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[摘要]电影的视觉造型是一部电影风格的主要体现，它对优秀的电影创作者或者那些极力追求视觉盛宴的创作者来说，视觉造型是否完美、是否独到，就关系到电影是否成功。电影的视觉造型主要包括构图、色彩、光影、空间、运动等元素。这些元素与美术绘画中的视觉原则是紧密相通的。以张艺谋、陈凯歌为代表的“第五代”电影人的作品所阐述的电影视觉造型的魅力，着力从视觉造型中的构图、色彩、光影、空间四个方面加以体现与传达，反映出新的电影美学追求。
[关键词]电影视觉造型 绘画造型 第五代 形式美
一、绘画原则与电影视觉造型
著名英国前卫电影导演彼得·格林纳威曾说：“我从来都深信，几个世纪以来无数在电影家之前的画家们对绝大多数问题已经提出并解决了。大批载着问题与答案的绘画作品构成了我们集体的记忆，是一笔取之不尽，用之不竭的财富……一切关心画面，渴望制作画面的人都应回过头来挖掘这座不断更新的巨大宝库。”电影艺术从绘画、雕塑等造型艺术中借鉴了造型艺术的规律和特点，使得画面造型、色彩造型成为影视艺术的重要表现手法。绘画对光、影、色彩、线条、形体的独特处理，以及运用二维平面创造三维立体空间的艺术经验，特别是绘画、雕塑强烈的造型意识，为电影艺术的画面造型、色彩造型提供了丰富的艺术养料。电影艺术如同绘画、雕塑一样，既是以造型手段向欣赏者提供一种艺术信息，又是通过造型性给人以深刻的艺术感染力。
20世纪80年代，中国出现了“第五代”电影创作者群体(陈凯歌、张艺谋、霍建新、李少红、顾长卫、曹久平等)。他们虽身份不同，有导演、摄影、美术，但他们共同的对于视觉造型的关注，对于视觉力量的崇拜。使美术与导演、摄影之间相互渗透和融合。
我们可以从电影视觉造型的构图、色彩、光影、空间四个方面来分析他们作品中所呈现出的美术绘画性。
(一)构图
“构图”一词原是指绘画中构成图形的方式。电影艺术中的构图除了要像绘画中的构图一样，考虑位置、面积、透视关系外，还要考虑画面内运动所产生的变化及画面外的空间等。电影艺术中的画面构图一般由主体、陪体和环境组成。在张艺谋的作品《菊豆》中，杨家大院内热气腾腾的大锅，上下窜动的火苗，飞舞的大红、大绿、大黄染布，染布机器的各个细部在特写镜头中详尽地展示给观众。而全景镜头则显示出各个部件的严丝合缝和机器运作的按部就班、周而复始。在染坊里，人和牲畜同在一架机器下工作，巨大笨重的机器占据着前景，处于后景的人则显得非常渺小，人必须让自己的活动适应机器客体的运作。在这一副画面中。菊豆和天青是主体，机器和拉磨的毛驴儿是他们的陪体。但我们通过画面深深的感受到主体完全受制于机器的作用，因为前景巨大的机器给我们一种无法摆脱掉的压抑感。同时，由于主体完全置于后景与不停歇地干活的毛驴儿处于同一地位，那么菊豆和天青在杨家的地位也就可见一斑了。在张艺谋的另一部电影《大红灯笼高高挂》中，采用几何中心的构图形式拍摄工整对称的中式建筑。以突出其高大、深邃、稳固、既表现出了故事空洞的囚禁意味，又暗示着封建传统长踞不倒的顽固。刻意追求的工整的、均衡的几乎始终处于静态的构图中。高高挂起的大红灯笼不仅作为空间环境中颇富造型感的视觉元素，更成为影片中不可或缺的叙事内容。
追求不规则构图是“第五代”早期作品的共同特征。在“非黄金分割”的大量静态画面中，展示了“第五代”电影作品理念化、意喻式的人与自然的关系。在陈凯歌执导、张艺谋摄影的影片《黄土地》中，扑面而来的大面积的黄土，在大快黄土的压力之下，人被挤缩到画面的一角，显得卑微、渺小。同样陈凯歌的影片《孩子王》、《边走边唱》里。多用抽象化的色快组合、冷峻对峙的构图完成视觉造型。其中《孩子王》中的一个镜头，雪雾笼罩的山林，地平线压得极低，人站在上面犹如一排蝼蚁，篝火腾起的火苗似乎都能将人吞噬。总之，这就是在追求镜头的不规则构图下的画面效果，它突出了人与物的空间对比，很好地传达了作者的意图。
