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郁达夫曾说自己“不会做新诗”，又说过：“自从执笔写写东西以来，语体诗却绝对没有做过，并不是看不起语体诗而不屑作，实在是不会做，不敢做，却也不十分喜欢做。”说“绝对没有做过”语体诗（新诗），似乎太夸张了点，郁氏公开发表过的新诗也有一首，即《最后的慰安也被夺去》。除此之外，可以算新诗的还有他在1923年7月28日为《茑萝集》作的“献纳之辞”，以及1927年为《达夫全集》第一卷《寒灰集》作的一首“题辞”。可见写新诗为一时风尚所趋，尽管郁达夫在诗体观念上喜旧厌新，在写诗实践中终不免受风气之沾染。
对于新、旧诗体的矛盾心态亦体现在他的译诗上。吴秀明主编的《郁达夫全集·译文卷》只收译诗三首，均为德文诗，并且均用新体翻译，分别是诗人婆塞（Carl Busse）的《春天的离别》、李泻特·代迈尔（Richard Dehmel，戴默尔）的《我俩的黄昏时候》和法而该（Gustav Falke）的《祈祷》。但在他的小说、评论、日记、译文里却保留了相当多的译诗、译论，虽然其中涉及的诗是作为文章的副产品而译出，但作者并未轻视它们，翻译时往往斟酌再三。考察这些文字，同样可以呈现郁达夫关于用新体或以旧体来翻译西方诗时的复杂心态。正如新诗容易做、但要做好却难类似，用新体翻译外国诗容易译、但要译好或许更难。郁达夫1921年10月4日《芜城日记》记载译过一位叫“汤姆森”外国诗人的Autumn，全用散文诗的形式翻译。在小说《沉沦》中，主人公将华兹华斯的《孤寂的高原刈稻者》（The Solitary Highland Reaper）第一段与第三段译成新体，接着主人公有这么一段评论：“他一口气译了出来之后，忽又觉得无聊起来，便自嘲自骂的说：‘这算是什么东西呀，岂不同教会里的赞美歌一样的乏味么？英国诗是英国诗，中国诗是中国诗，又何必译来对去呢！’”
说《沉沦》主人公有作者本身的影子，应该没有什么大问题，主人公的译诗也可看成是郁氏本人的译诗，主人公的评论亦不妨看成是作者的评论。根据袁进《寻找失落的历史》一文的观点，新诗的源头之一是晚清传教士的赞美诗翻译，但这一历史是被“失落的”，新文人都不愿意将新诗追溯到传教士的译诗。郁达夫在此却将两者的关系无意间做了勾连，他认为新体译诗与“教会里的赞美歌一样的乏味”，正是折射出当时这类译法的普遍状况。
此后的岁月，郁达夫仍然同时实践过旧体与新体译诗的可能性，并做出过认真的比较分析。1928年，他将海立克（Robert Herrick，海耶克）的Counsel to Girls第一节译为七言绝句，又将马修·阿诺德（Mathew Arnold）的The Forsaken Merman译为新体诗，并对两者做了对比。原诗与译诗录如下：
Gather ye rose-buds while ye may，
Old time is still a-flying，
And this same flower that smile today，
Tomorrow will be dying.
及时采取枝头蕾，
依旧年光似箭飞。
今日繁花开笑口，
明朝风雨葬蔷薇。
Charge once more， then， and be dumb！
Let the victors， when they come，
When the forts of folly fall，
Find your body by the wall.
