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当下中国音乐美学的话语体系中，宋瑾所著的《音乐美学基础》占有重要的理论位置。自出版以来，这本书作为教材被广泛地应用于教学。同时，这也是一部颇具思想深度、个性鲜明的学术性著作。追溯宋瑾教授学术思想的发展轨迹可以看出，其中的一些美学观念萌发于上世纪90年代初。此著作可以看做是他在基础理论研究领域二十余年的结晶。
下文将结合作者在不同时期发表的学术论文，对这本著作的几个重要理论特征进行解读，以便更好地应用于教学，并促进对一些问题的进一步思考。
一、哲学基础与学科定位
在上世纪80—90年代，中国音乐美学界展开了关于音乐美学哲学基础的讨论。若回览众家之言，“心灵的真实”这一表述可谓特立独行、独辟蹊径。不论在当时还是当下，这都一个耐人寻味的哲学美学命题。宋瑾说道：“心灵的真实性，便成了一切相关问题的归结点；成了音乐美学哲学基础问题的元点。心灵的真实，即真实感知、感受、欲求和一切，也即信以为真的一切。”{1}“心灵的真实”所关涉的不仅是音乐审美经验中的情感判断问题，从根本上说，它是一种世界观。人存于世，只能靠自己亲历的实践对世界进行认知和判断。世界的真实说到底是自我心灵的真实，也是形成真实的自己的根本所在。
考掘文本的底层，“心灵的真实”是《音乐美学基础》写作的逻辑起点。{2}作为一个哲学美学命题，“心灵的真实”有着较强的理论阐发性，具有从哲学基础到具体实践的理论全景视域观照。从音乐实践层面看，“心灵的真实”是在强调亲历的音乐感性经验对体验者或研究者的重要意义。宋瑾先生在教学中一再强调，心灵的真实性来自于“亲历的知”，没有亲身经历，就不具有心灵的真实性。他在本书及多篇文章中反复提及，在对音乐审美经验的研究中应该把这种“亲历的知”放在首位。
从学科发展角度说，心灵的真实性关涉音乐美学研究从经验到写作的整个过程。音乐美学写作在根本上只能以研究者个人的真实感性经验为基础，进而才能辐射至特定文化语境中主体间的审美共性问题。由此，这种亲历性的心灵真实与美学研究中的“语境论”紧密相关，
现阶段的中国音乐美学不是放之四海而皆准的普遍真理。他对该著作的适用性做了如下说明：“作为历史阶段的产物，本书仍然在西方艺术音乐（主要是器乐）和中国‘新音乐’（含‘新潮音乐）范围探讨相关问题。”“它所概括的音乐美学规律，还不具备全球范围的普适性，特别对世界民族民间传统文化中的音乐审美现象，由于缺乏充分的和深入的研究，还不能确定是否合适。”{3}笔者认为，这样的一种判断不仅是作者对其著作的自我定位，更是对中国音乐美学研究现状的定位。这种客观而准确的判断是从音乐实践中来的真知（亲历得知）。
虽然在上世纪90年代初，作者还并未开始音乐的后现代性问题研究，但从其音乐美学研究的哲学基础看，当时已经生发出多元主义音乐美学观念的理论雏形，因为“信其所信”的最终就是多元世界观的共存。“心灵的真实”也成为《站在哪里说音乐》{4}《构建多元音乐美学的设想与呼吁》{5}《什么“音乐”的“美学”》{6}等一系列重要论文的理论元点。近年来，他还从中西文化哲学的宏观视野阐述了音乐美学研究中“做的哲学”和“说的哲学”的差异性，{7}这一研究在深层次上依然涉及心灵的真实性问题。
二、音乐美的感性样式：从有序、丰富到可感
