在中国传统文人画中,“尚简”历来被认为是文人画最突出的审美趣味和精神追求。特别是文人画发展成熟以后,尚简几乎成为文人画家们约定成俗的美学观念。尚简性在最高层次上与形而上的艺之道相通,所以它有着深刻的美学内涵。
　　传统文人画尚简精神有着深刻的哲学内蕴。尚简精神是中国文人画家的至上追求,乃至整个中国文化深刻精神的倾向之一。传统的文人画是受儒道释三家的共同影响,然则有别于复杂礼节的儒家;道家和禅宗他们极力推崇简。道家主张减掉烦琐复杂去体悟无限的道。老子曰:“道生一,一生二,二生三,三生万物。天得一以清,地得一以宁,神得一以宁,谷得一盈,候王得一以为天下贞”。老子常言道:为学日益,为道日损,损之又损以至于无为,无为而无不为,为,不为;事,无事;味,无味。老子善于将纷纷芸芸,复杂多变的大千世界进行高度的概括从中过滤出极其简易极其实用的代表性事物;涤除玄鉴以至化繁为简,化难为易,变杂为约,变白为一,虚实相生的美学至极境界。庄子主张“心斋,坐忘,坠肢体,离形去知”推崇自然之美,反对过分雕琢的东西;强调:“朴素天下莫能与之争美”。在实属老庄一脉的魏晋玄学的影响之下,魏晋名仕们往往是:一去红尘之外,目送归鸿,手挥五弦;野菊酿酒,细泉煎茶。在这种“简”的生活态度与精神追求之下,其艺术也是“简格”的践行者。
　　禅宗较道家更是简到了极至,它主张减掉红尘中所有用的一切,达到澄澈的空境。但尚简的艺术思潮是在唐宋间兴起并逐渐蔚为大观的,它和当时风靡的佛教禅宗多有瓜葛。文人画始祖王维受禅学影响至深。他的山水画以气韵取胜,变勾研之法为水墨渲染;把超然空灵的胸襟和萧疏清简的山水画融为一体;禅心与画意融为一炉。开创了潇洒,简淡,高远的南宗文人画风。五代两宋期间的董源,巨然,李成,苏轼,米芾,元代的赵孟頫元四家等;其绘画皆不用浓墨重彩而是简到隐隐约约若有若无之状;在萧疏清淡的笔墨中营造一个悠远深邃的世界。其实禅宗思想对绘画的影响尤其体现在创作观念的突破上。禅学认为;“心性本觉,佛性本有”主张明心见性,见性成佛。”禅学的基本精神尤其是慧能代表的南宗禅把“苦修,常念,功课”,简到了极点;大讲:“一念若悟,众生是佛。”进而张扬这种删繁就简即心即佛的“顿悟”观,并指出:“悟实现于一念之间,所以单刀直入,直了见性。”所以不教人坐身,住心,入定;主张顿悟连传统的的坐禅形式都弃而不顾”。南宗禅真是把“简化”原则贯彻到了家。如此禅学对中国画的影响是深刻的,它在方法论上给艺术家以深刻启示:以简约经济的笔墨获取丰富的艺术效果以消减物象来增加意境。古人论作画为简之道有弄一车兵器,不若寸铁杀人之喻。
　　传统的文人画的创作者大都参婵悟道,他们有的身在官场心系山林,有的直接隐居幽地,与大自然同吐纳;有的则干脆了却红尘事,归依佛门。无论是出身名门,还是终生布衣;无论是开明的政治统治,还是异族的野蛮颠覆。他们都不约而同把“简格”作为至上的审美追求。这是中国漫长艺术的发展过程中自然形成的一种审美心理,过去一切时代的大众共同的审美接受趋向的落脚点也在“简格”上。文人画尚简格不但有着形而上的哲学内蕴,在艺术规律中又与其特有的审美范畴是相通的。
　　文人画之“简格”与其“逸格”是相通的。关于逸格,张彦远,张怀瓘,朱景玄,黄修复等都做过定论。徐复观先生首推张彦远为逸格的最先定论者。然则,较正式的定论应该是蜀人黄修复,他在《益州名画录,品目》中一开始便提出:“画之逸格。最难其俦。拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘。笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表故目之曰逸格尔。”他还把逸格提到了神,妙,能;三品之前。明董其昌《画旨》曰:“画家以神品为宗极,又有以逸品加于神品之上者,出于自然而神也。此成为笃论。恐护短者窜入其中,士大夫当穷工极研师友化,能为摩洁而后为王墨之泼墨。能为营丘,而后为而后为二米之云山。及足关画师之口,而供赏音之耳目。”他把王维和李成的画归为神品,把王冾,米芾,米友仁的画归为逸品。清恽格《南田画跋》有这样的论断:香山曰,“须知千树万树,无一笔是树;千山万山,无一笔是山;千笔万笔,无一笔是笔。有处恰是无,无处恰是有。所以为逸格……”《题石谷画》:“不落畦境,谓之士气。不入时趋,谓之逸格”。清人方薰言:“逸品从神,妙,能三品脱覆而出,故意简神清,空诸功,不知六法,乌能造也。也正如神仙古佛,姿容道貌,乌自千修却得来才是真相。”
