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[关键词]王西麟;小提琴协奏曲;华彩段;奏鸣曲式;结构
[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2021）11-0119-06
华彩段（cadanza）[1]是奏鸣曲式在协奏曲运用中的一种变体形式，也是协奏曲中的一种特殊节奏。通常华彩段本身具有双重意义，一是为了展现演奏者的技巧，二则是作曲家平衡结构的一种手法。
而华彩段在奏鸣曲式结构中出现的位置，使华彩段对于作品的意义也是不同的。有时是代替奏鸣曲式中的某一些部分，有时是作为部分与部分之间的连接，有时华彩段甚至可以作为不属于乐章结构内部的一个独立结构存在。
华彩段由于协奏曲不同的结构也被赋予更重要的结构全曲的使命。它不仅可以连接不同情绪的段落，连接不同的乐章，展开重要主题而且可以打破其作为协奏曲附加段落的本质结构功能，来承担一个奏鸣曲式的展开部，成为变奏曲式的其中一个变奏，甚至担起呈示部的角色，而成为曲式结构中的核心成分。
王西麟作品《第一小提琴协奏曲》于1984年开始进行写作，2005年首演。在王西麟本人已提出其《第一小提琴协奏曲》第一乐章为奏鸣曲式的情况下，本曲华彩段以一个具有展开性质的尾声在展开部之后出现。在对于本曲再现部省略的前提之上，本篇文章将对王西麟《小提琴协奏曲》中的华彩段结构意义进行分析，本文大致将分为：一、全曲的结构安排，二、华彩段内的结构分析，三、华彩段在本曲中，对于结构有何意义这三部分，来进行观点陈述。
传统的奏鸣曲式呈现一个三元性的形态。分别以呈示部间主部与副部之间的对比，以及展开部的发展，和再现部的统一为基础。但在本作品中，主部与副部的矛盾对比，是奏鸣曲式中一个重要的原则。此原则是对于奏鸣原则在作品中体现的基础。
在呈示部中，王西麟对于结构内部的安排与传统的奏鸣曲式是一致的。本乐章呈示部由引子、主部、连接部和副部所构成，但是由于副部的展开，在此处替代了结束部。由于本篇的视野着重于讨论华彩段对于结构的影响，因此对于结构图式的展示部分将重点放置于主题素材以及整体的调性发展。
图例1 第一乐章结构图示
在这一乐章中，引子是由17小节的音块构成。王西麟描述这种音块的构思美学来自于印象主题，无论是从作曲家的思维出发，还是听众与其他分析家的视角来说，其都认为17小节的音块具有渲染喧闹气氛的作用。直至17小节处结束，紧接着主部主题出现。
谱例1 第一乐章主部主题
如谱例所示，主部主题由四五度的关系进行纵横发展，并由二度级进上下行线条在四五度关系的内部进行线条的填充。“主部主题来源于秦腔弦乐曲牌《杀妲己》，这支曲牌在秦腔中原是用于表达悲伤、悲愤情绪的慢板曲调，在这里，作曲家将它变化为欢快、跳跃的主部主题。”[2]
笔者在连接部的划分与其他关于王西麟第一小提琴协奏曲的相关文章对于连接部的判定具有不同看法。对于其连接部，笔者认为其结构的划分应从43小节开始，其连接部分为三个阶段。分别为主部主题的扩充发展，中心以及对副部主题的预示，从而达到一个结构的平衡。主部主题在第二次出现后，在经过与第一次相同的主题音高后，于43小节转入连接部。从此处开始进行主部主题内部扩展发展。
谱例2 连接部主部主题扩充发展阶段
至48小节处，连接部開始将主部主题进行倒影式的缩减，将原本主部的四五度与级进二度的动机的旋律压缩成两小节为单位的连接部材料。之后连接部的动力性也是通过分裂主部主题的方式来进行。
谱例3 连接部主部主题分裂发展阶段
62小节处，连接部进入第二个阶段，连接部的中心部分。在这一部分中，连接部在一部分音型上预示副部音型，但音高部分是运用了主部素材。将动机运用的比例从四五度为主逐渐转换为级进为主的旋律。