(二)色彩
色彩，在视觉世界里是生命和活力的象征，是自然美的一种最生动的属性。当电影由黑白片进入到彩色片时代，电影的画面表现有了质的变化。色彩已成为电影表现构成的重要元素，它为电影戴上了一道道灿烂的光环，同时也随着电影的繁荣而更加美丽耀眼。从某种意义上讲，电影中的色彩占据了电影空间构成的主体位置，因为它不光具有还原对象客观面貌的再现功能，而且更多地具有传达不同主观情感的表现功能。鲁道夫·阿恩海姆说过：“说到表现作用。色彩却又胜一筹，那落日的余晖以及大海碧蓝色的纯情所传达的表情，恐怕任何确定的形状也望尘莫及。”
“第五代”作品最突出和最具有突破性的就是他们用画面“说话”，用独特的造型手段表情达意。《黄土地》是一个很好的例子。领悟画面，我们能感到情感是炽烈与浓郁，感到了前所未有的震撼。这是一部表现陕北一带黄河边缘黄土地的影片，创作者有选择、有甄别地对黄土地的黄色加以重重表现。采用柔和的外景光线，是一种温暖的黄，一种沉稳的土黄。黄土地已不仅仅是影片所展示的外部环境了，它已成为影片的主角。因为这片土地虽干旱贫瘠，却养活了我们世代子孙。它透着母亲般的温暖，给人以力量和希望。只有这种诚挚的色彩才能准确而深刻的表达影片的内涵和作者的情感目的。即影片造型的色彩正是情绪、情感的色彩，表达了强烈的艺术感染力。“在这片黄土地充分表现出东方式的农耕民族理厚诚笃的，沉稳内在的气质，一方面是平静温和的面对艰难人生的坚毅态度，另一方面又是对困苦生活的忍耐。”
色彩的造型主要取决于不同色彩的比例、面积、位置等的配置。这往往会导致浓或淡鲜艳和晦暗等不同的色彩效果《菊豆》中染坊的特定环境——巨大的布匹和染缸营造了一个色彩分割的画面。《大红灯笼高高挂》将苏州那南方小调般的故事移植在了山西平遥的深宅大院里，灰蓝色的深宅大院墙体和大红的灯笼及屋内布景。大开大阖的色彩转换和对比，营造了特殊的舞台剧的效果。把女性在那个时代的压抑和抗争的事实用镜头和色彩爆发了出来。红色在影片中的运用不仅在环境色，而且在服装、道具也反复出现。如管家手中的红伞，大少爷的红马褂，三太太的戏服，四太太的头巾、门饰等。红色贯穿了整个故事情节，导演有意识的巧妙处理红色和黑白灰的对比关系。红色并没有给人一种暖洋洋的温馨的感觉，相反逐渐变成了阴森恐惧的冷色调。从风格上说，《大红灯笼高高挂》是第五代风格发挥到极致的一个作品。它有强烈的造型，深刻的意念、象征和氛围，还有对历史文化的反思和批判。
(三)光影
这个世界上如果没有了光，不敢想象世界会是什么样子。光给了它以生命，也给了 万物生灵以生命。物体离开了光，会行同黑洞一般的只有死亡。
光是塑造形体的精灵，具有无比强大的神奇魔力。光对物体的塑造是有规律可循的。光线气氛是环境总的情调的组成部分，也是影片基调的组成部分。内景靠布置人工光创造气氛：外景则靠选择自然光或铺以人工光创造气氛。用光线描绘环境、塑造人物、产生光线氛围。在《黑炮事件》中，为了适合内容与环境，影片使用了很正面的光线或侧光。(在光线的运用上，为了表现层次和纵深，一般多用逆光来表现影调层次的变化。)总体影调上追求柔和、单一、某些场景追求对比强烈的极端化用光。顾长卫在《霸王别姬》中，展示了他深入光的冷或暖、强烈或柔和、普照或集中，为造型形象塑造呈现出不同的情感。影片里多处可见的表现主义的大反差布光以及模拟舞台效果的分光、追光。多处利用光色的细布微调，衬托人物的微妙心理变化。这就是光线通过对规定情景进行渲染，可加强对人物内心的刻画和故事的烘托。