再进击一次，然后，就沉默了也罢！
胜利者们，他们来吗，（由他们来）
当这逾恒硕大的城堡溃哗，
让他们来寻觅你的尸体在城墙之下。
对于这两首诗的翻译，郁达夫用了截然不同的诗体，前者可以说是继承了晚清以来的译诗传统，将原诗归化于相对严谨的七言绝句之内;后者则受新诗运动的影响，既不根据原诗音步处理顿数，也不按照原诗押韵，只顾原诗内容用白话译去。在郁达夫看来，用不同的诗体跟原诗的风格大有关系。他认为，前者表达的是“一种对人生的快慰状态”，“用了美丽的直喻和迷人的音节来给我们以他的忠告”，格调颇似杜秋娘《金缕衣》中的“花开堪折直须折，莫待无花空折枝”，而意味更为深长;后者“是一种道德的确信和决心的宣言：诗人在教我们为真理和正义而奋战”。在以旧体译诗时，郁氏并不在意第一首译诗第四句“明朝风雨葬蔷薇”与原文意思略有差异，他认为：“第四句‘风雨葬蔷薇’之‘风雨’都是原诗里没有的名词，是译者妄添上去的蛇足。还有萎谢下去，将死未死之境，本来不可以一‘葬’字来译的，这也算犯了文法上时间错误之病。”而以新体译诗时，郁氏则很关注原诗意思的传达是否完备，他谈到：“The forts of folly的folly一字，日文译作‘空虚’，但这字或者也有（罪恶）的意思，翻了几本字典，才晓得这个字也可以作‘无谋的大建筑’、‘成破灭之因的大企业如阿房宫之类’的意义解的，所以我就武断地把它译成了‘逾恒硕大的城堡’，希望言语学者有以教我。”显然非常注重诗行意思表达是否到位，却毫不顾忌诗行形式传递是否恰当。
这种只以传递诗行的意思为目标的新体译诗早已体现在他发表于1927年3月1日《洪水》第三卷第二十八期上的《好乌斯曼的诗》：
Wide is the World， to rest or roam，
And early’tis for turning home;
Plant your heel on earth and stand，
And let’s forget our native land.
任你安居，任你漂泊，这世界是广大无极，
回返故乡故土，还不是这时节， 把你的脚跟儿站直，挺身站直，
让我们忘掉了故乡吧，暂且把故乡抛撇。
“好乌斯曼”即霍思曼（A.E. Housman）。原诗两句一韵，译诗却隔句押韵。原诗各行四音步，译诗也完全不管这些，同样只是用白话将原文意思表达出来就算完成了。他曾翻译歌德的话以概括施达姆的写诗“准则”：“艺术家呀，要紧的是情意，并不是言语，因为一口气息就是你的诗。”假如将此移用于解释郁达夫的新体译诗观念，可以更改为：翻译者啊，译诗最要紧的是情意的传达，而并不是言语的表现。但新体译诗是否能传达原诗的“情意”呢？从《郁达夫全集》所收译诗及评论来看，他对自己的新体译诗并无很好的评价。这不难想见，不根据原诗格律而只分行地将原文意思用白话诗的形式传递，很难透过译诗感受到原诗之美。郁达夫在1927年准备翻译但丁《神曲》中的第三部《新生》，在1932年还想把《零余者》最后所引的一首诗“And about the grave/May youthful live rejoice，/And nature heedless/Glow with eternal beauty”翻译出来，可是最终都无法译成，其原因也正在于此。