谱例4 连接部中心
114小节，连接部开始第三阶段，通过节奏型的加密，力度的增强，以及动机的缩减。不仅在音型上，对副部较为开阔的音型做预示，同时也将动机从主部以四五度为主的旋律平稳地过渡到了副部级进为主的旋律。 谱例5 副部主题预示
副部主题由主部主题发展而来。主部主题的四五度动机在此处作为次要动机，主要动机则是级进的形式。此外在节奏上副部主题是弱起的十六分音符。在副部的发展六个乐句中，带有戏曲色彩的小提琴声部的呼吸旋律和连音音型与乐队声部的规整发展，在旋律对位的过程中不仅突出了独奏声部的自由感，同时规整与长呼吸在对抗下形成一种张力，使副部在具有色彩感的同时也增添了一丝紧张性。这种手法是因为在副部代替结束部的情况下，需要保持其结构的平衡感。直至最后收束，形成具有张力的拱形结构，使呈示部在没有结束部的情况下进入展开部。
谱例6 副部主题
在呈示部中，我们可见王西麟在此乐章的呈示部构思，是一个较为传统的呈示部结构，由引子、主部、连接部和副部组成。且因为副部的展开省略了结束部。
对于主部与副部，两者的风格、节奏、音型以及力度，王西麟都将其进行了强烈的对比。呈示部中主部副部的主题矛盾的这一原则，在王西麟的这一作品中，有着十分清晰的体现，但在副部王西麟将其并未过渡至结束部，反而是将其展开从而用副部代替了结束部的出现，直接进入到了展开部，这一点虽不是王西麟在结构上的独创手法，但与传统的奏鸣曲相较而言，却是有不同之处的。
（二）展开部中的素材发展失衡
对于本曲展开部所占据的篇幅，大致与呈示部相似。而展开部内部的结构安排，根据王西麟本人所述以及具体的谱例分析，在主部主题素材与副部主题素材的发展上来看，对于主部主题的素材发展，在展开部中是更为偏重的。
图例2 展开部结构图示
王西麟提到：“从进入展开部的这几个层次的展开部分是不能分开的，又是共同构成了展开部的最为重要、最为紧张和最为精彩的中心部分，是我的用力的布局，又是我对古典传统奏鸣曲式的追求和把握，展开部内部的结构其实是一个不可分割的、一气呵成的长呼吸段落”[3]。
为能更好地掌握这部分的素材运用和发展技术，笔者还是将其展开部分成三个大的部分：第一阶段为主部主题与连接部主题素材的发展，第二部分为主部主题与副部主题以复调的形式进行发展，而第三部分则是主部主题素材进行分裂处理。
而在展开中心二中，主题是较为统一的经过四次变化来发展，在变化方面的体现主要是由调性所展现。在四次主题的陈述中，调性分别在主部主题的非五级方向上移动：A宫—G宫—E宫—F宫。
在本乐章的奏鸣曲式安排中，王西麟将一个带有结构的插部代替了展开部分。尊重奏鸣曲式的调性原则，在展开部的调性发展上，调性原则是在呈示部的非五级方向上，且其调性的逻辑清晰可见是由主部主题发展而来。这是奏鸣曲式的调性原则在王西麟作品上的体现。且我们可见在对于展开部的动机发展上，所运用的材料还是源于主部主题。在奏鸣曲式中的主题对立原则中，我们也可以预判，在华彩段与尾声中，副部中环绕式的级进素材一定会占据尾声与华彩的主要部分，从而对整个乐章起到一种结构上的平衡作用。
王西麟在此奏鸣曲式的结构安排中，是省去了再现部分的。奏鸣曲中再现部分的定义，是作为奏鸣曲的总结部分，起到了平衡结构的作用。对于平衡而言，不仅仅是主题材料的平衡，在调式上也起到了协调作用。
而本曲对于再现部的省去，华彩与尾声部分势必要填补对于省去再现部分后的功能空白。从整体的结构来看，在省去再现部后，华彩是在尾声中的华彩，它既具有展开部连接尾声的功能，又同时在尾声中发挥着平衡作用。
因展开部的主副部素材发展失衡，华彩段的素材由副部主题素材构成，且其三连音的素材在展开部的发展中是未出现的，王西麟选择利用小提琴的独奏，及其炫技手法来进行素材陈述。
