台湾新电影范畴中的许多部电影，有很大篇幅是此时期的导演所处理的，笔者认为都是在某种程度上，试图为台湾在经济高速发展中所经历的时代下一些具有个人色彩的注脚、批判或者反思，站在影片拍摄的时点上，由两个方向去走。一是面向过去而生，透过对于历史题材、事件的处理，用电影这样具有艺术作品创造性的媒介，且并非如纪录片般非虚构影片类型所必须遵守的一些限制，以同时可表达作者（导演）个人观点和铺展出文本上意义的方式，去为站在该时（如1989年侯孝贤的《悲情城市》、杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》的片头文字）的人们、时代、社会，去进行向更久远之前具有独特意义的事件，进行意义的赋予、阐释和反思。
　　第二层意义则是用作品本身去面向未来而生，透过对于现状，或者对于急遽改变的社会历程、脉络进行的爬梳，去预测、推断未来社会发展的方向性和可能的脉络。也与此同时进行全面的回顾和深刻的批判反思，但也依导演各自的鲜明独特性格、关心倾向的差异而呈现有所不同的批判方式，后文将对杨德昌多部作品进行论述。以现代性为命题，都市与现代化已经是现代人无法脱离的宿命空间与时间。而都市的物质条件的吸引力，和科技、工业、经济等面向的发展，也改变了台湾社会中人们不同于以往的生活型态，现代主义的意识形态无所不在地渗透在台湾现代化历程中城市人们的生活里。进而连带产生了各种形式的问题：传统与现代的冲突，人际关系的疏离和伪善化，以往信仰的意义与理想的消失等。杨德昌个人的选择倾向和价值信仰可以从他影片里的一些角色看出端倪。
　　像是杨德昌关于台北都会的系列影片，从《海滩的一天》、《青梅竹马》、《恐怖分子》到《独立时代》、《麻将》，记录了台湾从上世纪50、60年代质朴农业、乡村社会转型到工商业社会历程中，都市尚未彻底、完全转型却又回不到过去的单纯的那种困顿、荒谬与挣扎。对于台湾都市发展典型代表的台北的荒谬，进行一针见血的嘲弄和社会问题的探掘及批判，如《海滩的一天》中，从日本殖民史过渡、移转的父权沙文结构和追求物质欲望的中产阶级思维，以残酷且直接的方式让那一代的人们在虚伪的人际互动关系中渐渐长大，认清青年理想主义的不可行和隳坏崩解的理想性，在人际关系冷漠的悲剧之中进而半自愿、半被迫地可悲地顺从社会的游戏规则。而《青梅竹马》里则延续经济扩张而割裂了台湾社会和传统亲情关系的命题，指出城市在都会化过程中和过去传统价值的断裂性。杨德昌的电影里不断探讨着表面性、虚浮的现代化中城市里人们生活的片段，相互伤害以及被伤害，最终导向一个共犯结构的循环：服从、顺从体制者得以留存。如《海滩的一天》里的张艾嘉愿意被社会化因此没有死；而不愿遵守社会赋予的游戏规则者例如《牯岭街少年杀人事件》中张震饰演的小四，在封闭的早期台湾社会中曾经纯真的、具理想性的自由心灵被压抑、伤害而选择自我放逐，至终导向以杀戮做为反社会手段，这样的一种微弱抗争的极端结局，其毁灭的执行实也归因于小明做为小四认定让他落至此下场的一种报复，也是对社会本身的一种无声控诉。
　　杨德昌此时期电影中反复对台湾经济发展后的新兴社会问题进行质疑和批判，并且他惯用电影片头的文字去给观者一些讯息的暗示，需要自我判读，例如《独立时代》中电影开头的引文其实就指出了杨德昌所欲探究的，中华文化传统儒家伦理结构在面临时代转换时所产生的巨大困惑（即论语内文：子适卫，冉有仆……子路篇等句。以及“台北在短短的20年间，变成世界上最有钱的城市”等），也可从英文片名《A Confucian Confusion》中看出其内在想要探讨的意旨。而在这部片子里一反过去的低调压抑，想要追求新方向的改变和突破，但却又称不上成功的处理，一如黄建业所言：因为第一次在电影里处理戏剧的缘故，在人物塑造与喜感建立方面，都出现了过去鲜见的明显失控现象。却也因而成为契机，在后面的《麻将》中体现更纯熟的嘲谑、嬉戏怒骂、近Woody Allen式神经质快节奏的剧情展演。