光的情绪或繁杂多情、或质朴自然。在张艺谋的影片中，光的能力和不同的情愫深刻浮现。《红高粱》、《秋菊打官司》、《一个也不能少》中在描述造型语言上，一般为温暖的更加体现黄土的伤感的黄暖的光线效果，厚重而温纯，朴实的像阳光中黄土的内心。而在拍摄《有话好好说》时，光线如霓虹灯一样地好动和斑斓，带有更为刺目的纯度，充斥着城市的喧闹和不安。光在影片的色彩范围中，始终笼罩着“情”的造型语絮，有着传情达意的功效。是光给了电影以希望。在电影的表现中，往往是透过窗或什么形式让亮光划进空间，充满这个空间的每个角落，往往如快乐的希望，获得生命的希望。
(四)空间
在当代电影观念中，电影的空间观念无疑是衡量人们电影思维发展水平的主要标尺。可以说，电影的艺术思维离不开对电影空间的思维。当代电影导演无一不对电影空间观念倾注了热情。“从某种意义上说，视觉造型艺术史就是艺术家对空间进行探索、研究与创造的历史。”
空间造型是电影视觉造型艺术语言最基本的特征元素之一。电影美术师对电影空间的设计与营造，不仅限于某一剧情场景空间的真实与否，还必须在电影运动空间思维的基础上进行。不但要从体现人物角色，展现剧情为出发点去设计场景空间气氛，还要从演员的表演、摄影师的拍摄、导演的场面调度和影片的整体叙事结构和视觉造型的风格形式等多方面的考虑。
中国人历来不缺乏空间意识。我们的祖先遗留给我们并流传至今的丰富的精神和物质文化遗产——绘画、戏曲、建筑、图形等着都可以看出中国传统艺术空间意识的独特意蕴。中国传统山水画的空间营造有“三远论”：由高转深、由深而近、再横向平移而远，形成了一个节奏化的运动关系。张艺谋影片多处运用这种传统透视法则来营造一个如诗的空间关系。在《菊豆》和《大红灯笼高高挂》两部影片中，染坊和高墙大院的封闭空间是导演的造型尝试平台。最重要的不是故事的讲述，而是依托故事而展开的关于造型艺术的尝试。《霸王别姬》里，陈凯歌更是突显出“第五代”对空间语言和影象语言的强烈意识刻意用空间因素强化造型情节，达到映像构成中再现性和表现性手法的结合。影视美术的骨骼是空间，而空间是首哲理诗。它以坚定的结构支撑着影视作品的活动空间，以优雅非凡的气质演绎影视作品的精神哲理。空间不仅给影片以适合的层次，也让在这里的人们有了可以真正存在的理由。
对于与美术绘画造型相通的电影视觉造型主要就由以上所详细分析的四个方面来体现，当然还有一些其他的十分重要的视觉造型元素。它们或单独体现，或互相杂糅。把电影的视觉魅力发挥到极致，将会给观众带来越来越享受的视觉体验。
[关键词]电影视觉造型 绘画造型 第五代 形式美
一、绘画原则与电影视觉造型
著名英国前卫电影导演彼得·格林纳威曾说：“我从来都深信，几个世纪以来无数在电影家之前的画家们对绝大多数问题已经提出并解决了。大批载着问题与答案的绘画作品构成了我们集体的记忆，是一笔取之不尽，用之不竭的财富……一切关心画面，渴望制作画面的人都应回过头来挖掘这座不断更新的巨大宝库。”电影艺术从绘画、雕塑等造型艺术中借鉴了造型艺术的规律和特点，使得画面造型、色彩造型成为影视艺术的重要表现手法。绘画对光、影、色彩、线条、形体的独特处理，以及运用二维平面创造三维立体空间的艺术经验，特别是绘画、雕塑强烈的造型意识，为电影艺术的画面造型、色彩造型提供了丰富的艺术养料。电影艺术如同绘画、雕塑一样，既是以造型手段向欣赏者提供一种艺术信息，又是通过造型性给人以深刻的艺术感染力。
20世纪80年代，中国出现了“第五代”电影创作者群体(陈凯歌、张艺谋、霍建新、李少红、顾长卫、曹久平等)。他们虽身份不同，有导演、摄影、美术，但他们共同的对于视觉造型的关注，对于视觉力量的崇拜。使美术与导演、摄影之间相互渗透和融合。
我们可以从电影视觉造型的构图、色彩、光影、空间四个方面来分析他们作品中所呈现出的美术绘画性。
(一)构图