华彩段中的音高构成，以副部主题素材为主，将其主题进行倒影，音程扩张式的安排。
谱例7 华彩段与副部主题素材的关系
本乐章的尾声与传统奏鸣曲式的结构相似，由三个部分构成：从363小节开始尾声的导入部分，376小节开始尾声的中心部分，以及408小节是尾声最后的结尾部分。
尾声导入部分为主部素材。打击乐部分将主部的四五度进行素材与木管声部的主题素材进行综合的一个导入部分。随后副部主题的其他元素循序渐进地加入，直至中心部分前5小节处，主部元素的影子从音型、节奏上完全消失。
尾聲的中心部分是主副部素材的综合发展，小提琴声部节奏由副部开始的十六分音符节奏为主导。而铜管声部大面积的三连音、五连音音型的长旋律手法既与副部的主题元素相呼应，同时与木管和弦乐声部的十六分音符音型起到了节奏错位的作用。尾声的结束部分节奏比缩小，趋近于一个收束的状态。音符时值在伴奏声部节奏统一。利用八分音符的加休止符的统一音型起到一个在结尾处突出独奏声部的作用。 但在尾声的中心部分二中，对于主副部素材，在此处，王西麟将其进行了篇幅较短的主题素材分离发展，在经过主副部主题素材的综合发展后，展开中心二开始进行只有主部主题元素的陈述，后至副部主题元素陈述直至结尾。
图例3 尾声结构
而仅看尾声的主题素材发展，在其主副部素材分配的顺序上，形成：主——主+副——主——副式的素材分配，而当我们把视野与华彩段素材与尾声素材相结合时，则可发现，对于尾声中的素材发展：副——主——主+副——主——副，王西麟在尾声采用了一种镜像式素材安排，这种安排使结构趋于平衡。
综上所述，华彩段的出现，不仅让副部主题与主题的素材在尾声中以相对平衡的形式呈现，同时华彩的独奏音色，以及炫技技巧，也让华彩段与尾声展开了结构内部的冲突，但这种冲突又伴随着尾声之后的发展进行了解决。
华彩部分由副部素材构成。而在整体的结构再现部省略的情况下，华彩在其展开部与尾声中起到了连接的作用。
综合前文分析，展开部的最后一部分，与尾声的第一部分中，所运用的素材都是主部素材。展开部最后一部分的素材是主部主题的分裂发展，而在尾聲中，主部素材的展开则是以复调的形式进行。
华彩段以副部素材和小提琴独奏的形式安排进展开部与尾声之中，作用则是在两段都以主部主题发展的段落中，进行素材、音色、音质以及乐器的变换。这一结构的安排起到了对比式的连接作用，同时使展开部与尾声的主副部素材发展在结构内更为独立。
我们将华彩段与尾声部分的素材与副部的素材对比可见，在尾声部分较少出现主部主题四五度音程为核心的动机素材，而副部主题的长旋律和三连音、五连音音型的节奏素材，在尾声处的乐队声部则大面积的使用。
这是因为展开部是运用主部主题作为素材发展，所以为了起到平衡作用，尾声才运用了副部主题素材进行发展。
因为再现部的省去，华彩段的调性回到与主部主题一致的D宫系统调式，在此进行了回归，这也许是华彩段在发展中起到平衡结构作用的手法之一。
由此可见，华彩段的出现，其具调式的回归作用，同时也起到各种音乐素材在发展上的平衡作用，这说明华彩段在此承担了奏鸣曲式中再现部分的功能，同时又将其赋予了连接展开部与尾声的作用。
对于20世纪上半叶的小提琴协奏曲来说，华彩段已经突破了作为附加性段落的意义，开始在其中充当结构性段落的角色。如西贝柳斯的《小提琴协奏曲》中，华彩段作为展开部出现，它作为展开性陈述段落出现，成为了结构的主要部分，体现了作品中主要结构功能的作用。
而王西麟《第一小提琴协奏曲》中的华彩段，在再现部省略的情况下，虽然不是作为再现部出现，且与尾声相连，但其结构的意义，相比起20世纪上半叶的小提琴协奏曲，在其之上，有了更进一步的发展。
