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[摘 要] 本文不仅对国内外打击乐器有关历史文献和乐器进行整理与分析，而且对艾依丝蒙古族风格打击乐团乐队编配、组合形式给以梳理和归纳，通过艾依丝蒙古族风格打击乐团为专题讨论，乐团以地域建构特征及社会力量的重构模式进行阐释，勾勒出蒙古族风格打击乐团的崭新面貌。根据调查研究结果，认为打击乐曲目在演练风格上的创新思路，使乐团的发展与传承得以重构，并在内部与外部、历时与共时、传承与变迁等多种因素的作用下，构筑了乐团操演秩序上的创新模式。文中以乐团的缘起、乐团界定与乐队编制、乐团变迁中的社会力量这三个维度，对艾依丝蒙古族风格打击乐团的成长进行描述，对其背后的原因进行分解与阐述。
[关键词] 蒙古族风格；乐队编制；创新模式；文化变迁
中图分类号：J607 文献标志码：A 文章编号：1007-2233（2016）03-0045-03
打击乐器是通过人类身体行为击奏的方式发出音响效果的一种乐器，是人类较古老的器种。通过击奏不仅能奏出不同的节奏模式，而且还能奏出不同的旋律框架与和声效果。
打击乐器依附于乐队中，仅仅起到衬托乐队中主乐器的作用，极缺乏音乐表现的独立性，是伴奏为主的乐器，只活跃于乐队中。随着人类社会的发展，打击乐器逐渐增多形成多元格局，打破了伴奏形式的界限。成为独立而赋予生命的乐器类型，具有前瞻性文化视野。
一、艾伊丝蒙古族风格打击乐团成立的缘起
在人类社会文化不断延续与发展的习得过程中，打击乐器作为一种音乐行为传播者，经历了由简练到丰富的过程，更加本质的彰显着文化的意义与时代的变迁。历史学家白寿彝说：“用历史的眼光来看，各民族的风俗、习惯、信仰和民间文学，都是社会的存在，也都是历史的一部分。”
白寿彝：《民俗学和历史学》，载吴凡编《阴阳鼓匠——在秩序的空间中》，北京：文化艺术出版社，2007.9，第4页。
也就是说，打击乐器能够融浸于民族风格而发展至今是包含了“自然”与“历史”意义的文化景观。早期记载中的很多打击乐器已濒临消失，面临传统枯竭的现状，据前辈学者们的研究记载，“蒙古氏族部落时代的乐器，是在萨满教文化范畴内孕育、发展起来的”。
乌兰杰：《蒙古族音乐史》，内蒙古人民出版社，1998年，第24页。 谈起萨满教不得不说起“萨满鼓”，在北方游牧民族中，原始乐器萨满鼓的主要社会功能就是传递信息与储存信息。打击乐器只在蒙古族宗教音乐萨满教音乐与佛教音乐中以击鼓的形式多见，也就是萨满鼓与佛教鼓。后人们将鼓、钹等具有宗教意义的乐器在乐队伴奏中演奏，并已伴奏乐器的形式伴随于乐队中。“景明寺……四月七日，京师诸像皆来此寺……梵乐法音，聒动天地。百戏腾骧，所在骈比。”
[南北朝]杨衒之：《洛阳伽蓝记》注释本，陈庆元、章廷泗编，载吴凡编《阴阳鼓匠——在秩序的空间中》，北京：文化艺术出版社，2007.9，第5页。
上述文献记载表述出寺院宫观内“梵乐法音”的数量相当多，还包括民间“百戏腾骧”等内容的观点。那些被储藏其中多年的信息，作为凝固的符号与文化事象，等待着人类进行文化解读。