中国音乐美学研究始终存在一个历久弥新的话题，就是它的感性学本质。从美学理论的当代发展看，不同学者在对“感性”的界定上存在分歧（如身体美学、环境美学、参与美学、生态美学等都在不同程度上拓宽或修正了康德以来传统美学对感性的界定），这可能是大家揪住此问题不放的原因。但不管感性学之“感性”指什么，在音乐审美过程中，从主体经验的角度完全可以针对审美对象的属性给出美与不美的基本判断。那么，音乐感性美的基本特征具体表现在哪些方面？回答这一问题是在界定音乐艺术所具有的独立的审美价值形式。该著作在理论上提炼出三个相互联系方面：有序、丰富、可感。
宋瑾在上世纪80年代就撰文探讨了音乐的有序性。他指出，合理有序的音乐才是美的，“在一定观念下（不是所有观念），音乐的有序化手段是有固定模式的；而按模式生产出来的音乐必然具有共同的有序特征。”{8}他在由张前主编的《音乐美学教程》中明确提出，音乐美的本质是丰富而有序的感性样式。{9}从根本上说，音响的有序性和丰富性是人类听觉审美理念对音乐形式所作出的基本规定，是理性的历史积淀的感性体现。
与作者的学术旨趣紧密相关，在其研究中一直存在着这样的一个问题，就是如何从感性体验的角度来定位西方现代音乐。他指出：“20世纪现代主义音乐中存在着理想与感性分离的现象，也就是理性的有序设计，没有足够明显的感性效果，听众感受不到音乐的有序性。”{10}从音乐风格的角度来看，这种现象典型体现在序列主义的音乐作品中。正是从现代音乐感性实践的亲历性出发，作者在有序、丰富之后才加入了可感这一维度，音乐美的可感性问题才进入到音乐美学的研究视野中来。
在第十届全国音乐美学学术研讨会上，这一问引起了学者们的充分注意和争论。随后宋瑾专门撰文对此问题进行了进一步阐述。乐谱的分析往往和我们实际的感性体验有着很大差异，音乐美学研究应该充分关注这种现象，研究意义在于理性分析如何才能切中感性体验。{11}由此可见，有序、丰富、可感在更深层次上触及音乐审美经验中理性与感性的关系问题。也正是以这三个方面的关系为出发点，在学科语言的表述上，作者把西方音乐整体上划分成了“美、不美、反美”三个大的类别。{12}
三、音乐到底是怎样的艺术：再探音乐的特殊性
音乐艺术所具有的特殊性是音乐美学能成为一个学科的根本所在，上世纪的中国音乐美学对此问题进行了长期探讨。经过理论沉淀，非语义性和非具象性成为学界的共识。从研究方式看，人们在阐述这一问题时往往与文学、美术等文艺门类进行比较。然而，沿着同样的理论路径，宋瑾却给出了不同的回答。 他首先对文学语言进行了一番考察。他认为，非语义性、非概念性并不是文学和音乐的差异所在，相反，这是二者在表现作品内容过程中的共同追求。文学语言不同于日常语言，它同样构筑的是感性世界。概念仅是材料或媒介，文学通过这种媒介最终让读者获得的是一种审美情境。那么，音乐和文学的不同之处到底在哪里呢？我们应该重新回到了感官体验的基础层面进行考察。音乐的感性体验是直接通过听觉感官获得的，这种体验具有“第一感性”的特征。而文学的感性是间接的“第二感性”，在阅读赏析中人们只有依靠丰富的心理活动才能构筑起文学作品所要表现的那个感性世界。这才是音乐与文学的根本差异所在。
与美术相比较，“非具象性”也不是音乐所特有的感性特征。美术作品，尤其是西方20世纪的抽象派作品同样会运用非具象的线条或画面“点、线、面”来表现人的情感世界，这种风格的美术作品不以模仿或再现外在事物为创作目的。那么，音乐和美术的差异在哪里呢？首先在于感官通道的差异，即欣赏音乐要靠听觉，欣赏美术要靠视觉。其次在于时空存在方式的差异，音乐的空间是弹性的，美术的空间是刚性的，音乐的声音形式具有瞬时性，美术作品则可以随时观赏。音乐吸赏必须随着音流从头至尾依序体验，美术观赏则可以任意起点，任意反复。