本曲以较为传统的奏鸣曲式进行写作，因奏鸣原则在其发挥作用的情况之下，呈示部间主部与副部之间的对比需要在再现部中进行统一。虽然在奏鸣曲式发展的道路上，对于结构的突破早在浪漫时期就开始有将奏鸣曲式功能结构省去的手法，但其全曲内部进行结构上的平衡，却是作曲家从始至终都在继承的思维。
在上文第一节中对于主部主题与副部主题的分析可见，在呈示部陈述之后，展开部对于主题的发展是失衡的。如本曲有再现部，则再现部必定会在其中进行关于主副部主题素材发展的平衡调整。
但因此曲是省略再现部直接进入的华彩阶段，且其属于尾声结构内部的华彩并未充当再现功能。那么再现部的功能在华彩段中体现的手法如下：
首先作曲家其华彩段以副部素材为主进行写作，因此在独奏的情况下，各项参数都在陈述副部主题素材，这相较于乐队来说是更为突出的陈述。而突出副部素材的陈述，就是全曲主题素材发展进行平衡的一种手法。
综上所述，这种手法虽然与再现部进行结构平衡的手法不一致，但华彩段在此起到了平衡结构的意义，因此从这一角度上来说，华彩段也承担了一部分再现部的功能作用。
本曲的华彩段在全曲对于结构的意义，相比起20世纪上半叶，其赋予的结构意义是进一步拓宽的。对于展开部最后一部分以主部主题元素进行分裂发展，以及尾声中引子部分也是对于主部主题的运用，华彩段在其结构与结构之间的作用，是承担了连接功能的。
将其华彩部赋予连接功能，在20世纪西方作曲家安排其结构时，对于此手法也有相似的出现，如哈恰图良的《小提琴协奏曲》中的华彩就承担了在展开部与再现部之间的连接功能，华彩段可分为三个部分，创作方式较为传统先是再现了副部主题之后是一个炫技段落最后是由音阶及琶音跑句构成的连接性乐句，作再现部的引入。
而王西麟虽然省略了再现部，但对于此种手法赋予华彩段的意义是具有继承性的。华彩段属于尾声，作为尾声结构的一部分与展开部进行连接，既让展开部、华彩段与尾声在听觉上有明显的结构划分，又在素材上与展开部和尾声形成对比，作为素材运用的分界点与连接点，使素材的发展更为鲜明与连接。
本曲华彩段属于尾声的结构内部，对于尾声结构的定义在新格罗夫音乐词典中提到：“尾声作为全曲最后出现的一个部分，一般用收束性的陈述方式，它起着结束的功能，属于音乐曲式功能中的辅助功能”[4]。
在省去再现部的情况下，对与尾声进行全曲素材平衡的发展之意义显得尤为重要，而尾声结构又具有收束性，在华彩段加入尾声结构后，尾声材料形成了一个结构内部的镜像平衡发展，且因为华彩段本身更多的是突出乐器的音色以及炫技部分的陈述，因此在尾声之前，华彩段也可以作为一个高潮，后续进入尾声导入部分进行收束，在一定程度上也将其尾声的收束更为突出也富有结构意义。
综上所述，华彩段在乐器协奏曲中，自贝多芬之后的发展，其结构的意义也是一直在发展与突破的。而20世纪下半叶中华彩段对于结构的意义，比起20世纪上半叶更将其赋予了二重，甚至三重的结构意义。本作品虽然只是华彩段在20世纪下半叶结构意义突破手法上的一块碎片，但其证明，20世纪上半叶作曲家在对华彩段写作时运用的手法，之后的作曲家也是在其基础上继承与发展的，而其对于结构的意义，随着曲式功能结构的突破，也在一直向前发展。
注释：
[1]“Cadanza”一词源于拉丁语cadere，J.J.卢梭创作的《音乐词典》（Dictionnaire de lo musique，1756）将他解释为延长装饰，《新格罗夫音乐与音乐家词典》大量解释了关于“cadanza”的起源，但未将贝多芬之后的协奏曲中华彩段的发展纳入其中。
[2]段 蕾.民间音乐语汇与西方现代作曲技术的深度交融——析王西麟《小提琴协奏曲》[J].天津音乐学院学报，2016（02）：84—99.
[3]王西麟.小提琴协奏曲-作品29/39号（1984/2000）[M].长沙：湖南文艺出版社，2012：1—2.