“构图”一词原是指绘画中构成图形的方式。电影艺术中的构图除了要像绘画中的构图一样，考虑位置、面积、透视关系外，还要考虑画面内运动所产生的变化及画面外的空间等。电影艺术中的画面构图一般由主体、陪体和环境组成。在张艺谋的作品《菊豆》中，杨家大院内热气腾腾的大锅，上下窜动的火苗，飞舞的大红、大绿、大黄染布，染布机器的各个细部在特写镜头中详尽地展示给观众。而全景镜头则显示出各个部件的严丝合缝和机器运作的按部就班、周而复始。在染坊里，人和牲畜同在一架机器下工作，巨大笨重的机器占据着前景，处于后景的人则显得非常渺小，人必须让自己的活动适应机器客体的运作。在这一副画面中。菊豆和天青是主体，机器和拉磨的毛驴儿是他们的陪体。但我们通过画面深深的感受到主体完全受制于机器的作用，因为前景巨大的机器给我们一种无法摆脱掉的压抑感。同时，由于主体完全置于后景与不停歇地干活的毛驴儿处于同一地位，那么菊豆和天青在杨家的地位也就可见一斑了。在张艺谋的另一部电影《大红灯笼高高挂》中，采用几何中心的构图形式拍摄工整对称的中式建筑。以突出其高大、深邃、稳固、既表现出了故事空洞的囚禁意味，又暗示着封建传统长踞不倒的顽固。刻意追求的工整的、均衡的几乎始终处于静态的构图中。高高挂起的大红灯笼不仅作为空间环境中颇富造型感的视觉元素，更成为影片中不可或缺的叙事内容。
追求不规则构图是“第五代”早期作品的共同特征。在“非黄金分割”的大量静态画面中，展示了“第五代”电影作品理念化、意喻式的人与自然的关系。在陈凯歌执导、张艺谋摄影的影片《黄土地》中，扑面而来的大面积的黄土，在大快黄土的压力之下，人被挤缩到画面的一角，显得卑微、渺小。同样陈凯歌的影片《孩子王》、《边走边唱》里。多用抽象化的色快组合、冷峻对峙的构图完成视觉造型。其中《孩子王》中的一个镜头，雪雾笼罩的山林，地平线压得极低，人站在上面犹如一排蝼蚁，篝火腾起的火苗似乎都能将人吞噬。总之，这就是在追求镜头的不规则构图下的画面效果，它突出了人与物的空间对比，很好地传达了作者的意图。
(二)色彩
色彩，在视觉世界里是生命和活力的象征，是自然美的一种最生动的属性。当电影由黑白片进入到彩色片时代，电影的画面表现有了质的变化。色彩已成为电影表现构成的重要元素，它为电影戴上了一道道灿烂的光环，同时也随着电影的繁荣而更加美丽耀眼。从某种意义上讲，电影中的色彩占据了电影空间构成的主体位置，因为它不光具有还原对象客观面貌的再现功能，而且更多地具有传达不同主观情感的表现功能。鲁道夫·阿恩海姆说过：“说到表现作用。色彩却又胜一筹，那落日的余晖以及大海碧蓝色的纯情所传达的表情，恐怕任何确定的形状也望尘莫及。”
“第五代”作品最突出和最具有突破性的就是他们用画面“说话”，用独特的造型手段表情达意。《黄土地》是一个很好的例子。领悟画面，我们能感到情感是炽烈与浓郁，感到了前所未有的震撼。这是一部表现陕北一带黄河边缘黄土地的影片，创作者有选择、有甄别地对黄土地的黄色加以重重表现。采用柔和的外景光线，是一种温暖的黄，一种沉稳的土黄。黄土地已不仅仅是影片所展示的外部环境了，它已成为影片的主角。因为这片土地虽干旱贫瘠，却养活了我们世代子孙。它透着母亲般的温暖，给人以力量和希望。只有这种诚挚的色彩才能准确而深刻的表达影片的内涵和作者的情感目的。即影片造型的色彩正是情绪、情感的色彩，表达了强烈的艺术感染力。“在这片黄土地充分表现出东方式的农耕民族理厚诚笃的，沉稳内在的气质，一方面是平静温和的面对艰难人生的坚毅态度，另一方面又是对困苦生活的忍耐。”
色彩的造型主要取决于不同色彩的比例、面积、位置等的配置。这往往会导致浓或淡鲜艳和晦暗等不同的色彩效果《菊豆》中染坊的特定环境——巨大的布匹和染缸营造了一个色彩分割的画面。《大红灯笼高高挂》将苏州那南方小调般的故事移植在了山西平遥的深宅大院里，灰蓝色的深宅大院墙体和大红的灯笼及屋内布景。大开大阖的色彩转换和对比，营造了特殊的舞台剧的效果。把女性在那个时代的压抑和抗争的事实用镜头和色彩爆发了出来。红色在影片中的运用不仅在环境色，而且在服装、道具也反复出现。如管家手中的红伞，大少爷的红马褂，三太太的戏服，四太太的头巾、门饰等。红色贯穿了整个故事情节，导演有意识的巧妙处理红色和黑白灰的对比关系。红色并没有给人一种暖洋洋的温馨的感觉，相反逐渐变成了阴森恐惧的冷色调。从风格上说，《大红灯笼高高挂》是第五代风格发挥到极致的一个作品。它有强烈的造型，深刻的意念、象征和氛围，还有对历史文化的反思和批判。