在上述理论基础上，作者对音乐与文学、美术的差异性进行进一步探讨，总结为以下几个方面：音乐必须要靠二度创作完成，而文学和美术不用；音乐审美中的物理时间和心理时间存在明显差异；有的音乐作品具有虚拟空间的特殊性；在特殊情况下，音乐能在一定程度上表现具象性或语义性。针对有的学者关于戏剧也有二度创作的问题，宋瑾指出那是综合艺术，不在“单纯艺术”的比较论域之内。
该著作对音乐特殊性的研究颠覆了以往的固有认识，使音乐美学的基础理论研究向前迈出了富有成效的一步。认真品读作者对这一问题的阐述过程可以看出，其讨论始终在“感性学”这一学科定位的基础层面进行，论证有力充分，切中了音乐感性体验的特殊性所在。
四、音乐审美经验研究的系统化
审美经验是西方现当代美学研究中的核心课题之一，尤其心理学美学，更是把对审美经验的研究放在突出位置。本书在对音乐审美经验的研究上形成了系统化的完整表述。这种系统化对不仅对教学十分有利，而且具有指导音乐实践的现实意义。
审美主体如何才算是与音乐作品建立真正的审美关系，只有明确这个问题，才能进一步阐明音乐审美经验的基本规律。宋瑾曾指出，人与音乐可以建立三种关系，即审美关系、认识关系和功用关系。{13}每种关系的建立都有着特定的主体条件和客体条件。建立审美关系的条件有三个方面：欣赏者出于审美目的，并具备审美能力；作品要符合欣赏者的审美标准；直接的感性接触。{14}这三个条件明确界定了音乐审美活动发生的基础。
并非听音乐都是在审美，欣赏者要具有感悟音乐美的能力。作品分析中的聆听与审美的聆听有着本质的差异，前一个方面是理性的，以认清音乐作品的结构为最终目的，而后一个方面是感性的，是以审美愉悦为最终目的。人们能听出某作品的结构特征，却不一定能感悟到作品的审美属性。总而言之，只有在聆听态度、审美趣味、作品的审美属性等各种条件相互协调的时候，音乐审美活动才能顺利开展。
审美活动是物我两忘的生命沉醉。以审美关系的建立为前提，欣赏者进入到审美经验中后会表现出三个基本特征：非自我意识、非批判性和非强迫性{15}。在音乐审美经验中，欣赏者会“失去”自己。“假如审美者突然意识到‘我在审美’，就在产生自我意识的这一瞬间，他已经不再审美了，已经从音乐中出来了，已经和音乐分离了。”{16}因此，音乐审美活动是一种无功利、无目的的自由体验。音乐审美活动遵循非理性的情感逻辑，审美主体会在个人审美偏好及趣味的指引下，自动的进行作品选择及欣赏。任何理性的批判或强迫都是都难以改变个体心灵的真实经验。
在音乐审美活动中，理性认知与感性体验的并不是一种对立的关系。审美是理解基础上的深刻感觉。音乐审美活动难以逃脱文化语境的限制。若从审美关系建立的过程看，面对一部音乐作品，欣赏者首要的行为是进行理性的文化判断，即从直观上说，这个作品是不是音乐？是怎样的音乐？{17}只有在判定这个作品也许可以成为我的审美对象的条件下，审美活动才能向更深的层面进行。
音乐审美标准是音乐审美批评的依据，是审美经验之后理性反思的依据。这个依据有两套相互关联的评价体系，即主观标准和客观标准。主观标准是以个人的审美尺度为原则，因人而异，具有相对对性。客观标准是以群体性的审美尺度为原则，具有相对的确定性和普遍性，而且它还有着公正性、合理性和权威性的意义。但在运用客观标准时要注意，它同样要受到文化语境的限定，不是全人类的共同审美尺度。这是多元音乐文化观念的必然要求。
