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【摘要】跨媒介叙事研究和探讨文学从一种媒介向另一种媒介的转化。《茶花女》从小说到歌剧和电影的改编历程，实质上是文学叙事向舞台叙事、镜头影像叙事转化的过程，通过人物角色的转移、情节的取舍、叙事时空的差异与价值取向的调整等四个方面进行对照，探讨《茶花女》在小说、歌剧及电影在跨媒介叙事中的转化。
【关键词】跨媒介叙事 《茶花女》 小说本文 歌剧 电影
跨媒介叙事研究和探讨文学从一种媒介向另一种媒介的转化。罗兰·巴特和伯格认为，日常生活中的梦、漫画、电视、广告、电影等，都可以纳入叙事学或符号学的领域加以研究。1文字文本通过语言文字的精妙绝伦来表情达意，随着科技的发展，媒介的新发展层出不穷，文学结合图像、音乐、影像等多种媒介来叙事述情的新文学叙事样式渐入佳境。不同的艺术符号并置，文字的再现被视觉文化与想象塑造2，“跨界”使跨媒介技术对叙事艺术带来新的冲击，成为文学艺术史上浓墨重彩的一笔。本文通过对比法国文豪小仲马创作的《茶花女》与根据其改编的1853年由威尔第改编的同名歌剧和1936年由乔治·库克执导的同名电影，在分析《茶花女》文本在电影版和歌剧版的转化的基础上，比较《茶花女》从小说到歌剧和电影三种艺术媒介的叙事特点和媒介特性。
《茶花女》从小说到歌剧和电影的改编历程，实质上是文学叙事向舞台叙事、镜头影像叙事转化的过程，媒介的转化因不同媒介独有的特性，必将对故事的形态与意义产生一定的影响。小说艺术化的语言文字在作家想象的天马行空中进行，因此产生于虚构世界的文学不受时空的限制；歌剧以音乐为中心进行戏剧表现，作曲家根据音乐表现的需要与舞台场景的限制，对戏剧脚本进行调整；而电影则以其能直观展现详实的场景的优势，消除小说线性叙事的局限，对文本进行多维度的立体叙事。
在观看歌剧或电影的过程中，读者或观众往往会不自觉地将歌剧和电影与原著文本进行比较。从小说到歌剧和电影，《茶花女》从文本内容到表现形式，人物形象到主题升华等内容元素的取舍或浓缩，表现的是多样化媒介系统、媒介语言符号间的转化生成和翻译。以下本文将从人物角色的转移、情节的取舍、叙事时空的差异与价值取向的调整四个方面进行阐述，探讨《茶花女》在小说、歌剧及电影在跨媒介叙事中的转化。
一、人物角色的转移
在小说文本《茶花女》中，女主角玛格丽特始终是作为一个被追忆的对象而存在的。开篇即是男主角阿尔芒对“我”讲述他与玛格丽特的爱恋传奇，表现其对玛格丽特浓烈的爱与深沉的悔。作者采用倒叙、插叙与侧面描写的手法来渲染玛格丽特的人格魅力。这样的叙述手法无法对玛格丽特进行直接深入的刻画，不禁让人感觉玛格丽特是存在于阿尔芒与“我”之外的第三者，似乎离读者很远，有种那难以触碰之感。
歌剧与电影则将叙事视角转化为“正面叙事”，实现了人物的转移，玛格丽特从“第三者”的身份存在，直接走向了舞台的最中央。由于歌剧与电影对文本的改编使情节不得不有所删减，贯穿全篇的作为全知视角的局外人“我”消失了。歌剧与电影都是直截了当地以玛格丽特自己的口吻与阿尔芒对话，她不再是小说中那个阿尔芒口中的对爱情的被动接受者，而成为了对于阿尔芒热烈爱恋的主动追求者。相比于小说玛格丽特在镜头的背后说话，在歌剧与电影中，情节的开展几乎是以玛格丽特自己的力量推进的，她相对自主地完成了自己在道德与爱情之间的抉择。
二、情节的取舍