[4]新格罗夫音乐与音乐家辞典“coda”条目。
（责任编辑：韩莹莹）
[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2021）11-0119-06
华彩段（cadanza）[1]是奏鸣曲式在协奏曲运用中的一种变体形式，也是协奏曲中的一种特殊节奏。通常华彩段本身具有双重意义，一是为了展现演奏者的技巧，二则是作曲家平衡结构的一种手法。
而华彩段在奏鸣曲式结构中出现的位置，使华彩段对于作品的意义也是不同的。有时是代替奏鸣曲式中的某一些部分，有时是作为部分与部分之间的连接，有时华彩段甚至可以作为不属于乐章结构内部的一个独立结构存在。
华彩段由于协奏曲不同的结构也被赋予更重要的结构全曲的使命。它不仅可以连接不同情绪的段落，连接不同的乐章，展开重要主题而且可以打破其作为协奏曲附加段落的本质结构功能，来承担一个奏鸣曲式的展开部，成为变奏曲式的其中一个变奏，甚至担起呈示部的角色，而成为曲式结构中的核心成分。
王西麟作品《第一小提琴协奏曲》于1984年开始进行写作，2005年首演。在王西麟本人已提出其《第一小提琴协奏曲》第一乐章为奏鸣曲式的情况下，本曲华彩段以一个具有展开性质的尾声在展开部之后出现。在对于本曲再现部省略的前提之上，本篇文章将对王西麟《小提琴协奏曲》中的华彩段结构意义进行分析，本文大致将分为：一、全曲的结构安排，二、华彩段内的结构分析，三、华彩段在本曲中，对于结构有何意义这三部分，来进行观点陈述。
一、全曲结构分析
（一）本曲传统呈示部结构上的异同之处
传统的奏鸣曲式呈现一个三元性的形态。分别以呈示部间主部与副部之间的对比，以及展开部的发展，和再现部的统一为基础。但在本作品中，主部与副部的矛盾对比，是奏鸣曲式中一个重要的原则。此原则是对于奏鸣原则在作品中体现的基础。
在呈示部中，王西麟对于结构内部的安排与传统的奏鸣曲式是一致的。本乐章呈示部由引子、主部、连接部和副部所构成，但是由于副部的展开，在此处替代了结束部。由于本篇的视野着重于讨论华彩段对于结构的影响，因此对于结构图式的展示部分将重点放置于主题素材以及整体的调性发展。
图例1 第一乐章结构图示
在这一乐章中，引子是由17小节的音块构成。王西麟描述这种音块的构思美学来自于印象主题，无论是从作曲家的思维出发，还是听众与其他分析家的视角来说，其都认为17小节的音块具有渲染喧闹气氛的作用。直至17小节处结束，紧接着主部主题出现。
谱例1 第一乐章主部主题
如谱例所示，主部主题由四五度的关系进行纵横发展，并由二度级进上下行线条在四五度关系的内部进行线条的填充。“主部主题来源于秦腔弦乐曲牌《杀妲己》，这支曲牌在秦腔中原是用于表达悲伤、悲愤情绪的慢板曲调，在这里，作曲家将它变化为欢快、跳跃的主部主题。”[2]
笔者在连接部的划分与其他关于王西麟第一小提琴协奏曲的相关文章对于连接部的判定具有不同看法。对于其连接部，笔者认为其结构的划分应从43小节开始，其连接部分为三个阶段。分别为主部主题的扩充发展，中心以及对副部主题的预示，从而达到一个结构的平衡。主部主题在第二次出现后，在经过与第一次相同的主题音高后，于43小节转入连接部。从此处开始进行主部主题内部扩展发展。
谱例2 连接部主部主题扩充发展阶段
至48小节处，连接部開始将主部主题进行倒影式的缩减，将原本主部的四五度与级进二度的动机的旋律压缩成两小节为单位的连接部材料。之后连接部的动力性也是通过分裂主部主题的方式来进行。
谱例3 连接部主部主题分裂发展阶段
62小节处，连接部进入第二个阶段，连接部的中心部分。在这一部分中，连接部在一部分音型上预示副部音型，但音高部分是运用了主部素材。将动机运用的比例从四五度为主逐渐转换为级进为主的旋律。
谱例4 连接部中心