郁达夫在《谈诗》一文中说过：“到了将来，只教中国的文字不改变，我想着着洋装，喝着白兰地的摩登少年，也必定要哼哼唧唧地唱些五个字或七个字的诗句来消遣，原因是因为音乐的分子在旧诗里为独厚。”不是新诗中体现不了音乐性，而是郁氏无法通过借鉴外国诗新格律来处理诗行。他不赞成移植“豆腐干体，十四行体，隔句对，隔句押韵体”，他的解释是，“既把中国古代的格律死则打破了之后重新去弄些新的枷锁来带上，实无异于出了中国牢后再去坐西牢”，这与胡适评价十四行诗时说的“我们刚从中国小脚解放出来，又何苦去裹外国小脚”非常类似。既然不赞成移植外国诗体，译诗必然只剩下两种途径：要么用白话直译，要么化成于中国固有诗体。在这两种途径中，郁氏显然对后者更为倾心。从小说、散文、日记中可以看到他多处模仿词曲体翻译外国诗，如《沉沦》的主人公还译了海涅的Harzreise一诗的片段：“浮薄的尘寰，无情的男女，/你看那隐隐的青山，我欲乘风飞去，/且住且住，/我将从那绝顶的高峰，笑看你终归何处。”在小说《茑萝行》中，他译了霍思曼的A Shropshire Lad里的一首短诗：“汝当衣锦归，/否则永莫回，/令汝别后之儿童/望到拉德罗塔毁。”另外在《零余者的日记》里他翻译过一位德国老教师的怀乡之歌：“柔心，问我柔心，为甚忧愁似海深？/如此牵怀，何物最关情？/即使身流异域，却是江山洵美好居停——/柔心，问我柔心，——此外复何云？”他将之抄在《水明楼日记》中，并作自我肯定地说：“实在有味得很。”这与以否定性的口吻批评新诗体译华兹华斯The Solitary Highland Reaper完全不一样。
1930年3月，温梓川、陈毓泰译《南洋恋歌》由上海华通书局初版，其中的“马来恋歌选译”一栏共译四十八首诗，第二十八首至第四十首均用五言体。郁达夫对此的评价是：“现在由两君译出的四十八首马来恋歌之中，虽则不能说是篇篇珠玑，但其中却有不少像我国古乐府似的名句。”他引用了其中的三首，其中有两首即以五言旧体翻译，分别为：
蝴蝶为花忙，我为君相思，蝶死因花残，我病因君离。
昨日入山来，邂逅逢旧好，今日入山来，谁知伊去了！
接着郁氏又评价道：“真是多么像波斯诗人奥玛·奥加耶姆的口吻;德国海涅的情诗，有时也会有这样的紧张情绪，可是简洁干脆的味儿，要逊一筹。”将这些译诗与《鲁拜集》、海涅的情诗相提并论，评价殊高。
1938年底郁达夫来到南洋。1939年1月9日开始接编新加坡《星洲日报》的早报副刊《晨星》以及晚报副刊《繁星》等。在南洋，他开始出现自早年留日时期旧诗创作的又一次高潮。《郁达夫全集·诗词卷》收1911年至1945年的旧诗约五百首，其中留学日本时期的1915至1920的五年是郁氏旧诗创作的高潮，共有约二百八十首，超过总量的一半;其次就是漂泊南洋前期的1938至1942的五年，共有约一百二十首，接近总量的四分之一。他在1941年杨云史过世后还广邀作者赋诗追悼：“云史先生作故，我中华民族又少一诗人。同人等为纪念先生在诗学上之伟业，拟广邀作者赋诗追悼。”（《〈哭杨云史先生〉编者附识》）这种旧诗环境与做旧诗的习惯必然影响到他的译诗观念。他在1939年7月1日新加坡《总汇新报·世纪风》发表的《欧洲人的生命力》中翻译了四首马来西亚的情歌，全用的旧诗体：
豆苗沿上屋檐前，木槿红花色味偏。
人人只见火烧屋，不见侬心焚有烟。
诸郎且看扑灯蛾，飞向头家屋后过。
自从天地分时起，命定鸳鸯可奈何。
此是月中廿一夜，妇为生儿先物化。
我侬是汝手中禽，却似黄莺依膝下。
倘汝远经河上头，村村寻我莫夷犹。
倘汝竟先侬物化，天门且为我迟留。