小说的故事框架自然、清晰、流畅，通过倒叙和插叙等叙事方式表现阿尔芒与玛格丽特之间深深的爱恋，可谓丰富详实，几乎面面俱到。但是无论是在歌剧还是电影的媒介中，受制于时间有限性等因素，若是照搬小说的故事情节，难免显得笨拙与累赘。因此，在歌剧和电影中，摒弃了这种面面俱到的叙事结构模式，在有限的时间内拣取精华部分，通过放大与缩小，集中笔墨描写这对恋人的感情纠葛，突出人物矛盾。这里选取结尾玛格丽特在弥留之际的经典场景，通过对比小说的结局和歌剧与电影的结尾进行比照与研究。在《茶花女》小说文本中，作者用日记的形式叙述了玛格丽特在弥留之际的情景，平日里与玛格丽特“称兄道弟”的所谓“好友”却纷纷来追债和等待拍卖她的遗产，可怜的玛格丽特在病痛中呼唤阿尔芒的到来，可小说的安排却是玛格丽特死时阿尔芒并没有在场，用倒叙的手法表现阿尔芒的懊悔和悲恸。这样的情节安排在小说中是合理的，使读者在读后深深陷入如同阿尔芒的悲痛，同时亦为玛格丽特的悲惨人生而追悼。
但在歌剧和电影中却恰恰相反。同样是悲剧结尾，歌剧和电影却“人道地”留下了一个在悲惨中的美好结局。《茶花女》歌剧和电影都安排了阿尔芒出现在玛格丽特死前的场景中，两人冰释前嫌，玛格丽特犹如“睡公主”一般，眼角挂着泪珠，嘴角含着微笑，祥和地躺在阿尔芒的怀抱中死去。这样的结构对于歌剧和电影来说是完整的，使得主题更进一步地升华，再次表达了阿尔芒与玛格丽特之间炽热的爱恋。阿尔芒的出现、追悔与愧疚毫无保留地展现在玛格丽特与观众的眼前，是表现人物的又一高潮。歌剧与电影的执导者，运用娴熟与高超的手法，在“高度还原小说文本”与“带着镣铐进行舞蹈”的基础上，却又巧妙地对小说文本中漫谈式的叙述进行提炼，甚至独具匠心地予以改编，使表演更为直观、更具强烈节奏感地呈现在观众面前，使观众信服。
三、叙事时空的差异
不同的媒介存在不同的特性，因此在叙事时具备不同的时空特征，具体表现为小说文字的线性叙事，歌剧和电影的空间叙事。
受文字线性叙事的作用，小说《茶花女》轮廓清晰，全文采用了倒叙与插叙相结合的手法，“我”作为旁观者和聆听者，开头即由阿尔芒向“我”叙述他和玛格丽特恋爱的悲剧，从玛格丽特的遗产拍卖写起，阿尔芒睹物思人而悲痛欲绝从结构上即设置了悬念，给读者以无限的遐想和期待。往后的篇章即阿尔芒向“我”讲述他与玛格丽特由相识相爱到分别甚至是生死分离的爱情悲剧。在塑造玛格丽特、阿尔芒、杜瓦尔等主要人物时运用了大量对话、描写等篇幅来展现人物。但对话或描写不能同时表现多个人物，这使人物具有单一存在的表现。 但在歌剧和电影中，可得益于可视的影像，叙事的空间性加强。舞台剧（在这里把歌剧列为舞台剧的一种）较小说而言，能够更为集中地强化矛盾和冲突。如上面所说的，《茶花女》小说文本自然是框架清晰流畅，但若是将照搬于舞台剧之中就显得累赘了。在歌剧方面，《茶花女》歌剧通过提炼精华分为三幕场景在时空中进行自由切换。歌剧的优势在于用浮夸的歌调来打造动态的环境效果。在某种程度上来说，人们有时对于听觉的敏感度会强于视觉带来的感官刺激。以《茶花女》歌剧中著名的片段，茶花女唱的咏叹调《啊！梦里情人》为例，歌剧以夸张的作词笔法，通过放大茶花女的内心激烈矛盾的碰撞，来展现其心理状态。这种动态的故事叙述，是小说所不能媲美的，小说文本局限于阿尔芒的转述和第三人称叙述的制约，未能对茶花女的内心独白进行直接描写。