　　在另一例子中，他却又不见得在影片末了真的提供意义的解释，这也让读者拥有更大的解释权和想象的空间。以《麻将》开头的“台北市陈姓富豪失踪了据说负债高达百亿”等文字为例，这样的叙事引起了观者的好奇心，进而开展了影片寻找他儿子的一个历程，但到影片中后段其实几乎已经放弃了这样的命题追寻，加入了更多组人物错综复杂的关系，最后导向杨德昌式的怜悯和救赎企图：结尾的拥抱，看似已经没有与片头的直接关联性，但却又实则迂回地呼应和产生某种连结。杨德昌的电影允许观者自行解读并丰富它的可能性，他从不希望任何一家一派的论述去局限住他电影的可能性，也不希望存在着所谓的标准答案。而在语言使用上，《麻将》也和《青梅竹马》一样玩弄到极致的语言特性，除了国语外，还有英语、法语、闽南语等，大量使用的英语对白其实是杨德昌的一种策略。用外语来批判西方对台湾的殖民式的心态，在台北一味地追求现代化、国际化而放任西方商人、投机者一同将这个都市视为俎上肉一起合力宰割时，杨德昌在用尽力道嘲讽、批判的同时，其实还是有一些不忍心隐隐然的流露，似乎和前述的《牯岭街少年杀人事件》一样其实他的关怀里还是带着一点温暖的温度，以小四、和四人帮为主的当代台湾青少年问题探讨总是会让杨德昌心软，而稍微磨平他尖锐的批判刀锋力道，为整个城市的荒谬和沉沦提供一种救赎的可能性，像《麻将》中的纶纶所代表的良心和与马特拉间真爱（而非其他三人的放弃相信感情的玩弄性作为）的力量，才是唯一的救赎力量和迷航的出口。这样台湾男、法国女的组合也展现出对于西方帝国、殖民心态侵略者的一种反制，长长的深吻结尾也代表了杨德昌的某种对于台湾在现代化迷失自我的困境中，寻得出路的一种期望和失望但并不绝望的关怀。
　　再论及杨德昌的《一一》，如果说在《牯岭街少年杀人事件》中他展现了少有的放任与自由，在《一一》中则看到他少有的圆融与和谐感。《一一》從一场近似丧礼气味的婚礼中开展故事，又在一场近似婚里的丧礼中结束。昏迷的婆婆在这段日子里好像发生了些什么，又好像什么也没发生。 　　在《一一》的以“家庭”为主的叙事轴线当中，所有的年龄都有一个代表角色，所有的人又都存在着一定程度上的关联，彼此的生命相互投射到各自身上，随着情节的推展及演进，原初看似有些混乱的诸多小事件、人物等慢慢地回归到一种秩序的平衡感上面，把那些意外和偶然的至终导向安定和圆融的统整结尾。《独立时代》、《麻将》反映的是台湾社会转型时期的混乱，如同前述前者反映的是新时代下人伦秩序的关系意义的再定义，而后者则是面对商品化、物质化的城市蓬勃发展同时要如何去寻找城市中人与人的关系和出路的一种意义，《一一》之所以成为杨德昌最为世人所道的极大原因，大概是他在保持对于都市的高度观察力的同时，也保留了《独立时代》和《麻将》的“喜”，抛弃了它们的“闹”。这也是他的最后一部电影，《一一》整个故事一如阐述着老庄哲学“道生一，一生二，二生三，三生万物”的精神，这部以家庭为主轴渐次从成员身上发展出各自生命故事的片子，把日常的琐碎提炼出深刻的意义，讲的是再平凡也不过的日常生活，但往往越简单的东西里蕴含着的，是越复杂的道理。从“一”的简单，到“一一”的次简单，他多一点，但并不多太多，因而这部影片达到了前所未有的简约和极致复杂的深刻意义。
　　杨德昌电影中承载着高度的社会使命感和历史感及忧患意识，且是少数在台湾电影中具备可以去处理宏大架构、复杂情节交错但结构却完整、清晰的导演，也具备自己独特的一套影像叙事语言，例如他总是倾向冷静且理性地再现和记录生活里的某些真实样态，以刻意限制摄影机移动的方式大量使用固定机位和长镜头的拍摄手法，让攝影机仿佛一种真实的记录器，例如《恐怖分子》的前20分钟的定镜拍摄，但又由杨德昌再次进行事件序列的重组、安排而产生杨德昌式的意义。他也善于透过对演员的调度和空间、框、结构的不同使用方式，如《一一》中全片用得淋漓尽致，去让限制里生出一种无限的感受性。他的理性也表现在少用特写而多用中景、全景、远景的较疏离的拍摄方式，使平视的距离感呈现在观者和作品之间。为了达到他自己对于影片的某些品质和艺术性的追求，1989年成立的杨德昌电影公司也使他的理想实践成为可能。就仅仅生老病死喜怒哀乐，看似庶民、日常、不足为奇，但是杨德昌利用了通俗的元素，包括爱情、家庭以及各种形式的别离、寻找救赎等待被拯救诸般故事，去为他自己所相信和质疑的事情说出一个又一个好听、好看的故事，不仅可以顾及艺术性、哲学思考，也可以兼顾读者的想听好听故事的欲望，为台湾的现代化历程写下独树一格的注脚，也用电影去记录下了大时代下小人物生命故事里最深刻的意义和独特性。