这四首马来语原诗笔者无从考索。但从以上梳理郁达夫的译诗文本及评论可以确信：他尝试过新诗，也实践过新体译诗，却终究以写旧诗、以旧体译诗为归宿。南洋时期，他在1939年8月15日新加坡《星洲日报半月刊》第二十八期发表《语及翻译》一文中明确将原文与译文之间的关系做了厘清：“原文的味儿是原作者的，但译文的味儿却须是译者的。英国人菲兹及拉儿特（Edward Fitzgerald，1809—1883）的翻译《鲁拜集》，就是一个好例。”所谓“译文的味儿却须是译者的”，其实就是表明要充分运用译者本身所占有的文学资源来译诗，而郁达夫对旧诗艺术的熟稔毫无疑问成为他译诗时可以倚重的重要资源，如此也便可理解他偏好以旧体翻译外国诗的必然选择了。
对于新、旧诗体的矛盾心态亦体现在他的译诗上。吴秀明主编的《郁达夫全集·译文卷》只收译诗三首，均为德文诗，并且均用新体翻译，分别是诗人婆塞（Carl Busse）的《春天的离别》、李泻特·代迈尔（Richard Dehmel，戴默尔）的《我俩的黄昏时候》和法而该（Gustav Falke）的《祈祷》。但在他的小说、评论、日记、译文里却保留了相当多的译诗、译论，虽然其中涉及的诗是作为文章的副产品而译出，但作者并未轻视它们，翻译时往往斟酌再三。考察这些文字，同样可以呈现郁达夫关于用新体或以旧体来翻译西方诗时的复杂心态。正如新诗容易做、但要做好却难类似，用新体翻译外国诗容易译、但要译好或许更难。郁达夫1921年10月4日《芜城日记》记载译过一位叫“汤姆森”外国诗人的Autumn，全用散文诗的形式翻译。在小说《沉沦》中，主人公将华兹华斯的《孤寂的高原刈稻者》（The Solitary Highland Reaper）第一段与第三段译成新体，接着主人公有这么一段评论：“他一口气译了出来之后，忽又觉得无聊起来，便自嘲自骂的说：‘这算是什么东西呀，岂不同教会里的赞美歌一样的乏味么？英国诗是英国诗，中国诗是中国诗，又何必译来对去呢！’”
说《沉沦》主人公有作者本身的影子，应该没有什么大问题，主人公的译诗也可看成是郁氏本人的译诗，主人公的评论亦不妨看成是作者的评论。根据袁进《寻找失落的历史》一文的观点，新诗的源头之一是晚清传教士的赞美诗翻译，但这一历史是被“失落的”，新文人都不愿意将新诗追溯到传教士的译诗。郁达夫在此却将两者的关系无意间做了勾连，他认为新体译诗与“教会里的赞美歌一样的乏味”，正是折射出当时这类译法的普遍状况。
此后的岁月，郁达夫仍然同时实践过旧体与新体译诗的可能性，并做出过认真的比较分析。1928年，他将海立克（Robert Herrick，海耶克）的Counsel to Girls第一节译为七言绝句，又将马修·阿诺德（Mathew Arnold）的The Forsaken Merman译为新体诗，并对两者做了对比。原诗与译诗录如下：
Gather ye rose-buds while ye may，
Old time is still a-flying，
And this same flower that smile today，
Tomorrow will be dying.
及时采取枝头蕾，
依旧年光似箭飞。
今日繁花开笑口，
明朝风雨葬蔷薇。
Charge once more， then， and be dumb！
Let the victors， when they come，
When the forts of folly fall，
Find your body by the wall.