相比小说和歌剧，电影不仅打破了小说单一线性的叙事视角，把人物置于同一空间进行呈现，而且消除了歌剧中因表演环境的固定而较为缺乏动态感的弊端，不受场景限制而显得相对自由。以场景为例，在文本第十六章玛格丽特与阿尔芒一同外出旅游中有这样一段的环境描写：……向左边可以一直看到马尔利引水渠，向右边可以一直看到层峦叠嶂的山峰……几乎断流的河流犹如一条有波纹的白色宽带一样在加比荣平原和克罗瓦岛之间流淌着……阳光普照远处，可以将一些红瓦白墙和小房子和一些手工工厂尽收眼底省……在这里可以看到云雾笼罩下的巴黎。直接的详实的环境描写占据了大量的笔墨，但却是以平面的视角在读者的脑海中呈现；而在电影中，导演通过取景即可不费吹灰之力地，通过立体的，三维的角度，为荧幕前的观众再现场景。这种由图案和色彩构成的空间叙事的效果，冲击着观众的视觉感官，较之语言文字更能让读者产生身临其境之感。
四、价值取向的调整
小说《茶花女》于1848年出版，通过描写穿梭于上流社会的妓女玛格丽特与普通阶层的公民阿尔芒之间的爱情悲剧，揭露了当时上流社会的糜烂生活以及对贵族资产阶级的虚伪提出控诉。在当时金钱至上、灯红酒绿的法国上流社会，玛格丽特被享乐与金钱主宰。自从遇到阿尔芒，两人陷入爱恋之后，玛格丽特开始转变自己对于金钱与放纵的价值观。玛格丽特与阿尔芒之间的爱恋游离和架空于当时浮华的法国资产阶级社会。两人的爱恋可惜只是昙花一现，世人的反对以及阿尔芒父亲劝说玛格丽特远离阿尔芒成为两人分离的直接导火线。阿尔芒的父亲充分利用了资产阶级对于家庭、名誉与尊严的价值观，对玛格丽特进行了批判。《茶花女》的作者小仲马曾说过，“任何文学，若不把完善道德、理想和有益作为目的，都是病态的、不健全的文学。”，当时法国上流社会与资产阶级的糜烂、虚伪造成了玛格丽特与阿尔芒爱恋的罹难与破产，因而小说文本中的主旨在于对这种社会风气的批判，玛格丽特与阿尔芒之间的爱情似乎只是作为形式的存在，包裹着小说的价值观。
在《茶花女》歌剧与电影中，则传达出了不同的价值观。“揭露当时法国资产阶级丑陋嘴脸”的小说主旨成为次要甚至虚无。在歌剧中，威尔第改编的动力在于观看由小仲马亲自导演的同名戏剧后，被玛格丽特与阿尔芒之间的爱情所打动，这种动力是单纯的。威尔第以高度个性化的语言、直白式的台词3和精妙绝伦的音乐歌剧，强化舞台歌剧的表现艺术，将情节集中与自然地定格在爱情的主题上。电影《茶花女》在1936年于美国上映。结合当时的时代背景而谈，二十世纪三十年代的美国经历着经济大萧条的浩劫，“美国梦”的破碎使美国笼罩在绝望与沮丧的乌云之下。经过改编之后的电影《茶花女》，发生在法国巴黎的爱情故事给予人对美好的憧憬，加之电影沿袭了歌剧结尾中让玛格丽特在爱人阿尔芒的怀抱中死去的叙事场景更具振奋力量。同时电影中融入了许多欢快的场景如玛格丽特邀请亲友参与自己的生日盛宴、玛格丽特与阿尔芒亲自为好友在农场操办婚礼、玛格丽特与阿尔芒在乡村生活与重逢相遇等，以温情的画面展示了美好的生活状态，这对于缓和美国因经济大萧条带来的沉重阴影具有重要意义。由于时代的推演，小说文本中的揭露性质的主旨已几近不复存在，电影中给观众传达的价值观已发生了改变。
毋庸置疑，《茶花女》无论作为小说文本、歌剧还是电影都是跨媒介叙事中浓墨重彩的一笔。享誉盛名的歌剧《茶花女》成为全世界歌剧史上的典范，以至于小仲马亦调侃道“也许五十年后谁也不记得我的小说《茶花女》了，但威尔第使它成为不朽！”。
【参考文献】
[1]（法）小仲马.茶花女[M] .张润，王虹，译.北京：中国致公出版社，2003.