总体来看，作者在阐述音乐审美经验问题时论及了三个层面：建立审美关系的条件、审美经验的特征及规律、审美经验后的审美批评。对这三个层面深入而系统的阐述展现了音乐审美活动发生发展的全貌。
五、关注音乐审美教育
音乐审美教育研究是音乐实践中的美学问题之一。在其它版本的教材中，对音乐审美教育问题的关注度不够。事实上，相对于创作、表演、欣赏，教育实践有着更为广阔的社会空间。音乐美学研究要把教育实践放在重要的位置，这也是本书在理论建构上的一个重要特征。
在当前我国不同层次的学校音乐教育体系中，对音乐审美教育的本质及功能都缺乏足够的认识。现阶段的音乐审美教育存在两个方面的问题：“重善轻美”和“唯情感论”。在实际教学中有两个误区：“对号入座”和“按图索骥”。这两种误区把审美教育变成了认知教育，审美教育在根本上成为了德育的变体。音乐审美教育也不是纯粹的情感论教育，唯情感论忽视了音乐自身的“音乐性内容”。审美教育首先应从音乐自身的形式美出发，把对音乐形式的感性聆听作为基本的教学内容和出发点。
针对现状，作者指出，要想真正实现以审美为核心的音乐教育应该注意以下三方面的改进。首先，要处理好制约与顺应的关系，既要考虑学生实际的审美能力和趣味，又要注重对音乐审美能力的提升。其次，要注重对音乐“绿色食品”的选择，用于教学的音乐作品在内容上要健康，形式上要多样。再次，在实际教学中要注重把“亲历的知”和“学理的知”有效的结合在一起，并把亲历的感性体验放在教学的首要位置。由此可见，作者在阐述音乐教育问题时同样把心灵的真实性视为教学实践的根本原则。可以说，这根“红线”贯穿于该著作的始终。
结 语
当下中国的音乐美学正沿着更加关注音乐实践，学科语言逐步规范的健康之路前行。而用于教学的教材应更为透彻而全面的建构音乐美学的基础理论，需要研究者用深入浅出的语言来表述本学科中的一些“高端”问题。在这样的学术背景下，《音乐美学基础》的出现显得及时且重要，它不仅着实推进了音乐美学基础理论的研究，使我们对一些问题有了新的、更为清楚的认识，而且在学科科学化、系统化层面上向前迈出了坚实的一步。
下文将结合作者在不同时期发表的学术论文，对这本著作的几个重要理论特征进行解读，以便更好地应用于教学，并促进对一些问题的进一步思考。
一、哲学基础与学科定位
在上世纪80—90年代，中国音乐美学界展开了关于音乐美学哲学基础的讨论。若回览众家之言，“心灵的真实”这一表述可谓特立独行、独辟蹊径。不论在当时还是当下，这都一个耐人寻味的哲学美学命题。宋瑾说道：“心灵的真实性，便成了一切相关问题的归结点；成了音乐美学哲学基础问题的元点。心灵的真实，即真实感知、感受、欲求和一切，也即信以为真的一切。”{1}“心灵的真实”所关涉的不仅是音乐审美经验中的情感判断问题，从根本上说，它是一种世界观。人存于世，只能靠自己亲历的实践对世界进行认知和判断。世界的真实说到底是自我心灵的真实，也是形成真实的自己的根本所在。
考掘文本的底层，“心灵的真实”是《音乐美学基础》写作的逻辑起点。{2}作为一个哲学美学命题，“心灵的真实”有着较强的理论阐发性，具有从哲学基础到具体实践的理论全景视域观照。从音乐实践层面看，“心灵的真实”是在强调亲历的音乐感性经验对体验者或研究者的重要意义。宋瑾先生在教学中一再强调，心灵的真实性来自于“亲历的知”，没有亲身经历，就不具有心灵的真实性。他在本书及多篇文章中反复提及，在对音乐审美经验的研究中应该把这种“亲历的知”放在首位。
从学科发展角度说，心灵的真实性关涉音乐美学研究从经验到写作的整个过程。音乐美学写作在根本上只能以研究者个人的真实感性经验为基础，进而才能辐射至特定文化语境中主体间的审美共性问题。由此，这种亲历性的心灵真实与美学研究中的“语境论”紧密相关，
