“要从刻画见天真”，这话不但抉透中国绘画之秘，直是雪翁作品最切当的说明。[1]204-205
　　傅抱石是当时著名山水画家与美术史论家，他所作山水均以寫意粗放笔墨为长。他深知，像陈之佛那样“钩勒花鸟好似青绿山水，是不易见好的”选择，“若不能握得某种要素，便十九失之板细，无复可令人流连之处。”傅自己也从不勾勒青绿。他在这篇评论中，着重肯定了陈之佛“藉他的修养”，在他的工笔花鸟中能够化解如此的难点（“已经能有把握地予以克服”）。这是从反面、从克服难点的角度，肯定了陈之佛工笔花鸟之难能可贵的成就。他给予其画作的评语凡20字：“丰富的情感，紧劲的笔墨，浓郁的彩色，难得的画面。”这无疑是准确、鲜明地对陈之佛画作给出了积极肯定的评价，也体现了傅抱石同时具备美术史论家素质的理论概括力。