114小节，连接部开始第三阶段，通过节奏型的加密，力度的增强，以及动机的缩减。不仅在音型上，对副部较为开阔的音型做预示，同时也将动机从主部以四五度为主的旋律平稳地过渡到了副部级进为主的旋律。 谱例5 副部主题预示
副部主题由主部主题发展而来。主部主题的四五度动机在此处作为次要动机，主要动机则是级进的形式。此外在节奏上副部主题是弱起的十六分音符。在副部的发展六个乐句中，带有戏曲色彩的小提琴声部的呼吸旋律和连音音型与乐队声部的规整发展，在旋律对位的过程中不仅突出了独奏声部的自由感，同时规整与长呼吸在对抗下形成一种张力，使副部在具有色彩感的同时也增添了一丝紧张性。这种手法是因为在副部代替结束部的情况下，需要保持其结构的平衡感。直至最后收束，形成具有张力的拱形结构，使呈示部在没有结束部的情况下进入展开部。
谱例6 副部主题
在呈示部中，我们可见王西麟在此乐章的呈示部构思，是一个较为传统的呈示部结构，由引子、主部、连接部和副部组成。且因为副部的展开省略了结束部。
对于主部与副部，两者的风格、节奏、音型以及力度，王西麟都将其进行了强烈的对比。呈示部中主部副部的主题矛盾的这一原则，在王西麟的这一作品中，有着十分清晰的体现，但在副部王西麟将其并未过渡至结束部，反而是将其展开从而用副部代替了结束部的出现，直接进入到了展开部，这一点虽不是王西麟在结构上的独创手法，但与传统的奏鸣曲相较而言，却是有不同之处的。
（二）展开部中的素材发展失衡
对于本曲展开部所占据的篇幅，大致与呈示部相似。而展开部内部的结构安排，根据王西麟本人所述以及具体的谱例分析，在主部主题素材与副部主题素材的发展上来看，对于主部主题的素材发展，在展开部中是更为偏重的。
图例2 展开部结构图示
王西麟提到：“从进入展开部的这几个层次的展开部分是不能分开的，又是共同构成了展开部的最为重要、最为紧张和最为精彩的中心部分，是我的用力的布局，又是我对古典传统奏鸣曲式的追求和把握，展开部内部的结构其实是一个不可分割的、一气呵成的长呼吸段落”[3]。
为能更好地掌握这部分的素材运用和发展技术，笔者还是将其展开部分成三个大的部分：第一阶段为主部主题与连接部主题素材的发展，第二部分为主部主题与副部主题以复调的形式进行发展，而第三部分则是主部主题素材进行分裂处理。
而在展开中心二中，主题是较为统一的经过四次变化来发展，在变化方面的体现主要是由调性所展现。在四次主题的陈述中，调性分别在主部主题的非五级方向上移动：A宫—G宫—E宫—F宫。
在本乐章的奏鸣曲式安排中，王西麟将一个带有结构的插部代替了展开部分。尊重奏鸣曲式的调性原则，在展开部的调性发展上，调性原则是在呈示部的非五级方向上，且其调性的逻辑清晰可见是由主部主题发展而来。这是奏鸣曲式的调性原则在王西麟作品上的体现。且我们可见在对于展开部的动机发展上，所运用的材料还是源于主部主题。在奏鸣曲式中的主题对立原则中，我们也可以预判，在华彩段与尾声中，副部中环绕式的级进素材一定会占据尾声与华彩的主要部分，从而对整个乐章起到一种结构上的平衡作用。
二、华彩段对于结构内部的意义
王西麟在此奏鸣曲式的结构安排中，是省去了再现部分的。奏鸣曲中再现部分的定义，是作为奏鸣曲的总结部分，起到了平衡结构的作用。对于平衡而言，不仅仅是主题材料的平衡，在调式上也起到了协调作用。
而本曲对于再现部的省去，华彩与尾声部分势必要填补对于省去再现部分后的功能空白。从整体的结构来看，在省去再现部后，华彩是在尾声中的华彩，它既具有展开部连接尾声的功能，又同时在尾声中发挥着平衡作用。
（一）华彩段的素材构成
因展开部的主副部素材发展失衡，华彩段的素材由副部主题素材构成，且其三连音的素材在展开部的发展中是未出现的，王西麟选择利用小提琴的独奏，及其炫技手法来进行素材陈述。
华彩段中的音高构成，以副部主题素材为主，将其主题进行倒影，音程扩张式的安排。
谱例7 华彩段与副部主题素材的关系