直到本世纪2007年9月14日晚8时在内蒙古大学艺术学院演艺厅举办的50周年校庆系列音乐会“‘龙腾虎跃’打击乐专场”的演出，完全打破了打击乐器在乐队中担任伴奏的局面，这是内蒙古地区首场打击乐专场音乐会，也为打击乐的社会转型与文化变迁甚至其历史命运起到了翻天覆地的转型与蜕变。艾依丝蒙古族风格打击乐团在本次校庆活动中得以展示，校方提供购买了多种打击乐器与安排排练场地等，为本乐团的组建与重构奠定了丰厚的基础。
音乐会中演奏8首以独奏、齐奏、合奏、重奏等形式的曲目，曲目有：《鼓博群雄》《鸭子拌嘴》《楚汉决战》《戏》《滚核桃》《夜深沉》《老虎磨牙》《龙腾虎跃》等。
音乐会以《鼓博群雄》中国鼓合奏曲为开场节目，该作品以中国鼓为主，表现了民众勇于拼搏、奋斗的民族精神；《鸭子拌嘴》打击乐小合奏特别吸引观众，乐曲用小镲和水镲模拟鸭子相互形塑的叫声，并伴有各种打击乐器的奏鸣，生动地描述了鸭子拌嘴时的诙谐情趣场景的缩影；《楚汉决战》排鼓独奏曲，全曲分为“列营、军鼓、点将、排阵、埋伏、大战”六部分，描写公元前202年，楚汉在垓下决战的激烈场面。《戏》对钹重奏曲作品为三对钹和演奏者的嗓音而作，通过运用对钹几十种打击法及音色的变化，表现了人在生活中遇到的喜、怒、哀、乐，诠释了人生如戏，戏如人生的深刻感悟。《老虎磨牙》打击乐合奏曲为陕西风格打击乐作品，其演奏技巧多样，融合西方击奏法与中国现代打法，并以统一强化、夸张、刺激的手法，也完好的保存了传统的一面。最后，以群鼓合奏《龙腾虎跃》为音乐会尾声，该曲已被列入全国十大经典曲目。曲目以群鼓击奏的演奏模式，运用整合、强化功能的特点，演示出气势汹涌的壮观文化景象。艾依丝蒙古族风格打击乐团首场音乐会得到观众的一致好评，并获得专业人士及社会的认同，这场音乐会反映现代潮流的人类不再执着于功能主义的视角，在阐明演艺体制的象征意义及其在逻辑的同时，更为关注表演在现代复杂社会中的存在和运用。
二、乐团界定
艾依丝蒙古族风格打击乐团作为特定时空中的特殊群体，作为乐队中典型象征符号——其中艾依丝蒙古族风格打击乐团其人其乐如何在国家与社会的变迁中延续生存至今，是本文关注的焦点所在。
（一）乐团界定
艾依丝蒙古族风格打击乐团的特点是：
成员较为固定。无特殊情况，本乐团成员不予参加其他乐团的排练与演出活动。 各成员间有着明确的师徒关系。打击乐团的成员全部由扬琴专业人士组成，其中有离校的本科生与在校生组成。 乐团团主明确。团主由该团的组织者担任，是全成员的扬琴专业教师。④有固定的社会适用范围。起初该团主要演出于本校某种音乐节庆活动，后得到社会的关注，也时常参加其他演出、比赛等。⑤特定创新演奏曲目。为乐团不断编写新作品。 （二）乐队编制
据笔者对艾依丝蒙古族风格打击乐团使用乐器的详细记录、拍照与实地调查的实证基础上，经反复商榷及斟酌后，结合相关内容进行分析，尽可能全面反映乐团在乐队编制方面当前的实际情况。从乐器体鸣的异同，大致可分为两大类，即革鸣乐器乐队编制与体鸣乐器乐队编制。
1.革鸣乐器乐队编制
革鸣乐器又称膜鸣乐器，泛指击奏蒙于皮膜的乐器，如各种鼓类乐器，如定音鼓、大鼓、扁鼓、排鼓、康佳鼓等。作为执掌节奏脉动的乐器，在乐团中有着不同的用法与个性特征。乐团现有的鼓类乐器如下：
定音鼓以四个组成，前面两个比后面的琴体稍小，可以调节鼓音的高低音律。套曲中调节为高音定音鼓和低音定音鼓。可在鼓面上蒙一层布，使鼓的发音有朦胧的效果。定音鼓可以独奏乐器来演奏特定套曲，可以奏出各种营造氛围的乐曲。