再进击一次，然后，就沉默了也罢！
胜利者们，他们来吗，（由他们来）
当这逾恒硕大的城堡溃哗，
让他们来寻觅你的尸体在城墙之下。
对于这两首诗的翻译，郁达夫用了截然不同的诗体，前者可以说是继承了晚清以来的译诗传统，将原诗归化于相对严谨的七言绝句之内;后者则受新诗运动的影响，既不根据原诗音步处理顿数，也不按照原诗押韵，只顾原诗内容用白话译去。在郁达夫看来，用不同的诗体跟原诗的风格大有关系。他认为，前者表达的是“一种对人生的快慰状态”，“用了美丽的直喻和迷人的音节来给我们以他的忠告”，格调颇似杜秋娘《金缕衣》中的“花开堪折直须折，莫待无花空折枝”，而意味更为深长;后者“是一种道德的确信和决心的宣言：诗人在教我们为真理和正义而奋战”。在以旧体译诗时，郁氏并不在意第一首译诗第四句“明朝风雨葬蔷薇”与原文意思略有差异，他认为：“第四句‘风雨葬蔷薇’之‘风雨’都是原诗里没有的名词，是译者妄添上去的蛇足。还有萎谢下去，将死未死之境，本来不可以一‘葬’字来译的，这也算犯了文法上时间错误之病。”而以新体译诗时，郁氏则很关注原诗意思的传达是否完备，他谈到：“The forts of folly的folly一字，日文译作‘空虚’，但这字或者也有（罪恶）的意思，翻了几本字典，才晓得这个字也可以作‘无谋的大建筑’、‘成破灭之因的大企业如阿房宫之类’的意义解的，所以我就武断地把它译成了‘逾恒硕大的城堡’，希望言语学者有以教我。”显然非常注重诗行意思表达是否到位，却毫不顾忌诗行形式传递是否恰当。
这种只以传递诗行的意思为目标的新体译诗早已体现在他发表于1927年3月1日《洪水》第三卷第二十八期上的《好乌斯曼的诗》：
Wide is the World， to rest or roam，
And early’tis for turning home;
Plant your heel on earth and stand，
And let’s forget our native land.
任你安居，任你漂泊，这世界是广大无极，
回返故乡故土，还不是这时节， 把你的脚跟儿站直，挺身站直，
让我们忘掉了故乡吧，暂且把故乡抛撇。
“好乌斯曼”即霍思曼（A.E. Housman）。原诗两句一韵，译诗却隔句押韵。原诗各行四音步，译诗也完全不管这些，同样只是用白话将原文意思表达出来就算完成了。他曾翻译歌德的话以概括施达姆的写诗“准则”：“艺术家呀，要紧的是情意，并不是言语，因为一口气息就是你的诗。”假如将此移用于解释郁达夫的新体译诗观念，可以更改为：翻译者啊，译诗最要紧的是情意的传达，而并不是言语的表现。但新体译诗是否能传达原诗的“情意”呢？从《郁达夫全集》所收译诗及评论来看，他对自己的新体译诗并无很好的评价。这不难想见，不根据原诗格律而只分行地将原文意思用白话诗的形式传递，很难透过译诗感受到原诗之美。郁达夫在1927年准备翻译但丁《神曲》中的第三部《新生》，在1932年还想把《零余者》最后所引的一首诗“And about the grave/May youthful live rejoice，/And nature heedless/Glow with eternal beauty”翻译出来，可是最终都无法译成，其原因也正在于此。