[2]凌逾.跨媒介：港台叙事作品选读[M] .广州：广东高等教育出版社.2012.
[3]朱立元.当代西方文艺理论[M] .上海：华东师范大学出版社.2014.
[4]阎笑雨.茶花女一角在小说和歌剧脚本中地位的转换[J] .名作欣赏，2000，（05）.
[5]赵丹.媒介与叙事转换——以电影茶花女的改编为例[J] .大舞台，2012，（02）.
[6]李景尧.茶花女的改编从小说到戏剧舞台[J] .吉林艺术学院学报，2003，（03）.
[7]杨博.解读茶花女：从歌剧到电影[J] .考试周刊，2008，（44）.
[8]凌逾.小说与电影的可叙述与不可叙述之事——论《色戒》的跨媒介叙事[J] .常州工学院学报（社科版），2009，（02）.
摘自《跨媒介：港台叙事作品选读》（凌逾）
摘自《小说与电影的可叙述与不可叙述之事——论《色戒》的跨媒介叙事》（凌逾）
摘自《茶花女的改编从小说到戏剧舞台》（李景尧）
【关键词】跨媒介叙事 《茶花女》 小说本文 歌剧 电影
跨媒介叙事研究和探讨文学从一种媒介向另一种媒介的转化。罗兰·巴特和伯格认为，日常生活中的梦、漫画、电视、广告、电影等，都可以纳入叙事学或符号学的领域加以研究。1文字文本通过语言文字的精妙绝伦来表情达意，随着科技的发展，媒介的新发展层出不穷，文学结合图像、音乐、影像等多种媒介来叙事述情的新文学叙事样式渐入佳境。不同的艺术符号并置，文字的再现被视觉文化与想象塑造2，“跨界”使跨媒介技术对叙事艺术带来新的冲击，成为文学艺术史上浓墨重彩的一笔。本文通过对比法国文豪小仲马创作的《茶花女》与根据其改编的1853年由威尔第改编的同名歌剧和1936年由乔治·库克执导的同名电影，在分析《茶花女》文本在电影版和歌剧版的转化的基础上，比较《茶花女》从小说到歌剧和电影三种艺术媒介的叙事特点和媒介特性。
《茶花女》从小说到歌剧和电影的改编历程，实质上是文学叙事向舞台叙事、镜头影像叙事转化的过程，媒介的转化因不同媒介独有的特性，必将对故事的形态与意义产生一定的影响。小说艺术化的语言文字在作家想象的天马行空中进行，因此产生于虚构世界的文学不受时空的限制；歌剧以音乐为中心进行戏剧表现，作曲家根据音乐表现的需要与舞台场景的限制，对戏剧脚本进行调整；而电影则以其能直观展现详实的场景的优势，消除小说线性叙事的局限，对文本进行多维度的立体叙事。
在观看歌剧或电影的过程中，读者或观众往往会不自觉地将歌剧和电影与原著文本进行比较。从小说到歌剧和电影，《茶花女》从文本内容到表现形式，人物形象到主题升华等内容元素的取舍或浓缩，表现的是多样化媒介系统、媒介语言符号间的转化生成和翻译。以下本文将从人物角色的转移、情节的取舍、叙事时空的差异与价值取向的调整四个方面进行阐述，探讨《茶花女》在小说、歌剧及电影在跨媒介叙事中的转化。
一、人物角色的转移