大鼓在演奏传统套曲时以发音浑厚的特点，与其他低音乐器相融，在乐队中起到强化低音的作用，并在乐曲高潮时能够营造氛围，贯穿整个套曲，也可模仿雷声、炮声等。
扁鼓形制以扁而著称。中国民族鼓，属中音鼓，借于高音鼓与低音鼓中间的音域，在打击乐合奏中运用较普及，以高音鼓、中音鼓、低音鼓出现在乐队中，是不可缺的打击乐器之一。如在山西绛洲鼓乐中属特色乐器；在中国喇嘛教中诵经前的前奏音乐中击奏，使用方式是乐器挂于架子上敲击。
排鼓演奏的套曲在本乐团中经常出现，它属鼓类新乐器，是上世纪60年代根据民间堂鼓和腰鼓改制而成。本团曾演奏过排鼓独奏曲《楚汉决战》、《鼓上飞舞》、《龙舞》等，蒙古族风格独奏曲《孩子的梦》由内蒙古大学艺术学院青年教师韩星宇编创，套曲以排鼓、马林巴、木琴为主奏，将排鼓激烈与欢腾的特征表现得淋漓尽致。
康佳鼓的雏形最早源于非洲手鼓。乐器制作材质与外观上都趋于精美，是南美、非洲国家，拉丁音乐中占主导地位的打击乐器。可分为高音和低音，以两只鼓为一组，是流行音乐、拉丁音乐、世界音乐和爵士音乐不可缺少的重要打击乐器。
2.体鸣乐器乐队编制
体鸣乐器泛指击奏乐器本体而发生的乐器，如锣、钟、钹等。
大锣属中国本土乐器，常与其他打击乐器配合使用，贯穿于乐曲中起到主要作用。基本于节奏点与个别需求时敲击为主，从头至尾以以敲击的力度来定夺音量。
钹是非固定音高乐器，有三种演奏技巧：相击法、单击法、滚击法等，其发音余音相当长，演奏中需要控制回音长短，在乐队中属色彩性乐器。如民族打击乐小合奏曲《鸭子拌嘴》中，乐曲用小镲和水镲模拟鸭子相互形塑的叫声，音响穿透力极强。
钟琴与木琴有多种不同结构，乐队中常用，都属十二平律排列的乐器。前者以不同音高的金属片排列，后者以红木条制成的音高顺序平铺排列，可演奏音阶、半音阶、音程大、小跳以及分解和弦等。前者也可演奏双音、琶音、音程跳跃等，还可击槌刮奏，得到滑音效果，可奏出各种和声形式。
蛇行鞭、马鞭铃、雨棍，这三种乐器以演奏自然界发出的声音为主，是一种音响效果形打击乐器。模仿自然界声音、动物声音等。在乐队中起到增添色彩的作用，对作品演奏的音响效果是不可缺少的乐器。
笔者还了解到，艾依丝蒙古族风格打击乐团主要演奏以下四种风格的作品：一是西洋打击乐作品，主要运用西洋打击乐器，如《查玛舞韵》以西洋管乐巴松与打击乐组合演奏；二是中国传统民族打击乐作品，主要运用中国民族打击乐器；三是中国现代打击乐作品，以中西打击乐器结合使用；四是蒙古族风格打击乐作品，以中西打击乐器和蒙古族打击乐器结合使用。如《岱沁博克》以马头琴、扬琴与打击乐组合形式演奏，《哈吞点兵》以马头琴、呼麦与打击乐组合演奏，《鼓动草原》以马头琴与打击乐组合演奏等。
这一结合蒙古族风格，即是本文所希冀阐述的核心所在。对艾依丝蒙古族风格打击乐团的整体发展进行“深描”，既透过乐团音乐建构的过程，又通过其乐的脉搏，并反观音乐建构的文化变迁。
三、艾依丝蒙古族风格打击乐团变迁中的社会力量
从打击乐器的社会变迁中，通常是其自身成长的内部动力所在，即由一种乐器体裁由弱变强、由不成熟走向成熟，并具有其独特的生命力。 打击乐器从一个很不起眼，从乐队中无足轻重的角色，独立成为乐团并击奏自己独到内涵的作品，是其发生变迁的符号所在。推动这一变迁迹象外力就是我们所要分析的变迁中的各种社会力量。几种社会力量关系如图所示：