（二）对于尾声的结构意义
本乐章的尾声与传统奏鸣曲式的结构相似，由三个部分构成：从363小节开始尾声的导入部分，376小节开始尾声的中心部分，以及408小节是尾声最后的结尾部分。
尾声导入部分为主部素材。打击乐部分将主部的四五度进行素材与木管声部的主题素材进行综合的一个导入部分。随后副部主题的其他元素循序渐进地加入，直至中心部分前5小节处，主部元素的影子从音型、节奏上完全消失。
尾聲的中心部分是主副部素材的综合发展，小提琴声部节奏由副部开始的十六分音符节奏为主导。而铜管声部大面积的三连音、五连音音型的长旋律手法既与副部的主题元素相呼应，同时与木管和弦乐声部的十六分音符音型起到了节奏错位的作用。尾声的结束部分节奏比缩小，趋近于一个收束的状态。音符时值在伴奏声部节奏统一。利用八分音符的加休止符的统一音型起到一个在结尾处突出独奏声部的作用。 但在尾声的中心部分二中，对于主副部素材，在此处，王西麟将其进行了篇幅较短的主题素材分离发展，在经过主副部主题素材的综合发展后，展开中心二开始进行只有主部主题元素的陈述，后至副部主题元素陈述直至结尾。
图例3 尾声结构
而仅看尾声的主题素材发展，在其主副部素材分配的顺序上，形成：主——主+副——主——副式的素材分配，而当我们把视野与华彩段素材与尾声素材相结合时，则可发现，对于尾声中的素材发展：副——主——主+副——主——副，王西麟在尾声采用了一种镜像式素材安排，这种安排使结构趋于平衡。
综上所述，华彩段的出现，不仅让副部主题与主题的素材在尾声中以相对平衡的形式呈现，同时华彩的独奏音色，以及炫技技巧，也让华彩段与尾声展开了结构内部的冲突，但这种冲突又伴随着尾声之后的发展进行了解决。
三、华彩段对于全曲的结构意义
（一）作为展开部与尾声的连接
华彩部分由副部素材构成。而在整体的结构再现部省略的情况下，华彩在其展开部与尾声中起到了连接的作用。
综合前文分析，展开部的最后一部分，与尾声的第一部分中，所运用的素材都是主部素材。展开部最后一部分的素材是主部主题的分裂发展，而在尾聲中，主部素材的展开则是以复调的形式进行。
华彩段以副部素材和小提琴独奏的形式安排进展开部与尾声之中，作用则是在两段都以主部主题发展的段落中，进行素材、音色、音质以及乐器的变换。这一结构的安排起到了对比式的连接作用，同时使展开部与尾声的主副部素材发展在结构内更为独立。
（二）平衡全曲素材发展
我们将华彩段与尾声部分的素材与副部的素材对比可见，在尾声部分较少出现主部主题四五度音程为核心的动机素材，而副部主题的长旋律和三连音、五连音音型的节奏素材，在尾声处的乐队声部则大面积的使用。
这是因为展开部是运用主部主题作为素材发展，所以为了起到平衡作用，尾声才运用了副部主题素材进行发展。
因为再现部的省去，华彩段的调性回到与主部主题一致的D宫系统调式，在此进行了回归，这也许是华彩段在发展中起到平衡结构作用的手法之一。
由此可见，华彩段的出现，其具调式的回归作用，同时也起到各种音乐素材在发展上的平衡作用，这说明华彩段在此承担了奏鸣曲式中再现部分的功能，同时又将其赋予了连接展开部与尾声的作用。
结 语
对于20世纪上半叶的小提琴协奏曲来说，华彩段已经突破了作为附加性段落的意义，开始在其中充当结构性段落的角色。如西贝柳斯的《小提琴协奏曲》中，华彩段作为展开部出现，它作为展开性陈述段落出现，成为了结构的主要部分，体现了作品中主要结构功能的作用。
而王西麟《第一小提琴协奏曲》中的华彩段，在再现部省略的情况下，虽然不是作为再现部出现，且与尾声相连，但其结构的意义，相比起20世纪上半叶的小提琴协奏曲，在其之上，有了更进一步的发展。
（一）全曲结构之下的结构角色
