陈洪绶绘画能力全面，人物画、山水画、花鸟画样样精通，尤其是人物画造诣极高。清代张庚在《国朝画征录》中评价说：“洪绶画人物，躯干伟岸，衣纹清圆细劲，兼有公麟、子昂之妙。设色学吴生（吴道子）法，其力量气局，超拔磊落，在仇（英）、唐（寅）之上，盖明三百年无此笔墨也。”陈洪绶早期学画师法蓝瑛、唐寅等人，并显现出蓝之态。清代文学家毛奇龄在《陈老莲别传》中记载：“初法敷染，时钱塘蓝瑛工写生，莲请瑛法敷染，已而轻瑛，瑛亦自知以不逮莲，终其身不写生，曰：‘此天授也。’”他还对唐代周昉的人物画进行研究与临摹，其后又融入自己对绘画的理解，走出了一条独特的道路。他在当时的名气很大，孟远《陈洪绶传》记载陈洪绶“名满长安，一时公卿识面为荣，然其所重者，亦书耳画耳，得其片纸只字，珍若圭璧，辄相矜夸，谓：吾已得交章侯矣”。

　　从现存画迹来看，陈洪绶的人物画涉及文人生活题材、宗教题材、仕女题材、神话故事题材以及风俗人物题材等，其中仕女人物画在他的作品中占据着极为重要的地位。他的仕女画水平很高，清陈撰在《玉几山房画外录》中云：“章侯画妙绝一时，所画仕女图，风神衣袂，奕奕有仙气，尤出蹊径之外。”因此，研究陈洪绶绘画作品中的女性形象就显得尤为重要。

高古奇骇的古拙之美

　　陈洪绶笔下的女性造型古拙，明末清初与陈洪绶素有交往的周亮工在《读画录》中说陈洪绶的人物“高古奇骇，俱非耳目近玩”。程翼苍曰：“老莲人物，深得古法。”清代朱彝尊在《曝书亭集》中也曾提到：“予少时得洪绶画，辄惊喜，及观子忠所作，其人物怪伟略同，二子癖也相似也。崇祯之季，京师号‘南陈北崔’。”这些都概括出了陈洪绶人物画“古”与“奇”的特征，这也恰恰是其传世作品彰显出的独特风格。
　　陈洪绶受到中国传统复古观念的影响，力主“以唐之韵，运宋之板;宋之理，行元之格，则大成矣”，这是他对“古意”最为直接和深刻的理解。他不仅学习“古”的绘画技巧，更注重在绘画中表露“古”的审美内涵和美学趣味。

　　陈洪绶绘画中的“高古之意”并不是简单地表现在他师古的技法方面，而是通过人物奇骇甚至怪诞的造型体现出来。陈洪绶主推唐代绘画之气韵，运用宋代绘画之理法，以达到元代绘画的格调，显示他学古而不拘泥于古，能够融会贯通，自成体系。陈洪绶的仕女绘画力追古法，但他又不断追求着属于自己的艺术风格。他在《王叔明画记》中曾说：“老迟幸而不享世俗富贵之福，庶几与画家游，见古人文，发古人品，示现于笔楮间者，师其意思，自辟乾坤。”
　　陈洪绶笔下的女性形象虽变形夸张，有的甚至头大身小、比例失调，但这种奇骇的造型并没有贬义，而是为了体现人物的“独特不凡”。由于这类造型不符合大众普遍的审美取向，不可避免地遭到了一些质疑。方薰曾这样评价陈洪绶：“辟古是其所能，亦是其短也。”研究界也有人认为陈洪绶对人物的有意变形，影响了他的艺术表达。不过，变形和荒诞正是陈洪绶的人物画有别于唐代的张萱、周日方，有别于同朝代的唐寅、仇英等人的物画的独特之处，是他的绘画形式的重要特点，是他精心营构的艺术世界。
　　此外，与明清时期羸弱的女性绘画形象相比较，陈洪绶画中的女性形象比较丰腴，但陈洪绶自己并不这么认为。周亮工在《书影》一书中记载了一则轶事，说自己拿着一幅张萱的仕女画给陈洪绶展示，陈洪绶看过之后说：“君常诮余女太肥，试阅此卷，余十指间娉婷多矣。”可见在陈洪绶的眼中，他笔下的仕女还是“娉婷多矣”、姿态优美的。

崇尚淡彩的雅丽之美

　　陈洪绶的人物画在设色上受唐代周昉的影响较大。他曾说：“吾摹周长史画至再三，犹不欲已。人曰：‘此画已过周，而犹嵘嗛，何也？’吾曰：‘此所以不及者也。吾画易见好，则能事未尽也。长史本至能，而若无能，此难能也。’”但他在学习张萱、周日方风格的同时，也逐渐形成了自己的艺术特色，在人物画的色墨运用上崇尚淡彩，着力表现雅丽之美，这种色墨表现同样反映在陈洪绶对女性形象的塑造上。 　　值得注意的是，陈洪绶在对女性人物进行敷色时，有时仅在人物的嘴唇处稍点朱砂，其他颜色均作淡化处理，使图中设色与墨韵相互融合，产生趣味性的画面效果。此外，他往往还会营造一种萧寒、枯涩之感，尤其是在以女性人物形象为主体的画面中，暗藏于人物内心的孤寂、幽怨、惆怅之感也会通过她们的神情、动作表现出来，而淡彩雅致的设色风格又恰当地衬托了人物的内心和性格。
　　陈洪绶的《隐居十六观之缥香图》《斗草图》《听琴图》及《调梅图》等画作，多属于淡彩设色;也有一些作品是白描勾勒加水墨晕染，如现藏上海博物馆的《白描观音图》以及藏于美国纽约大都会艺术博物馆的《准提佛母法相》等。无论是淡彩设色还是水墨晕染，陈洪绶在对女性形象的色墨表达上，都趋向于淡雅润丽之风，使女性人物形象古雅自然，别具韵味。
　　《调梅图》绘于1650年左右，当属陈洪绶风格成熟期作品。图中描绘一主二仆共三位女性，画家用淡色赭石、藤黄等对人物稍加敷就。二女仆正在调制梅子，梅子因生性味苦，需调制方可食用，陈洪绶便抓住了女仆将梅子一颗颗放入水中的瞬间。女主人手握团扇坐于石椅之上，悠然望向前方，看似怡然自得的神情背后，似乎也充满了幽怨之思。这种淡色敷就的画面，恰恰应对了图中仕女的内心活动。
　　再如《斜倚熏笼图》，更是将仕女人物恬淡的气质表现得淋漓尽致。图中女子身着宽领长袖，斜靠于熏笼之上，画上虽然运用了朱砂、赭石以及藤黄等颜料进行设色，但整体还是保持了浅淡的敷色风格。同时，陈洪绶对人物的衣服质感、皮肤等都刻画得相当到位，线条勾勒也含蓄内敛，与图中色彩十分融洽。