1.文化政策——艾依丝蒙古族风格打击乐团变迁的宏观支持因素
新世纪以来，民族文化的重视与推动发扬是地方特色文化的所在，将地方特色音乐文化的发展与弘扬更是内蒙古艺术学院肩负的重任。2005年内蒙古地区艾依丝蒙古族风格打击乐团在青年教师韩晓晨的带领下已初步组建，但因乐器与曲目的大量不足，根本没有任何展示于众的机会，只能演奏国内外西洋风格的曲目或自编一些小曲进行练习。就在此时，“官方”也就是现内蒙古大学艺术学院音乐学院的领导高度重视并支持打击乐——这一微不足道的伴奏型乐器，申请大量的打击乐器，才得以使艾依丝蒙古族风格打击乐团的顺利组建及排练。2007年9月14日晚8时在内蒙古大学艺术学院演艺厅出演，校庆50周年系列音乐会 《“龙腾虎跃”打击乐专场音乐会》上演，完全打破了内蒙古地区打击乐器在乐队中担任伴奏乐器的局面。
艾依丝蒙古族风格打击乐团的问世，使打击乐器从艺术形式到表演个体再到组织机构，来了一个彻头彻尾的变化，其结果是打击乐迅速从伴奏乐器转化成为主导位置的独立型乐器，完成了内蒙古地区打击乐历史上的重大飞跃。
2.创新作品——艾依丝蒙古族风格打击乐团变迁的指导意义
在整个创新—变迁的过程中，部分内蒙古作曲家将目光转移到艾依丝蒙古族风格打击乐团，对传统打击乐曲目进行整理加工的同时，还改编、创作了大量优秀的各种体裁的打击乐作品，这对艾依丝蒙古族风格打击乐团的成长具有指导意义，并对其行当体制逐步定型奠定了基础。 如：段泽兴2010年创作的作品《哈屯点宾》；那日苏（蒙古国国立大学作曲专业，硕士）创作的代表作《 打击乐小品》；李末（艺术学院作曲专业青年教师，上海音乐学院硕士）作品《查玛舞韵》《雩祭》等；伊拉图（蒙古国文化大学作曲专业）作品《艾依丝风暴》等。
3.参加演出——艾依丝蒙古族风格打击乐团变迁的“催化剂”
2007年9月，艾依丝蒙古族风格打击乐团参演校庆50周年系列音乐会 《“龙腾虎跃”打击乐专场音乐会》为开端，陆续参加了区内外多场音乐会。经过乐种间的交流借鉴，经过音乐界专家的评议与指导，历次参演就像一针“催化剂”，迅速提升了艾依丝蒙古族风格打击乐团的艺术水平。更为重要的是，借助参演的力量，迅速扩大了艾依丝蒙古族风格打击乐团在官方与民众的双向影响力。
自2007年至2015年八年间，艾依丝蒙古族风格打击乐团举办专场音乐会累计6次之多。演出曲目既有改编传统打击乐曲，也有新编现代蒙古族风格曲目。录制艾依丝专辑3张；参演开幕式6次；参加比赛3次，并屡次获奖；多次参加内蒙古春节联欢晚会；合作并交流活动5次；交流专场1次；访学出国1次，多次赴京演出。通过参加各种会演的宣传力量，艾依丝蒙古族风格打击乐团逐渐为更多的观众与专业人士所接受与喜爱。
综合以上分析，艾依丝蒙古族风格打击乐团在近八年的发展中，随着时代的推移发生了莫大的变迁，正是在国家文艺政策的宏观决策下，在新文艺工作者的具体指导下，在历次参演的艺术催化下才得以完成，这是上述社会力量推动的结果。
小 结
本文不仅对国内外打击乐器有关历史文献和乐器的整理与分析，对艾依丝蒙古族风格打击乐团乐队编配、组合形式给以归纳，通过艾依丝蒙古族风格打击乐团为专题讨论，乐团以社会力量的重构分析，勾勒出艾依丝蒙古族风格打击乐团的崭新面貌。根据研究结果，认为打击乐曲目在风格上得以创新思路模式，使其发生巨大的文化变迁及重构，并在内部与外部、传承与变迁等多种因素的作用下，其演奏方法与演奏曲目上已演变出新的创新模式。