在小说文本《茶花女》中，女主角玛格丽特始终是作为一个被追忆的对象而存在的。开篇即是男主角阿尔芒对“我”讲述他与玛格丽特的爱恋传奇，表现其对玛格丽特浓烈的爱与深沉的悔。作者采用倒叙、插叙与侧面描写的手法来渲染玛格丽特的人格魅力。这样的叙述手法无法对玛格丽特进行直接深入的刻画，不禁让人感觉玛格丽特是存在于阿尔芒与“我”之外的第三者，似乎离读者很远，有种那难以触碰之感。
歌剧与电影则将叙事视角转化为“正面叙事”，实现了人物的转移，玛格丽特从“第三者”的身份存在，直接走向了舞台的最中央。由于歌剧与电影对文本的改编使情节不得不有所删减，贯穿全篇的作为全知视角的局外人“我”消失了。歌剧与电影都是直截了当地以玛格丽特自己的口吻与阿尔芒对话，她不再是小说中那个阿尔芒口中的对爱情的被动接受者，而成为了对于阿尔芒热烈爱恋的主动追求者。相比于小说玛格丽特在镜头的背后说话，在歌剧与电影中，情节的开展几乎是以玛格丽特自己的力量推进的，她相对自主地完成了自己在道德与爱情之间的抉择。
二、情节的取舍
小说的故事框架自然、清晰、流畅，通过倒叙和插叙等叙事方式表现阿尔芒与玛格丽特之间深深的爱恋，可谓丰富详实，几乎面面俱到。但是无论是在歌剧还是电影的媒介中，受制于时间有限性等因素，若是照搬小说的故事情节，难免显得笨拙与累赘。因此，在歌剧和电影中，摒弃了这种面面俱到的叙事结构模式，在有限的时间内拣取精华部分，通过放大与缩小，集中笔墨描写这对恋人的感情纠葛，突出人物矛盾。这里选取结尾玛格丽特在弥留之际的经典场景，通过对比小说的结局和歌剧与电影的结尾进行比照与研究。在《茶花女》小说文本中，作者用日记的形式叙述了玛格丽特在弥留之际的情景，平日里与玛格丽特“称兄道弟”的所谓“好友”却纷纷来追债和等待拍卖她的遗产，可怜的玛格丽特在病痛中呼唤阿尔芒的到来，可小说的安排却是玛格丽特死时阿尔芒并没有在场，用倒叙的手法表现阿尔芒的懊悔和悲恸。这样的情节安排在小说中是合理的，使读者在读后深深陷入如同阿尔芒的悲痛，同时亦为玛格丽特的悲惨人生而追悼。
但在歌剧和电影中却恰恰相反。同样是悲剧结尾，歌剧和电影却“人道地”留下了一个在悲惨中的美好结局。《茶花女》歌剧和电影都安排了阿尔芒出现在玛格丽特死前的场景中，两人冰释前嫌，玛格丽特犹如“睡公主”一般，眼角挂着泪珠，嘴角含着微笑，祥和地躺在阿尔芒的怀抱中死去。这样的结构对于歌剧和电影来说是完整的，使得主题更进一步地升华，再次表达了阿尔芒与玛格丽特之间炽热的爱恋。阿尔芒的出现、追悔与愧疚毫无保留地展现在玛格丽特与观众的眼前，是表现人物的又一高潮。歌剧与电影的执导者，运用娴熟与高超的手法，在“高度还原小说文本”与“带着镣铐进行舞蹈”的基础上，却又巧妙地对小说文本中漫谈式的叙述进行提炼，甚至独具匠心地予以改编，使表演更为直观、更具强烈节奏感地呈现在观众面前，使观众信服。
三、叙事时空的差异
不同的媒介存在不同的特性，因此在叙事时具备不同的时空特征，具体表现为小说文字的线性叙事，歌剧和电影的空间叙事。