现阶段的中国音乐美学不是放之四海而皆准的普遍真理。他对该著作的适用性做了如下说明：“作为历史阶段的产物，本书仍然在西方艺术音乐（主要是器乐）和中国‘新音乐’（含‘新潮音乐）范围探讨相关问题。”“它所概括的音乐美学规律，还不具备全球范围的普适性，特别对世界民族民间传统文化中的音乐审美现象，由于缺乏充分的和深入的研究，还不能确定是否合适。”{3}笔者认为，这样的一种判断不仅是作者对其著作的自我定位，更是对中国音乐美学研究现状的定位。这种客观而准确的判断是从音乐实践中来的真知（亲历得知）。
虽然在上世纪90年代初，作者还并未开始音乐的后现代性问题研究，但从其音乐美学研究的哲学基础看，当时已经生发出多元主义音乐美学观念的理论雏形，因为“信其所信”的最终就是多元世界观的共存。“心灵的真实”也成为《站在哪里说音乐》{4}《构建多元音乐美学的设想与呼吁》{5}《什么“音乐”的“美学”》{6}等一系列重要论文的理论元点。近年来，他还从中西文化哲学的宏观视野阐述了音乐美学研究中“做的哲学”和“说的哲学”的差异性，{7}这一研究在深层次上依然涉及心灵的真实性问题。
二、音乐美的感性样式：从有序、丰富到可感
中国音乐美学研究始终存在一个历久弥新的话题，就是它的感性学本质。从美学理论的当代发展看，不同学者在对“感性”的界定上存在分歧（如身体美学、环境美学、参与美学、生态美学等都在不同程度上拓宽或修正了康德以来传统美学对感性的界定），这可能是大家揪住此问题不放的原因。但不管感性学之“感性”指什么，在音乐审美过程中，从主体经验的角度完全可以针对审美对象的属性给出美与不美的基本判断。那么，音乐感性美的基本特征具体表现在哪些方面？回答这一问题是在界定音乐艺术所具有的独立的审美价值形式。该著作在理论上提炼出三个相互联系方面：有序、丰富、可感。
宋瑾在上世纪80年代就撰文探讨了音乐的有序性。他指出，合理有序的音乐才是美的，“在一定观念下（不是所有观念），音乐的有序化手段是有固定模式的；而按模式生产出来的音乐必然具有共同的有序特征。”{8}他在由张前主编的《音乐美学教程》中明确提出，音乐美的本质是丰富而有序的感性样式。{9}从根本上说，音响的有序性和丰富性是人类听觉审美理念对音乐形式所作出的基本规定，是理性的历史积淀的感性体现。
与作者的学术旨趣紧密相关，在其研究中一直存在着这样的一个问题，就是如何从感性体验的角度来定位西方现代音乐。他指出：“20世纪现代主义音乐中存在着理想与感性分离的现象，也就是理性的有序设计，没有足够明显的感性效果，听众感受不到音乐的有序性。”{10}从音乐风格的角度来看，这种现象典型体现在序列主义的音乐作品中。正是从现代音乐感性实践的亲历性出发，作者在有序、丰富之后才加入了可感这一维度，音乐美的可感性问题才进入到音乐美学的研究视野中来。
在第十届全国音乐美学学术研讨会上，这一问引起了学者们的充分注意和争论。随后宋瑾专门撰文对此问题进行了进一步阐述。乐谱的分析往往和我们实际的感性体验有着很大差异，音乐美学研究应该充分关注这种现象，研究意义在于理性分析如何才能切中感性体验。{11}由此可见，有序、丰富、可感在更深层次上触及音乐审美经验中理性与感性的关系问题。也正是以这三个方面的关系为出发点，在学科语言的表述上，作者把西方音乐整体上划分成了“美、不美、反美”三个大的类别。{12}
三、音乐到底是怎样的艺术：再探音乐的特殊性
