刘雍来自民间，生在古夜郎国所在之地贵州，一个布依族上层人士的家庭。从幼年开始，他就背上了家庭出身不好的沉重包袱。在贯彻阶级路线的年代，像他这种属于“黑五类”家庭成分的特殊人群，读书成绩再好也考不上大学。作为失学的社会青年，刘雍身心备受折磨。文化大革命中，家庭被抄家，合同工被辞退，因为家庭历史而被工作组严厉追查。然而，正是在这种无所不在的体制高压和恐惧氛围之中，自学成材的刘雍开始创作漫画组画《颠倒的年代》。文革十年，他创作了十年，画了100多幅草图，构成了《神的遭遇》《人的命运》和《当代英雄》3个篇章。当人们在文革后重读这些作品的时候，发现刘雍已成为了一个时代独一无二的艺术先锋。
　　中国近现代以来的艺术史，从来不缺版画家和漫画家，因为这种便捷的创作方式，可以让艺术家在艰难时世多少表达自我。上世纪30至40年代的木刻版画和时事漫画，对社会黑暗的揭露、对底层苦难的关注以及对反抗情绪的表达，乃是当时艺术家创作的最高成就，成为历史的丰碑。但上世纪50年代以来，任何批判性艺术在中国大陆都失去了可能性，连漫画也变成了只能对外不能对内、只能向下不能向上，甚至只能歌功颂德的政治手段。社会主义现实主义从对真实性的追求开始，结果以倾向性掩盖真实性而成为粉饰现实的虚假浪漫。文艺为工农兵服务的口号，则从关注底层人群开始，结果以政党意志取代创作个性，成为只能为当前政治和政策服务的意识形态工具。在整个中国美术界从上世纪50年代到70年代，我们难以见到真正保持独立人格和创作个性的艺术家。正因为如此，当我看到刘雍在文革中创作这么一大批漫画作品时，真的难掩激动与感谢之情。尽管只是漫画，尽管漫画总是被人视作小品，但这是中国当代艺术史上最伟大的漫画小品，其意义远远超出漫画领域而成为连接历史的重要篇章。刘雍文革漫画之所为，其政治批判的针对性和尖锐性，其表现语言的多样性和成熟度，超过了同时代所有的人。看看1966—1976年他冒着生命危险创作的《颠倒》《有奶便是娘》《天使的遭遇》《被囚禁的文艺女神》等作品，再想想那个时候人们都在干些什么、说些什么，我想每一个经历过文革并痛恨极权专制主义的中国人，都会对这位无畏的艺术家举手加额，心存敬意。人的伟大之处不在位高权重，不在人云亦云，而在于独立人格与正义精神，在于能洞察历史并揭示历史。刘雍的漫画创作，是文革期间大陆思想解放运动萌发于民间的典型案例与独特成果。作为中国当代艺术史上一个耀眼的闪光点，其意义将随着中国社会的历史进步而日益彰显，我对此毫不怀疑。
　　文化大革命之后，刘雍除了继续漫画创作，开始把精力逐渐转移到陶塑、木雕、壁挂、器皿等与贵州民间少数民族艺术相关的领域。他把自己的后来创作分为陶器时期、混血时期和公共艺术时期。其实，从文革前开始到文革十年的漫画时期，刘雍已经形成基础性的艺术风格和语言倾向，这一点从他将当时一些漫画再做成木雕作品就可以看出。
　　刘雍长期生活在贵州，身为布依族人，对贵州少数民族的体会自然与生俱来。从器皿到屏风、从剪纸到脸壳、从挑花到刺绣、从木雕神像到门窗装饰、从钟鼎铸造到金银手工，他熟悉布依村、侗寨、苗寨各种民间工艺。刘雍长期从事相关收藏，并据此参与编篡《贵州民族民间美术全集》《中国工艺美术全集贵州卷》等图书。并从贵州民族民间美术中吸取元素创作出《夜郎鼓》《文字、图象、典籍》《苗族史诗》等一批涉及贵州民族题材的公共艺术领域的作品。
　　正如刘雍个人所言，他是个不安分的人，从来不会停留在某一个地方。其创作的丰富性，的确如当地广告语所言，代表了“多彩贵州”。当然，这种代表性也容易让人产生误解，加上刘雍是贵州第一位工艺美术大师，人们往往把他放进一堆早已固化的同名号“大师”之中。我想说的是，刘雍在其个人创作中，是最不具样式亦非商业化的艺术家。只要看一看他创作的《合成塔——伏羲与女娲》（1987）《安全？！》（1987）《为虎作伥》（1988）《有奶便是娘》（1988）《蚩尤》（1988）《春风吹又生》（1995）《贵阳母亲河纪念》（2001）《同一个世界、同一个梦想》（2008—2010）《知行合一》（2009—2010）《进化》（2010—2011）《思想家》（2010—2011）等等不同时期的一系列作品，即可见出刘雍创新型的艺术才华和当代性的艺术观念。刘雍其人其作最为与众不同的是，他善于将繁复的形式感自由运用于个性化创作之中，密满、浓烈、厚重、充满材料强度与加工力度，和传统文人艺术的萧疏、清淡大相径庭，从而保持着源自远古、生于民间的艺术品性。刘雍始终不变的民间立场，对于那些在主流意识规训下从属既定美学而讨好卖乖的人，对于那些在商业大潮中自我样式化以共谋利益而得意忘形的人，是一个极好的教训。艺术家只有立足民间、捍卫民间文化艺术，才能成为一个伟大的人；而只有生长出众多坚守民间立场的艺术家，今天中国才有可能重建伟大的中华文化。