受文字线性叙事的作用，小说《茶花女》轮廓清晰，全文采用了倒叙与插叙相结合的手法，“我”作为旁观者和聆听者，开头即由阿尔芒向“我”叙述他和玛格丽特恋爱的悲剧，从玛格丽特的遗产拍卖写起，阿尔芒睹物思人而悲痛欲绝从结构上即设置了悬念，给读者以无限的遐想和期待。往后的篇章即阿尔芒向“我”讲述他与玛格丽特由相识相爱到分别甚至是生死分离的爱情悲剧。在塑造玛格丽特、阿尔芒、杜瓦尔等主要人物时运用了大量对话、描写等篇幅来展现人物。但对话或描写不能同时表现多个人物，这使人物具有单一存在的表现。 但在歌剧和电影中，可得益于可视的影像，叙事的空间性加强。舞台剧（在这里把歌剧列为舞台剧的一种）较小说而言，能够更为集中地强化矛盾和冲突。如上面所说的，《茶花女》小说文本自然是框架清晰流畅，但若是将照搬于舞台剧之中就显得累赘了。在歌剧方面，《茶花女》歌剧通过提炼精华分为三幕场景在时空中进行自由切换。歌剧的优势在于用浮夸的歌调来打造动态的环境效果。在某种程度上来说，人们有时对于听觉的敏感度会强于视觉带来的感官刺激。以《茶花女》歌剧中著名的片段，茶花女唱的咏叹调《啊！梦里情人》为例，歌剧以夸张的作词笔法，通过放大茶花女的内心激烈矛盾的碰撞，来展现其心理状态。这种动态的故事叙述，是小说所不能媲美的，小说文本局限于阿尔芒的转述和第三人称叙述的制约，未能对茶花女的内心独白进行直接描写。
相比小说和歌剧，电影不仅打破了小说单一线性的叙事视角，把人物置于同一空间进行呈现，而且消除了歌剧中因表演环境的固定而较为缺乏动态感的弊端，不受场景限制而显得相对自由。以场景为例，在文本第十六章玛格丽特与阿尔芒一同外出旅游中有这样一段的环境描写：……向左边可以一直看到马尔利引水渠，向右边可以一直看到层峦叠嶂的山峰……几乎断流的河流犹如一条有波纹的白色宽带一样在加比荣平原和克罗瓦岛之间流淌着……阳光普照远处，可以将一些红瓦白墙和小房子和一些手工工厂尽收眼底省……在这里可以看到云雾笼罩下的巴黎。直接的详实的环境描写占据了大量的笔墨，但却是以平面的视角在读者的脑海中呈现；而在电影中，导演通过取景即可不费吹灰之力地，通过立体的，三维的角度，为荧幕前的观众再现场景。这种由图案和色彩构成的空间叙事的效果，冲击着观众的视觉感官，较之语言文字更能让读者产生身临其境之感。
四、价值取向的调整
小说《茶花女》于1848年出版，通过描写穿梭于上流社会的妓女玛格丽特与普通阶层的公民阿尔芒之间的爱情悲剧，揭露了当时上流社会的糜烂生活以及对贵族资产阶级的虚伪提出控诉。在当时金钱至上、灯红酒绿的法国上流社会，玛格丽特被享乐与金钱主宰。自从遇到阿尔芒，两人陷入爱恋之后，玛格丽特开始转变自己对于金钱与放纵的价值观。玛格丽特与阿尔芒之间的爱恋游离和架空于当时浮华的法国资产阶级社会。两人的爱恋可惜只是昙花一现，世人的反对以及阿尔芒父亲劝说玛格丽特远离阿尔芒成为两人分离的直接导火线。阿尔芒的父亲充分利用了资产阶级对于家庭、名誉与尊严的价值观，对玛格丽特进行了批判。《茶花女》的作者小仲马曾说过，“任何文学，若不把完善道德、理想和有益作为目的，都是病态的、不健全的文学。”，当时法国上流社会与资产阶级的糜烂、虚伪造成了玛格丽特与阿尔芒爱恋的罹难与破产，因而小说文本中的主旨在于对这种社会风气的批判，玛格丽特与阿尔芒之间的爱情似乎只是作为形式的存在，包裹着小说的价值观。