纤弱清秀的时代气质

　　明代中叶以后，王阳明、李贽等人的理论进一步消弭和瓦解了宋代以来“程朱理学”的“存天理，灭人欲”之说，取而代之的是对人内心良知的推崇。如李贽在《焚书》中就说“不必矫情，不必逆性，不必昧心，不必抑志，直心而动，是为真佛”，类似的美学思想也影响了包括陈洪绶在内的一批明代的文人画家。陈洪绶是一位历经人生坎坷且经历明清易代的画家，种种因素使得他往往将内心的情怀以及对时代的感喟转化为绘画来表现。

　　陈洪绶笔下的女性人物形象大多来自神话故事中的仙女、青楼中的歌姬、侍女等。从老莲早期的绘画中可以看出，他塑造的女性形象多是附属于男性。但到了中后期，老莲逐渐转变了对女性的审美观照，将她们作为绘画的主体进行塑造，侧重于表现人物内心无奈、惹人怜爱的神情。这是明清时期女性人物形象纤弱清秀的特定时代气质，也是陈洪绶通过绘画表现自己心境的一种方式。他创造性地将自己的坎坷经历和失落情感放置到明清时期对女性形象审美的特殊情境中去，作为他内心世界的写照。这种做法不是陈洪绶的“专利”，而是从明代中叶到清代初期存在于文人画家们笔下的普遍现象。在陈洪绶的另一幅仕女人物画《拈花仕女图》中，他就表现了一名满含愁绪的女子，左手轻拈花瓣，右手置于腹前，给观者一种弱不禁风之感，这种羸弱让人心生怜悯。

　　值得指出的是，虽然陈洪绶的作品中有很大一部分女性形象偏于纤弱、清秀甚至病态，但他笔下高士、贤雅之人的“侍女”，却往往展现出闲适妩媚之态，这或许是为了衬托贤士的精神世界而刻意为之。在明清仕女画的发展过程中，弱不禁风的“病态美”是比较稳定的审美程式。陈洪绶有意跳出这种窠臼，并做到了与众不同、古雅清疏，但在时代大潮的影响下，他确实也难以完全避免这种审美风潮的影响。

“诗画相生”的艺术表达

　　陈洪绶不仅是一位文人画家，也是一位诗作颇多的诗人，现流传于世的文字作品除了《宝纶堂集》外，还有题画诗一卷、避乱诗一卷，以及《筮仪象解》四册等，其中诗词之作千余首。他的诗词“颇饶逸致”，“七绝潇洒出尘，前有沈启南，后有陈章侯，真画家宗匠、诗家逸派也”。诗画结合之风自元代以来逐渐繁兴，至明代蔚为大观，文人画家们常常在自己的作品中题写诗文以补（增）画中之意，即使没有题诗，画面中也要有“诗画相宜”的审美境界。陈洪绶的仕女画中，能够见到长诗题跋的并不多，大都是题写画名，但画面中的“诗意精神”却处处彰显，是一种“诗画相生”的艺术表达。
　　老莲笔下的女性形象體现出诗词意味，流露中国文人画家的精神特质。如《隐居十六观之缥香图》描绘了一位清瘦女子正以石当椅，执书而读，身体稍微前倾，身后修竹丛生。此图中女子的神情以及画面的格调与陈洪绶“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”之句的意境相契合。画面之题“缥香”正有缥缈、隐约之意，这种题名并不直接反映内在含义，而是通过“简缩”的形式，增加其深意。
　　陈洪绶有一首名为《楼上》的诗：“世乱春风来，人生宜不乐。亡国春风来，心肠宜作恶。物理岂不推，运会岂不约。难以解孤臣，春风吹泪落。山梅数十株，周匝予小阁。看花之盛衰，慰我之魂魄。”虽然此诗不如“天寒”“日暮”两句契合画面内容，但同样传达了愁绪与感喟。陈洪绶通过笔下纤弱、忧愁的女性形象传达了自己因国破家亡而产生的复杂情感，令人感同身受。
　　陈洪绶笔下的仕女形象不与今同，不与古同，独树一帜。他对女性特殊的审美观照，不仅与当时的时代背景、审美风尚有关，更重要的是与他的人生经历相关。他在塑造女性形象时亦将“怪诞”和“变形”的美学运用其中，以独特的风貌展现了自己的内心世界，对明末清初以来的人物画产生了极为深远的影响。