总之，笔者撰写此篇文章，就是以新的视角对艾依丝蒙古族风格打击乐团的文艺变迁进行梳理，文中以乐团的缘起、乐团界定与乐队编制、乐团变迁中的社会力量这三个维度，对艾依丝蒙古族风格打击乐团的成长进行描述，对其背后的原因进行分解，希望对今后蒙古族风格打击乐的发展与弘扬有所益助。
[参 考 文 献]
[1]乌兰杰：《蒙古族音乐史》，内蒙古人民出版社，1998年。
[2]博特乐图：《表演、文本、语境、传承——蒙古族音乐的口传性研究》，上海音乐学院出版社，2012.1。
[3]梁广程、潘永璋编《乐器法手册》，人民音乐出版社出版，1982.5。
[4]王满：《对中西打击乐专业综合教学的探索》，中央音乐学院学报，2006年1期。
[5]孔培培：《腔里拉魂：从拉魂腔到柳琴戏的传承与变迁》，北京：文化艺术出版社，2009-6。
[6]吴凡：《阴阳鼓匠——在秩序的空间中》，北京：文化艺术出版社，2007.9。
（责任编辑：崔晓光）
[关键词] 蒙古族风格；乐队编制；创新模式；文化变迁
中图分类号：J607 文献标志码：A 文章编号：1007-2233（2016）03-0045-03
打击乐器是通过人类身体行为击奏的方式发出音响效果的一种乐器，是人类较古老的器种。通过击奏不仅能奏出不同的节奏模式，而且还能奏出不同的旋律框架与和声效果。
打击乐器依附于乐队中，仅仅起到衬托乐队中主乐器的作用，极缺乏音乐表现的独立性，是伴奏为主的乐器，只活跃于乐队中。随着人类社会的发展，打击乐器逐渐增多形成多元格局，打破了伴奏形式的界限。成为独立而赋予生命的乐器类型，具有前瞻性文化视野。
一、艾伊丝蒙古族风格打击乐团成立的缘起
在人类社会文化不断延续与发展的习得过程中，打击乐器作为一种音乐行为传播者，经历了由简练到丰富的过程，更加本质的彰显着文化的意义与时代的变迁。历史学家白寿彝说：“用历史的眼光来看，各民族的风俗、习惯、信仰和民间文学，都是社会的存在，也都是历史的一部分。”
白寿彝：《民俗学和历史学》，载吴凡编《阴阳鼓匠——在秩序的空间中》，北京：文化艺术出版社，2007.9，第4页。
也就是说，打击乐器能够融浸于民族风格而发展至今是包含了“自然”与“历史”意义的文化景观。早期记载中的很多打击乐器已濒临消失，面临传统枯竭的现状，据前辈学者们的研究记载，“蒙古氏族部落时代的乐器，是在萨满教文化范畴内孕育、发展起来的”。
乌兰杰：《蒙古族音乐史》，内蒙古人民出版社，1998年，第24页。 谈起萨满教不得不说起“萨满鼓”，在北方游牧民族中，原始乐器萨满鼓的主要社会功能就是传递信息与储存信息。打击乐器只在蒙古族宗教音乐萨满教音乐与佛教音乐中以击鼓的形式多见，也就是萨满鼓与佛教鼓。后人们将鼓、钹等具有宗教意义的乐器在乐队伴奏中演奏，并已伴奏乐器的形式伴随于乐队中。“景明寺……四月七日，京师诸像皆来此寺……梵乐法音，聒动天地。百戏腾骧，所在骈比。”
[南北朝]杨衒之：《洛阳伽蓝记》注释本，陈庆元、章廷泗编，载吴凡编《阴阳鼓匠——在秩序的空间中》，北京：文化艺术出版社，2007.9，第5页。