音乐艺术所具有的特殊性是音乐美学能成为一个学科的根本所在，上世纪的中国音乐美学对此问题进行了长期探讨。经过理论沉淀，非语义性和非具象性成为学界的共识。从研究方式看，人们在阐述这一问题时往往与文学、美术等文艺门类进行比较。然而，沿着同样的理论路径，宋瑾却给出了不同的回答。 他首先对文学语言进行了一番考察。他认为，非语义性、非概念性并不是文学和音乐的差异所在，相反，这是二者在表现作品内容过程中的共同追求。文学语言不同于日常语言，它同样构筑的是感性世界。概念仅是材料或媒介，文学通过这种媒介最终让读者获得的是一种审美情境。那么，音乐和文学的不同之处到底在哪里呢？我们应该重新回到了感官体验的基础层面进行考察。音乐的感性体验是直接通过听觉感官获得的，这种体验具有“第一感性”的特征。而文学的感性是间接的“第二感性”，在阅读赏析中人们只有依靠丰富的心理活动才能构筑起文学作品所要表现的那个感性世界。这才是音乐与文学的根本差异所在。
与美术相比较，“非具象性”也不是音乐所特有的感性特征。美术作品，尤其是西方20世纪的抽象派作品同样会运用非具象的线条或画面“点、线、面”来表现人的情感世界，这种风格的美术作品不以模仿或再现外在事物为创作目的。那么，音乐和美术的差异在哪里呢？首先在于感官通道的差异，即欣赏音乐要靠听觉，欣赏美术要靠视觉。其次在于时空存在方式的差异，音乐的空间是弹性的，美术的空间是刚性的，音乐的声音形式具有瞬时性，美术作品则可以随时观赏。音乐吸赏必须随着音流从头至尾依序体验，美术观赏则可以任意起点，任意反复。
在上述理论基础上，作者对音乐与文学、美术的差异性进行进一步探讨，总结为以下几个方面：音乐必须要靠二度创作完成，而文学和美术不用；音乐审美中的物理时间和心理时间存在明显差异；有的音乐作品具有虚拟空间的特殊性；在特殊情况下，音乐能在一定程度上表现具象性或语义性。针对有的学者关于戏剧也有二度创作的问题，宋瑾指出那是综合艺术，不在“单纯艺术”的比较论域之内。
该著作对音乐特殊性的研究颠覆了以往的固有认识，使音乐美学的基础理论研究向前迈出了富有成效的一步。认真品读作者对这一问题的阐述过程可以看出，其讨论始终在“感性学”这一学科定位的基础层面进行，论证有力充分，切中了音乐感性体验的特殊性所在。
四、音乐审美经验研究的系统化
审美经验是西方现当代美学研究中的核心课题之一，尤其心理学美学，更是把对审美经验的研究放在突出位置。本书在对音乐审美经验的研究上形成了系统化的完整表述。这种系统化对不仅对教学十分有利，而且具有指导音乐实践的现实意义。
审美主体如何才算是与音乐作品建立真正的审美关系，只有明确这个问题，才能进一步阐明音乐审美经验的基本规律。宋瑾曾指出，人与音乐可以建立三种关系，即审美关系、认识关系和功用关系。{13}每种关系的建立都有着特定的主体条件和客体条件。建立审美关系的条件有三个方面：欣赏者出于审美目的，并具备审美能力；作品要符合欣赏者的审美标准；直接的感性接触。{14}这三个条件明确界定了音乐审美活动发生的基础。
并非听音乐都是在审美，欣赏者要具有感悟音乐美的能力。作品分析中的聆听与审美的聆听有着本质的差异，前一个方面是理性的，以认清音乐作品的结构为最终目的，而后一个方面是感性的，是以审美愉悦为最终目的。人们能听出某作品的结构特征，却不一定能感悟到作品的审美属性。总而言之，只有在聆听态度、审美趣味、作品的审美属性等各种条件相互协调的时候，音乐审美活动才能顺利开展。