　　我们所谓的”逸”的艺术则是由逸的人生引出逸的哲学而来的。逸的人生就是简约率真,通达潇洒任素而往,任道而行。“逸格”的人生往往逃脱世俗,脱离规范的一种自由行为;被引申来指一种不受常规束缚的自由生活形态和精神境界。叶郎先生说:“逸的生活态度是任自然,是对礼的一种反抗,对世俗名教的超越,所以必然要求简;逸是道家精神,所以道家喜欢简表现生活形态上是简表现在艺术形态上也是简。”深受道佛影响的元四大家之一的倪云林一生致力于对理想人生境界的追求和精神的向往。倪云林的这种超凡脱俗的品行不期而然的与道家的逸品人生一拍即合;逸品绘画是他逸格人生的最佳体现。所以,倪云林的简约率真,潇洒脱俗,任道而行的“逸格”人生表现在绘画上是尚简的。综上所言,画之逸格,笔简形具,得之自然,不落畦径,不入时趋等。这与文人画力求简格,以一代十,逸笔草草,求其神舍其形,抒写胸中逸气是相通的。
　　文人画逸格的特征之一是尚简。简和率是逸格的精神面貌;简就是简约,率则为率真。简约说明了弃技得道,不恋于物,如释家所言:“一超便入如来境是也。”黄修复所谓的逸品第一人孙位每每作画三五笔而成。徐复观曰:“三五笔而成者,简也,逸笔草之是也。可见逸的把握是高度简化的笔墨勾勒物体的结构,只有高度的简化才能产生逸的效果。逸者,必简,而简者也必是某种程度的逸。”用简不为繁,繁皴浓染刻画形似则生气漓矣。逸的生活态度与精神境界,是相对于世俗和名教而言的,世俗和名教的中心是“礼”儒家重礼喜繁。文人画主体的生活态度往往是任自然的,是对礼的反抗,是对世俗名教的超越。所以在其艺术上势必会要求简。逸格体现的正是道家精神,道家喜欢简。深受道家影响的文人画群体们在绘画上崇尚简格其对尘世俗世的超越,是高逸生活态度和精神境界的一种表现。所以文人画中对事物形体的简化处理,对色彩的简化运用,及简淡的笔墨表现都旨在抒发一种难以言传的情感体验,寄托其高逸的精神品格。
　　文人画是以“意境”见长的,其笔下的特殊审美意境与其营造这种审美意境的尚简格调分不开的。欧阳修曰:“笔简而意足”。明沈宗骞言:“笔数愈简而神愈足。”鲁迅先生也赞同:“传神的写意画,并不细画须眉,并不写上名字,不过寥寥几笔而神情毕肖。”文人画逸笔草草,简笔简墨减色,就可以达到“意足,意周”;简笔之下丝毫不影响其丰富的意境表达。恰恰由于这种绘形写貌上的“简括”,为他提供了更加自由灵活的创作天地;同时也给读者留下更广阔更丰富的玩味空间;使人觉得有味可品。然而,这种以单纯简洁的形式来描绘深远的意境并不是一件容易的事。程正揆曰:“画不难繁,难于用简,简之力大于繁;非以境简,简以笔;所谓弄一车兵器不若寸铁杀人也。”冯晓林《中国绘画批评》言:“画难于用繁,尤难于用简。简之可贵在于纯炼,需老练慎密,迹简意远,为上品。”面对复杂繁缛的客观物象,文人画主体们做了更深入的体察领悟到了客观对象的神韵之所在,去发现客观物象与主观之意相一致相契合的形体结构及其运动的韵律,从而舍弃那些与表现无关的复枝末节,做到了简笔,减象却意境深远。孤寂高士,几株枯树,一个茅舍,一湖秋水等是文人画的挚爱题材;再配以幾行小诗加高古印章其独特的审美意境顿生。喜闻乐见的景物,简单经济的笔墨效果体现的是画家的旷达胸襟高深学养,及对宇宙苍茫无限的惆怅;人的高级生命价值隐寄;紧迫历史感和人生感之下的彷徨若有所失。这就是文人画简格笔墨下的审美意境之魅力。明末遗民画家朱耷的作品往往是白眼向青天水鸟或小鱼,剩下的全是留白;但观者却能感觉到境象丰富,毫无单调的感觉。观者往往可以通过画幅上的小鱼或水鸟完成与八大山人的精神对话。文人画的独特审美趣味与意境最好的表达方式当属“简格”,简单的绘画形式给我们的是万千境象。简于笔则境繁。当然这种简笔之下深远意境的品读并非常人所能意识到,这是精神的对话,只有对中国画的特殊审美情调有着深刻把握的人才能做到。
　　以上从尚简精神的哲学内蕴,简格与逸气,简格与文人画的意境三方面论述了文人画之简格的美学内涵。当今的大多数艺术作品以“工夫”见长,缺失了传统的“功夫”底蕴。这种传统的“功夫”是画家对自然的审美感知能力;笔墨线条书法性运用以及对作品价值内涵赋予哲学性思考的能力。当下“功夫”的缺失与“工夫’的见长或许是时代发展的折射物,却一跃成为当今的主流绘画。多数艺术接受者往往是以,画面如何的繁密,如何的写实,下的苦功夫如何的了得;来评价接受作品。这或许有些牵强。当然“工夫”画的日盛与传统尚简绘画的价值内涵缺失密不可分。当下诸多尚简的画作,精神内涵降低了,有的是无病呻吟;有的是自我内心某种荒诞离奇感觉表达。这是时代所无法接受的。所以崇尚简格的艺术家要下“苦功夫”才行,表现当下紧跟时代的主流审美意识方可立足。