本曲以较为传统的奏鸣曲式进行写作，因奏鸣原则在其发挥作用的情况之下，呈示部间主部与副部之间的对比需要在再现部中进行统一。虽然在奏鸣曲式发展的道路上，对于结构的突破早在浪漫时期就开始有将奏鸣曲式功能结构省去的手法，但其全曲内部进行结构上的平衡，却是作曲家从始至终都在继承的思维。
在上文第一节中对于主部主题与副部主题的分析可见，在呈示部陈述之后，展开部对于主题的发展是失衡的。如本曲有再现部，则再现部必定会在其中进行关于主副部主题素材发展的平衡调整。
但因此曲是省略再现部直接进入的华彩阶段，且其属于尾声结构内部的华彩并未充当再现功能。那么再现部的功能在华彩段中体现的手法如下：
首先作曲家其华彩段以副部素材为主进行写作，因此在独奏的情况下，各项参数都在陈述副部主题素材，这相较于乐队来说是更为突出的陈述。而突出副部素材的陈述，就是全曲主题素材发展进行平衡的一种手法。
综上所述，这种手法虽然与再现部进行结构平衡的手法不一致，但华彩段在此起到了平衡结构的意义，因此从这一角度上来说，华彩段也承担了一部分再现部的功能作用。
（二）结构与结构之间的角色
本曲的华彩段在全曲对于结构的意义，相比起20世纪上半叶，其赋予的结构意义是进一步拓宽的。对于展开部最后一部分以主部主题元素进行分裂发展，以及尾声中引子部分也是对于主部主题的运用，华彩段在其结构与结构之间的作用，是承担了连接功能的。
将其华彩部赋予连接功能，在20世纪西方作曲家安排其结构时，对于此手法也有相似的出现，如哈恰图良的《小提琴协奏曲》中的华彩就承担了在展开部与再现部之间的连接功能，华彩段可分为三个部分，创作方式较为传统先是再现了副部主题之后是一个炫技段落最后是由音阶及琶音跑句构成的连接性乐句，作再现部的引入。
而王西麟虽然省略了再现部，但对于此种手法赋予华彩段的意义是具有继承性的。华彩段属于尾声，作为尾声结构的一部分与展开部进行连接，既让展开部、华彩段与尾声在听觉上有明显的结构划分，又在素材上与展开部和尾声形成对比，作为素材运用的分界点与连接点，使素材的发展更为鲜明与连接。
（三）结构内部的角色
本曲华彩段属于尾声的结构内部，对于尾声结构的定义在新格罗夫音乐词典中提到：“尾声作为全曲最后出现的一个部分，一般用收束性的陈述方式，它起着结束的功能，属于音乐曲式功能中的辅助功能”[4]。
在省去再现部的情况下，对与尾声进行全曲素材平衡的发展之意义显得尤为重要，而尾声结构又具有收束性，在华彩段加入尾声结构后，尾声材料形成了一个结构内部的镜像平衡发展，且因为华彩段本身更多的是突出乐器的音色以及炫技部分的陈述，因此在尾声之前，华彩段也可以作为一个高潮，后续进入尾声导入部分进行收束，在一定程度上也将其尾声的收束更为突出也富有结构意义。
综上所述，华彩段在乐器协奏曲中，自贝多芬之后的发展，其结构的意义也是一直在发展与突破的。而20世纪下半叶中华彩段对于结构的意义，比起20世纪上半叶更将其赋予了二重，甚至三重的结构意义。本作品虽然只是华彩段在20世纪下半叶结构意义突破手法上的一块碎片，但其证明，20世纪上半叶作曲家在对华彩段写作时运用的手法，之后的作曲家也是在其基础上继承与发展的，而其对于结构的意义，随着曲式功能结构的突破，也在一直向前发展。
注释：
[1]“Cadanza”一词源于拉丁语cadere，J.J.卢梭创作的《音乐词典》（Dictionnaire de lo musique，1756）将他解释为延长装饰，《新格罗夫音乐与音乐家词典》大量解释了关于“cadanza”的起源，但未将贝多芬之后的协奏曲中华彩段的发展纳入其中。
[2]段 蕾.民间音乐语汇与西方现代作曲技术的深度交融——析王西麟《小提琴协奏曲》[J].天津音乐学院学报，2016（02）：84—99.
[3]王西麟.小提琴协奏曲-作品29/39号（1984/2000）[M].长沙：湖南文艺出版社，2012：1—2.
[4]新格罗夫音乐与音乐家辞典“coda”条目。
（责任编辑：韩莹莹）