看意大利当代戏剧，发现他们有一种本事
　　——让观众从黑暗的剧场里走到通明的灯光中时，多出了不少幻想
　　
　　古代意大利人的艺术天赋之高无可企及，其文艺复兴成就影响深远。至近代虽不及法国人多势众，却总贡献出特立独行的超凡人物，从未来主义雕塑到“形而上”画派，从皮蓝德娄的戏剧到安东尼奥尼的电影，以至树立了全世界前卫艺术展览标准的威尼斯艺术双年展，意大利民族给人的感觉，是在其同样的浪漫中蓄积了比法兰西人更多的理性与审视。
　　这次来中国的“意大利小剧场戏剧展演”中的四部戏，也带着浓浓的意式艺术气质，足以刺激都市一族刷新对话剧的看法。
　　很难想象，孩提时玩的游戏被意大利人“放大”后竟奇诡之极：《火鸟》中一对小巧的皮影恋人被身后的幕布幻化成大大的影像，他们缠绵悱恻，却因火鸟从中作梗而备受离别之苦；舞蹈者的现实肉身与皮影和幻影叠加在一起，又在各影像中跳进跳出，忽远忽近；舞者强悍的力量伴着斯特拉文斯基的音乐弥散到整个剧场空间，绚烂光影组成的画面层层闪现，构造了一个迷离的超现实世界。
　　《八》颇有些禅宗的意味：一个相同的动作在重复中见出机锋。秃顶男人一直在吃，女人一直在舞动身躯，假发男人一直在与虚空搏斗。他们都在不停地跌倒，东西撒落一地并迅速铺张开来，地上的东西越多，他们行动的空间就越局促，却因此频率更快了。当秃顶男子把一大块奶油蛋糕晃起来时，观众席上发出唏嘘声，可以想象蛋糕的结局有几种，既然中国观众很担心被蛋糕砸到，男子果断地将脸扑到蛋糕上。全剧几乎没有说话，也无声响，但剧场保持着静默，听得到女人耳机里发出的乐曲鼓点声。殊为难得。
　　《白雪公主》开演前的剧场总是很难安静下来，中国儿童似乎还未被教导看戏要守规矩。一个大衣柜模样的东西立在那里，想不到熄灯后开启的一扇扇小门，竟是那种梦境中童话的天地！由木头支撑起的镜框式小舞台，不因比例缩小而减少其变化的多样，不论是道具、机关、布景还是小木偶们都制作精细、操动灵活，更有狠心嫉妒的皇后从柜子里钻出来，七个小矮人骑车穿过观众眼前。孩子们争辩说，这是木偶！这是真人！生活中我们有多少时候难辨真伪，舞台上把人变成木偶，这是多强的反讽。
　　《母亲与杀手》是惟一打字幕的戏，它保留了传统话剧的对话体，却利用多媒体手段营造出现实与虚幻更为复杂的交错。母亲为何杀死自己的孩子，仅仅因为环保主义者对生态恶化的提醒吗？这个问题没有答案，这个故事的表述本身就是一种最好的回答——区别不了电子虚像和真人世界，这已成了现代文明的集体精神病症候。
　　这些戏结构精巧，绝不铺张浪费，时长仅一个小时，却如浓郁的咖啡或巧克力，食后滋味绵长。
　　小剧场戏剧近年来在京、沪颇为风行，已不属新鲜名词，但现在看来，发展得似乎离它的本意远了些。小剧场在西方是“实验”剧场的代名词，这“实验”既包含着对资本主义现行体制的批判和反抗，又摆出在艺术形式上不断开拓的姿态。因此，西方小剧场总是在创造着新奇、独到的艺术语言，为大剧场也就是所谓主流戏剧输送着新鲜的血液。
　　这四部意大利小剧场话剧中，《火鸟》结合了皮影与现代舞，《八》利用了偶发艺术、波普艺术和装置的手法，《母亲和杀手》把影像的投影变成人活动的环境，《白雪公主》则充分实现了舞台的魔法。每一出戏创意单纯，却力图体现到最充分。
　　小剧场里的“把戏”也许幼稚，但总是意味着超前，而有望重塑人的精神世界；大剧场虽然成熟却易于陷于僵化，所以十分需要小剧场的补充，这一大一小间的关系正是戏剧发展的常态。
　　相比之下，中国的剧场似乎总是大小不分。当大剧场座位太多填不满时，就缩到小剧场来演吧，长度、结构、舞台却不用大动；当需要更多观众时，就弄些大的布景填满大剧场的舞台吧，小人物、小情调也没关系。曾几何时，在戏剧最低靡之际，小剧场一度承担起大剧场的任务，变成中国戏剧的中流砥柱了，虽也出过少量精品，但马上被戏剧投机者相中，变成了商业戏剧的跑马场。
　　而在西方大剧场里演得有声有色的商业剧，在中国却是放在小剧场里演。中国的大剧场既已缺失，小剧场又丧失其探索、实验的功能，戏剧又如何再有新机呢？