上述文献记载表述出寺院宫观内“梵乐法音”的数量相当多，还包括民间“百戏腾骧”等内容的观点。那些被储藏其中多年的信息，作为凝固的符号与文化事象，等待着人类进行文化解读。
直到本世纪2007年9月14日晚8时在内蒙古大学艺术学院演艺厅举办的50周年校庆系列音乐会“‘龙腾虎跃’打击乐专场”的演出，完全打破了打击乐器在乐队中担任伴奏的局面，这是内蒙古地区首场打击乐专场音乐会，也为打击乐的社会转型与文化变迁甚至其历史命运起到了翻天覆地的转型与蜕变。艾依丝蒙古族风格打击乐团在本次校庆活动中得以展示，校方提供购买了多种打击乐器与安排排练场地等，为本乐团的组建与重构奠定了丰厚的基础。
音乐会中演奏8首以独奏、齐奏、合奏、重奏等形式的曲目，曲目有：《鼓博群雄》《鸭子拌嘴》《楚汉决战》《戏》《滚核桃》《夜深沉》《老虎磨牙》《龙腾虎跃》等。
音乐会以《鼓博群雄》中国鼓合奏曲为开场节目，该作品以中国鼓为主，表现了民众勇于拼搏、奋斗的民族精神；《鸭子拌嘴》打击乐小合奏特别吸引观众，乐曲用小镲和水镲模拟鸭子相互形塑的叫声，并伴有各种打击乐器的奏鸣，生动地描述了鸭子拌嘴时的诙谐情趣场景的缩影；《楚汉决战》排鼓独奏曲，全曲分为“列营、军鼓、点将、排阵、埋伏、大战”六部分，描写公元前202年，楚汉在垓下决战的激烈场面。《戏》对钹重奏曲作品为三对钹和演奏者的嗓音而作，通过运用对钹几十种打击法及音色的变化，表现了人在生活中遇到的喜、怒、哀、乐，诠释了人生如戏，戏如人生的深刻感悟。《老虎磨牙》打击乐合奏曲为陕西风格打击乐作品，其演奏技巧多样，融合西方击奏法与中国现代打法，并以统一强化、夸张、刺激的手法，也完好的保存了传统的一面。最后，以群鼓合奏《龙腾虎跃》为音乐会尾声，该曲已被列入全国十大经典曲目。曲目以群鼓击奏的演奏模式，运用整合、强化功能的特点，演示出气势汹涌的壮观文化景象。艾依丝蒙古族风格打击乐团首场音乐会得到观众的一致好评，并获得专业人士及社会的认同，这场音乐会反映现代潮流的人类不再执着于功能主义的视角，在阐明演艺体制的象征意义及其在逻辑的同时，更为关注表演在现代复杂社会中的存在和运用。
二、乐团界定
艾依丝蒙古族风格打击乐团作为特定时空中的特殊群体，作为乐队中典型象征符号——其中艾依丝蒙古族风格打击乐团其人其乐如何在国家与社会的变迁中延续生存至今，是本文关注的焦点所在。
（一）乐团界定
艾依丝蒙古族风格打击乐团的特点是：
成员较为固定。无特殊情况，本乐团成员不予参加其他乐团的排练与演出活动。 各成员间有着明确的师徒关系。打击乐团的成员全部由扬琴专业人士组成，其中有离校的本科生与在校生组成。 乐团团主明确。团主由该团的组织者担任，是全成员的扬琴专业教师。④有固定的社会适用范围。起初该团主要演出于本校某种音乐节庆活动，后得到社会的关注，也时常参加其他演出、比赛等。⑤特定创新演奏曲目。为乐团不断编写新作品。 （二）乐队编制
据笔者对艾依丝蒙古族风格打击乐团使用乐器的详细记录、拍照与实地调查的实证基础上，经反复商榷及斟酌后，结合相关内容进行分析，尽可能全面反映乐团在乐队编制方面当前的实际情况。从乐器体鸣的异同，大致可分为两大类，即革鸣乐器乐队编制与体鸣乐器乐队编制。
1.革鸣乐器乐队编制
革鸣乐器又称膜鸣乐器，泛指击奏蒙于皮膜的乐器，如各种鼓类乐器，如定音鼓、大鼓、扁鼓、排鼓、康佳鼓等。作为执掌节奏脉动的乐器，在乐团中有着不同的用法与个性特征。乐团现有的鼓类乐器如下：
