书法的那些事，在我看来都是很难的。比如“入帖出帖”，说的是要从传统中走出来。中国的书法传统从甲骨文至今浩如烟海，这是何等困难的事。唐代柳公权说“心正则笔正”，似乎讲到了书法和人品的关系。还有什么“书外功夫”、“书如其人”，说的是书法家的学养、内涵和个人风格。这些都是费时费力加上修炼都不一定做得到的事。所以，练习书法一二十年却少有长进是很正常的。
　　我一直关注这样一个现象：书法这些很困难的事在一些著名画家那里，似乎没花什么九牛二虎之力便解决了。在现代北派画家中，书法成就最高的要数齐白石、徐悲鸿、李可染，还有长安派的石鲁。在岭南画派中有高剑父、陈树人、赵少昂、杨善深。但是要从数量上说，都及不上海派画家那么多。自清末民国的海派四大家吴昌硕、任伯年、虚谷、蒲华以来，就是极为严格的筛选。现代海派画家中有这方面造诣的也不下十来个，如张大干、黄宾虹、吴湖帆、潘天寿、谢稚柳、丰子恺、陆俨少、钱瘦铁、唐云、来楚生、程十发等。这些著名画家在书法上的成就，都不是一味苦练、死练出来的，虽然他们也读帖练字，但是从中的取舍是不一样的，是以“画理”到“书理”逐渐反反复复领悟出来的。从这点上，我相信“书画同源”的说法。所以，你不能指望一个尚不谙“画理”的所谓画家在书法上会有所建树。
　　在海派画家中，张大干学书法是拜过老师的，他从曾熙和李瑞清学的是北碑，那是和当时康有为的提倡有关的。我见过张大干旱年的字，那与他的画是极不般配的，水平也不高。但从“大风堂”产出的作品中我们逐渐看到，大干先生在漫长的岁月里把北魏书法的“开张”一路发挥到极致，看他的书法，你会联想到中国的“太极拳”或“剑舞”。黄宾虹和钱瘦铁的书法气息高古，功力极深，这与他们研习和演化金文或篆书有很大的关系，他们在画上的长题往往十分精彩。在海派画家中，吴湖帆先生一生创作的书法作品是比较多的，他的书法破视为最“正统”，在当时的画坛有“领导”的地位。潘天寿是吴昌硕的学生，他的字曾经很像吴昌颁，但后来却是艺术上最叛离吴派的画家，很得吴昌硕的赏识。他的书法和陆俨少先生一样，都是在学苏东坡之后才出成就的。潘天寿和陆俨少书法的章法布置全从苏东坡的《黄州寒食诗帖》中来，而且学到一点痕迹也没有，令人佩服。潘先生的书法追求阴奇瘦劲，陆先生则把笔墨随字形随意铺陈，从某种美感上说，潘字是“燕瘦”，陆字是“环肥”。丰子恺先生是弘一法师的三位高徒之一，学养很深。他的书法的一些用笔在专业的书法家看来是犯忌的，但到了丰先生那里，那种“漫画体”显得极有格调，与他的画相映成趣。谢稚柳先生的字早年是学陈老莲的，后来长期沉醉于唐张旭的《古诗四帖》，曾潜心双钩临写，逐渐形成了现在我们看到的雍容大度的谢字，颇具大唐遗风。谢老曾是无可争议的上海书法家协会主席。唐云先生的书法初学石涛，经过漫长的摸索变化，他后来的“孩儿体”如同是用竹枝和竹叶组合起来的，是“画理”参入“书理”的一个典型的例子。来楚生先生曾深研汉隶和明清书法，他性格内向，不善与人交往，但他的书法却很张扬，充满厚积薄发的力量。来先生擅长隶书和行草，与吴湖帆先生一样。他创作的书法数量比较多。程十发先生的书法取法汉隶，特别是他在云南体验生活归来后书风随画风大变，更加轻歌曼舞，如同云南少数民族的舞蹈，在海派画家中独树一帜。
　　关于海派画家的书法，我还关注另外一个现象：书法在那些画家那里都是為画服务的，他们偶尔也创作书法作品，但是在程十发先生之后，海派画家擅长书法的现象似乎戛然而止了。一批新时期成名的画家，现在都已经六七十岁了，听说他们也常常练字，但是我们再也找不出一个这样的画家，不光是海派，就是在全国，或许这样的画家再也不会产生了。究其原因，应该是很复杂的。倒是有两个大画家对这种难事很“看穿”，书法在他们的画里也没什么地位，他们在画的一角往往只写三个字：林风眠、吴冠中。
　　
　　编辑：沈海晨