(三)光影
这个世界上如果没有了光，不敢想象世界会是什么样子。光给了它以生命，也给了 万物生灵以生命。物体离开了光，会行同黑洞一般的只有死亡。
光是塑造形体的精灵，具有无比强大的神奇魔力。光对物体的塑造是有规律可循的。光线气氛是环境总的情调的组成部分，也是影片基调的组成部分。内景靠布置人工光创造气氛：外景则靠选择自然光或铺以人工光创造气氛。用光线描绘环境、塑造人物、产生光线氛围。在《黑炮事件》中，为了适合内容与环境，影片使用了很正面的光线或侧光。(在光线的运用上，为了表现层次和纵深，一般多用逆光来表现影调层次的变化。)总体影调上追求柔和、单一、某些场景追求对比强烈的极端化用光。顾长卫在《霸王别姬》中，展示了他深入光的冷或暖、强烈或柔和、普照或集中，为造型形象塑造呈现出不同的情感。影片里多处可见的表现主义的大反差布光以及模拟舞台效果的分光、追光。多处利用光色的细布微调，衬托人物的微妙心理变化。这就是光线通过对规定情景进行渲染，可加强对人物内心的刻画和故事的烘托。
光的情绪或繁杂多情、或质朴自然。在张艺谋的影片中，光的能力和不同的情愫深刻浮现。《红高粱》、《秋菊打官司》、《一个也不能少》中在描述造型语言上，一般为温暖的更加体现黄土的伤感的黄暖的光线效果，厚重而温纯，朴实的像阳光中黄土的内心。而在拍摄《有话好好说》时，光线如霓虹灯一样地好动和斑斓，带有更为刺目的纯度，充斥着城市的喧闹和不安。光在影片的色彩范围中，始终笼罩着“情”的造型语絮，有着传情达意的功效。是光给了电影以希望。在电影的表现中，往往是透过窗或什么形式让亮光划进空间，充满这个空间的每个角落，往往如快乐的希望，获得生命的希望。
(四)空间
在当代电影观念中，电影的空间观念无疑是衡量人们电影思维发展水平的主要标尺。可以说，电影的艺术思维离不开对电影空间的思维。当代电影导演无一不对电影空间观念倾注了热情。“从某种意义上说，视觉造型艺术史就是艺术家对空间进行探索、研究与创造的历史。”
空间造型是电影视觉造型艺术语言最基本的特征元素之一。电影美术师对电影空间的设计与营造，不仅限于某一剧情场景空间的真实与否，还必须在电影运动空间思维的基础上进行。不但要从体现人物角色，展现剧情为出发点去设计场景空间气氛，还要从演员的表演、摄影师的拍摄、导演的场面调度和影片的整体叙事结构和视觉造型的风格形式等多方面的考虑。
中国人历来不缺乏空间意识。我们的祖先遗留给我们并流传至今的丰富的精神和物质文化遗产——绘画、戏曲、建筑、图形等着都可以看出中国传统艺术空间意识的独特意蕴。中国传统山水画的空间营造有“三远论”：由高转深、由深而近、再横向平移而远，形成了一个节奏化的运动关系。张艺谋影片多处运用这种传统透视法则来营造一个如诗的空间关系。在《菊豆》和《大红灯笼高高挂》两部影片中，染坊和高墙大院的封闭空间是导演的造型尝试平台。最重要的不是故事的讲述，而是依托故事而展开的关于造型艺术的尝试。《霸王别姬》里，陈凯歌更是突显出“第五代”对空间语言和影象语言的强烈意识刻意用空间因素强化造型情节，达到映像构成中再现性和表现性手法的结合。影视美术的骨骼是空间，而空间是首哲理诗。它以坚定的结构支撑着影视作品的活动空间，以优雅非凡的气质演绎影视作品的精神哲理。空间不仅给影片以适合的层次，也让在这里的人们有了可以真正存在的理由。
对于与美术绘画造型相通的电影视觉造型主要就由以上所详细分析的四个方面来体现，当然还有一些其他的十分重要的视觉造型元素。它们或单独体现，或互相杂糅。把电影的视觉魅力发挥到极致，将会给观众带来越来越享受的视觉体验。