在《茶花女》歌剧与电影中，则传达出了不同的价值观。“揭露当时法国资产阶级丑陋嘴脸”的小说主旨成为次要甚至虚无。在歌剧中，威尔第改编的动力在于观看由小仲马亲自导演的同名戏剧后，被玛格丽特与阿尔芒之间的爱情所打动，这种动力是单纯的。威尔第以高度个性化的语言、直白式的台词3和精妙绝伦的音乐歌剧，强化舞台歌剧的表现艺术，将情节集中与自然地定格在爱情的主题上。电影《茶花女》在1936年于美国上映。结合当时的时代背景而谈，二十世纪三十年代的美国经历着经济大萧条的浩劫，“美国梦”的破碎使美国笼罩在绝望与沮丧的乌云之下。经过改编之后的电影《茶花女》，发生在法国巴黎的爱情故事给予人对美好的憧憬，加之电影沿袭了歌剧结尾中让玛格丽特在爱人阿尔芒的怀抱中死去的叙事场景更具振奋力量。同时电影中融入了许多欢快的场景如玛格丽特邀请亲友参与自己的生日盛宴、玛格丽特与阿尔芒亲自为好友在农场操办婚礼、玛格丽特与阿尔芒在乡村生活与重逢相遇等，以温情的画面展示了美好的生活状态，这对于缓和美国因经济大萧条带来的沉重阴影具有重要意义。由于时代的推演，小说文本中的揭露性质的主旨已几近不复存在，电影中给观众传达的价值观已发生了改变。
毋庸置疑，《茶花女》无论作为小说文本、歌剧还是电影都是跨媒介叙事中浓墨重彩的一笔。享誉盛名的歌剧《茶花女》成为全世界歌剧史上的典范，以至于小仲马亦调侃道“也许五十年后谁也不记得我的小说《茶花女》了，但威尔第使它成为不朽！”。
【参考文献】
[1]（法）小仲马.茶花女[M] .张润，王虹，译.北京：中国致公出版社，2003.
[2]凌逾.跨媒介：港台叙事作品选读[M] .广州：广东高等教育出版社.2012.
[3]朱立元.当代西方文艺理论[M] .上海：华东师范大学出版社.2014.
[4]阎笑雨.茶花女一角在小说和歌剧脚本中地位的转换[J] .名作欣赏，2000，（05）.
[5]赵丹.媒介与叙事转换——以电影茶花女的改编为例[J] .大舞台，2012，（02）.
[6]李景尧.茶花女的改编从小说到戏剧舞台[J] .吉林艺术学院学报，2003，（03）.
[7]杨博.解读茶花女：从歌剧到电影[J] .考试周刊，2008，（44）.
[8]凌逾.小说与电影的可叙述与不可叙述之事——论《色戒》的跨媒介叙事[J] .常州工学院学报（社科版），2009，（02）.
摘自《跨媒介：港台叙事作品选读》（凌逾）
摘自《小说与电影的可叙述与不可叙述之事——论《色戒》的跨媒介叙事》（凌逾）
摘自《茶花女的改编从小说到戏剧舞台》（李景尧）