审美活动是物我两忘的生命沉醉。以审美关系的建立为前提，欣赏者进入到审美经验中后会表现出三个基本特征：非自我意识、非批判性和非强迫性{15}。在音乐审美经验中，欣赏者会“失去”自己。“假如审美者突然意识到‘我在审美’，就在产生自我意识的这一瞬间，他已经不再审美了，已经从音乐中出来了，已经和音乐分离了。”{16}因此，音乐审美活动是一种无功利、无目的的自由体验。音乐审美活动遵循非理性的情感逻辑，审美主体会在个人审美偏好及趣味的指引下，自动的进行作品选择及欣赏。任何理性的批判或强迫都是都难以改变个体心灵的真实经验。
在音乐审美活动中，理性认知与感性体验的并不是一种对立的关系。审美是理解基础上的深刻感觉。音乐审美活动难以逃脱文化语境的限制。若从审美关系建立的过程看，面对一部音乐作品，欣赏者首要的行为是进行理性的文化判断，即从直观上说，这个作品是不是音乐？是怎样的音乐？{17}只有在判定这个作品也许可以成为我的审美对象的条件下，审美活动才能向更深的层面进行。
音乐审美标准是音乐审美批评的依据，是审美经验之后理性反思的依据。这个依据有两套相互关联的评价体系，即主观标准和客观标准。主观标准是以个人的审美尺度为原则，因人而异，具有相对对性。客观标准是以群体性的审美尺度为原则，具有相对的确定性和普遍性，而且它还有着公正性、合理性和权威性的意义。但在运用客观标准时要注意，它同样要受到文化语境的限定，不是全人类的共同审美尺度。这是多元音乐文化观念的必然要求。
总体来看，作者在阐述音乐审美经验问题时论及了三个层面：建立审美关系的条件、审美经验的特征及规律、审美经验后的审美批评。对这三个层面深入而系统的阐述展现了音乐审美活动发生发展的全貌。
五、关注音乐审美教育
音乐审美教育研究是音乐实践中的美学问题之一。在其它版本的教材中，对音乐审美教育问题的关注度不够。事实上，相对于创作、表演、欣赏，教育实践有着更为广阔的社会空间。音乐美学研究要把教育实践放在重要的位置，这也是本书在理论建构上的一个重要特征。
在当前我国不同层次的学校音乐教育体系中，对音乐审美教育的本质及功能都缺乏足够的认识。现阶段的音乐审美教育存在两个方面的问题：“重善轻美”和“唯情感论”。在实际教学中有两个误区：“对号入座”和“按图索骥”。这两种误区把审美教育变成了认知教育，审美教育在根本上成为了德育的变体。音乐审美教育也不是纯粹的情感论教育，唯情感论忽视了音乐自身的“音乐性内容”。审美教育首先应从音乐自身的形式美出发，把对音乐形式的感性聆听作为基本的教学内容和出发点。
针对现状，作者指出，要想真正实现以审美为核心的音乐教育应该注意以下三方面的改进。首先，要处理好制约与顺应的关系，既要考虑学生实际的审美能力和趣味，又要注重对音乐审美能力的提升。其次，要注重对音乐“绿色食品”的选择，用于教学的音乐作品在内容上要健康，形式上要多样。再次，在实际教学中要注重把“亲历的知”和“学理的知”有效的结合在一起，并把亲历的感性体验放在教学的首要位置。由此可见，作者在阐述音乐教育问题时同样把心灵的真实性视为教学实践的根本原则。可以说，这根“红线”贯穿于该著作的始终。
结 语
当下中国的音乐美学正沿着更加关注音乐实践，学科语言逐步规范的健康之路前行。而用于教学的教材应更为透彻而全面的建构音乐美学的基础理论，需要研究者用深入浅出的语言来表述本学科中的一些“高端”问题。在这样的学术背景下，《音乐美学基础》的出现显得及时且重要，它不仅着实推进了音乐美学基础理论的研究，使我们对一些问题有了新的、更为清楚的认识，而且在学科科学化、系统化层面上向前迈出了坚实的一步。