定音鼓以四个组成，前面两个比后面的琴体稍小，可以调节鼓音的高低音律。套曲中调节为高音定音鼓和低音定音鼓。可在鼓面上蒙一层布，使鼓的发音有朦胧的效果。定音鼓可以独奏乐器来演奏特定套曲，可以奏出各种营造氛围的乐曲。
大鼓在演奏传统套曲时以发音浑厚的特点，与其他低音乐器相融，在乐队中起到强化低音的作用，并在乐曲高潮时能够营造氛围，贯穿整个套曲，也可模仿雷声、炮声等。
扁鼓形制以扁而著称。中国民族鼓，属中音鼓，借于高音鼓与低音鼓中间的音域，在打击乐合奏中运用较普及，以高音鼓、中音鼓、低音鼓出现在乐队中，是不可缺的打击乐器之一。如在山西绛洲鼓乐中属特色乐器；在中国喇嘛教中诵经前的前奏音乐中击奏，使用方式是乐器挂于架子上敲击。
排鼓演奏的套曲在本乐团中经常出现，它属鼓类新乐器，是上世纪60年代根据民间堂鼓和腰鼓改制而成。本团曾演奏过排鼓独奏曲《楚汉决战》、《鼓上飞舞》、《龙舞》等，蒙古族风格独奏曲《孩子的梦》由内蒙古大学艺术学院青年教师韩星宇编创，套曲以排鼓、马林巴、木琴为主奏，将排鼓激烈与欢腾的特征表现得淋漓尽致。
康佳鼓的雏形最早源于非洲手鼓。乐器制作材质与外观上都趋于精美，是南美、非洲国家，拉丁音乐中占主导地位的打击乐器。可分为高音和低音，以两只鼓为一组，是流行音乐、拉丁音乐、世界音乐和爵士音乐不可缺少的重要打击乐器。
2.体鸣乐器乐队编制
体鸣乐器泛指击奏乐器本体而发生的乐器，如锣、钟、钹等。
大锣属中国本土乐器，常与其他打击乐器配合使用，贯穿于乐曲中起到主要作用。基本于节奏点与个别需求时敲击为主，从头至尾以以敲击的力度来定夺音量。
钹是非固定音高乐器，有三种演奏技巧：相击法、单击法、滚击法等，其发音余音相当长，演奏中需要控制回音长短，在乐队中属色彩性乐器。如民族打击乐小合奏曲《鸭子拌嘴》中，乐曲用小镲和水镲模拟鸭子相互形塑的叫声，音响穿透力极强。
钟琴与木琴有多种不同结构，乐队中常用，都属十二平律排列的乐器。前者以不同音高的金属片排列，后者以红木条制成的音高顺序平铺排列，可演奏音阶、半音阶、音程大、小跳以及分解和弦等。前者也可演奏双音、琶音、音程跳跃等，还可击槌刮奏，得到滑音效果，可奏出各种和声形式。
蛇行鞭、马鞭铃、雨棍，这三种乐器以演奏自然界发出的声音为主，是一种音响效果形打击乐器。模仿自然界声音、动物声音等。在乐队中起到增添色彩的作用，对作品演奏的音响效果是不可缺少的乐器。
笔者还了解到，艾依丝蒙古族风格打击乐团主要演奏以下四种风格的作品：一是西洋打击乐作品，主要运用西洋打击乐器，如《查玛舞韵》以西洋管乐巴松与打击乐组合演奏；二是中国传统民族打击乐作品，主要运用中国民族打击乐器；三是中国现代打击乐作品，以中西打击乐器结合使用；四是蒙古族风格打击乐作品，以中西打击乐器和蒙古族打击乐器结合使用。如《岱沁博克》以马头琴、扬琴与打击乐组合形式演奏，《哈吞点兵》以马头琴、呼麦与打击乐组合演奏，《鼓动草原》以马头琴与打击乐组合演奏等。
这一结合蒙古族风格，即是本文所希冀阐述的核心所在。对艾依丝蒙古族风格打击乐团的整体发展进行“深描”，既透过乐团音乐建构的过程，又通过其乐的脉搏，并反观音乐建构的文化变迁。
三、艾依丝蒙古族风格打击乐团变迁中的社会力量