郁达夫在《谈诗》一文中说过：“到了将来，只教中国的文字不改变，我想着着洋装，喝着白兰地的摩登少年，也必定要哼哼唧唧地唱些五个字或七个字的诗句来消遣，原因是因为音乐的分子在旧诗里为独厚。”不是新诗中体现不了音乐性，而是郁氏无法通过借鉴外国诗新格律来处理诗行。他不赞成移植“豆腐干体，十四行体，隔句对，隔句押韵体”，他的解释是，“既把中国古代的格律死则打破了之后重新去弄些新的枷锁来带上，实无异于出了中国牢后再去坐西牢”，这与胡适评价十四行诗时说的“我们刚从中国小脚解放出来，又何苦去裹外国小脚”非常类似。既然不赞成移植外国诗体，译诗必然只剩下两种途径：要么用白话直译，要么化成于中国固有诗体。在这两种途径中，郁氏显然对后者更为倾心。从小说、散文、日记中可以看到他多处模仿词曲体翻译外国诗，如《沉沦》的主人公还译了海涅的Harzreise一诗的片段：“浮薄的尘寰，无情的男女，/你看那隐隐的青山，我欲乘风飞去，/且住且住，/我将从那绝顶的高峰，笑看你终归何处。”在小说《茑萝行》中，他译了霍思曼的A Shropshire Lad里的一首短诗：“汝当衣锦归，/否则永莫回，/令汝别后之儿童/望到拉德罗塔毁。”另外在《零余者的日记》里他翻译过一位德国老教师的怀乡之歌：“柔心，问我柔心，为甚忧愁似海深？/如此牵怀，何物最关情？/即使身流异域，却是江山洵美好居停——/柔心，问我柔心，——此外复何云？”他将之抄在《水明楼日记》中，并作自我肯定地说：“实在有味得很。”这与以否定性的口吻批评新诗体译华兹华斯The Solitary Highland Reaper完全不一样。
1930年3月，温梓川、陈毓泰译《南洋恋歌》由上海华通书局初版，其中的“马来恋歌选译”一栏共译四十八首诗，第二十八首至第四十首均用五言体。郁达夫对此的评价是：“现在由两君译出的四十八首马来恋歌之中，虽则不能说是篇篇珠玑，但其中却有不少像我国古乐府似的名句。”他引用了其中的三首，其中有两首即以五言旧体翻译，分别为：
蝴蝶为花忙，我为君相思，蝶死因花残，我病因君离。
昨日入山来，邂逅逢旧好，今日入山来，谁知伊去了！
接着郁氏又评价道：“真是多么像波斯诗人奥玛·奥加耶姆的口吻;德国海涅的情诗，有时也会有这样的紧张情绪，可是简洁干脆的味儿，要逊一筹。”将这些译诗与《鲁拜集》、海涅的情诗相提并论，评价殊高。
1938年底郁达夫来到南洋。1939年1月9日开始接编新加坡《星洲日报》的早报副刊《晨星》以及晚报副刊《繁星》等。在南洋，他开始出现自早年留日时期旧诗创作的又一次高潮。《郁达夫全集·诗词卷》收1911年至1945年的旧诗约五百首，其中留学日本时期的1915至1920的五年是郁氏旧诗创作的高潮，共有约二百八十首，超过总量的一半;其次就是漂泊南洋前期的1938至1942的五年，共有约一百二十首，接近总量的四分之一。他在1941年杨云史过世后还广邀作者赋诗追悼：“云史先生作故，我中华民族又少一诗人。同人等为纪念先生在诗学上之伟业，拟广邀作者赋诗追悼。”（《〈哭杨云史先生〉编者附识》）这种旧诗环境与做旧诗的习惯必然影响到他的译诗观念。他在1939年7月1日新加坡《总汇新报·世纪风》发表的《欧洲人的生命力》中翻译了四首马来西亚的情歌，全用的旧诗体：
豆苗沿上屋檐前，木槿红花色味偏。
人人只见火烧屋，不见侬心焚有烟。
诸郎且看扑灯蛾，飞向头家屋后过。
自从天地分时起，命定鸳鸯可奈何。
此是月中廿一夜，妇为生儿先物化。
我侬是汝手中禽，却似黄莺依膝下。
倘汝远经河上头，村村寻我莫夷犹。
倘汝竟先侬物化，天门且为我迟留。
这四首马来语原诗笔者无从考索。但从以上梳理郁达夫的译诗文本及评论可以确信：他尝试过新诗，也实践过新体译诗，却终究以写旧诗、以旧体译诗为归宿。南洋时期，他在1939年8月15日新加坡《星洲日报半月刊》第二十八期发表《语及翻译》一文中明确将原文与译文之间的关系做了厘清：“原文的味儿是原作者的，但译文的味儿却须是译者的。英国人菲兹及拉儿特（Edward Fitzgerald，1809—1883）的翻译《鲁拜集》，就是一个好例。”所谓“译文的味儿却须是译者的”，其实就是表明要充分运用译者本身所占有的文学资源来译诗，而郁达夫对旧诗艺术的熟稔毫无疑问成为他译诗时可以倚重的重要资源，如此也便可理解他偏好以旧体翻译外国诗的必然选择了。