从打击乐器的社会变迁中，通常是其自身成长的内部动力所在，即由一种乐器体裁由弱变强、由不成熟走向成熟，并具有其独特的生命力。 打击乐器从一个很不起眼，从乐队中无足轻重的角色，独立成为乐团并击奏自己独到内涵的作品，是其发生变迁的符号所在。推动这一变迁迹象外力就是我们所要分析的变迁中的各种社会力量。几种社会力量关系如图所示：
1.文化政策——艾依丝蒙古族风格打击乐团变迁的宏观支持因素
新世纪以来，民族文化的重视与推动发扬是地方特色文化的所在，将地方特色音乐文化的发展与弘扬更是内蒙古艺术学院肩负的重任。2005年内蒙古地区艾依丝蒙古族风格打击乐团在青年教师韩晓晨的带领下已初步组建，但因乐器与曲目的大量不足，根本没有任何展示于众的机会，只能演奏国内外西洋风格的曲目或自编一些小曲进行练习。就在此时，“官方”也就是现内蒙古大学艺术学院音乐学院的领导高度重视并支持打击乐——这一微不足道的伴奏型乐器，申请大量的打击乐器，才得以使艾依丝蒙古族风格打击乐团的顺利组建及排练。2007年9月14日晚8时在内蒙古大学艺术学院演艺厅出演，校庆50周年系列音乐会 《“龙腾虎跃”打击乐专场音乐会》上演，完全打破了内蒙古地区打击乐器在乐队中担任伴奏乐器的局面。
艾依丝蒙古族风格打击乐团的问世，使打击乐器从艺术形式到表演个体再到组织机构，来了一个彻头彻尾的变化，其结果是打击乐迅速从伴奏乐器转化成为主导位置的独立型乐器，完成了内蒙古地区打击乐历史上的重大飞跃。
2.创新作品——艾依丝蒙古族风格打击乐团变迁的指导意义
在整个创新—变迁的过程中，部分内蒙古作曲家将目光转移到艾依丝蒙古族风格打击乐团，对传统打击乐曲目进行整理加工的同时，还改编、创作了大量优秀的各种体裁的打击乐作品，这对艾依丝蒙古族风格打击乐团的成长具有指导意义，并对其行当体制逐步定型奠定了基础。 如：段泽兴2010年创作的作品《哈屯点宾》；那日苏（蒙古国国立大学作曲专业，硕士）创作的代表作《 打击乐小品》；李末（艺术学院作曲专业青年教师，上海音乐学院硕士）作品《查玛舞韵》《雩祭》等；伊拉图（蒙古国文化大学作曲专业）作品《艾依丝风暴》等。
3.参加演出——艾依丝蒙古族风格打击乐团变迁的“催化剂”
2007年9月，艾依丝蒙古族风格打击乐团参演校庆50周年系列音乐会 《“龙腾虎跃”打击乐专场音乐会》为开端，陆续参加了区内外多场音乐会。经过乐种间的交流借鉴，经过音乐界专家的评议与指导，历次参演就像一针“催化剂”，迅速提升了艾依丝蒙古族风格打击乐团的艺术水平。更为重要的是，借助参演的力量，迅速扩大了艾依丝蒙古族风格打击乐团在官方与民众的双向影响力。
自2007年至2015年八年间，艾依丝蒙古族风格打击乐团举办专场音乐会累计6次之多。演出曲目既有改编传统打击乐曲，也有新编现代蒙古族风格曲目。录制艾依丝专辑3张；参演开幕式6次；参加比赛3次，并屡次获奖；多次参加内蒙古春节联欢晚会；合作并交流活动5次；交流专场1次；访学出国1次，多次赴京演出。通过参加各种会演的宣传力量，艾依丝蒙古族风格打击乐团逐渐为更多的观众与专业人士所接受与喜爱。
综合以上分析，艾依丝蒙古族风格打击乐团在近八年的发展中，随着时代的推移发生了莫大的变迁，正是在国家文艺政策的宏观决策下，在新文艺工作者的具体指导下，在历次参演的艺术催化下才得以完成，这是上述社会力量推动的结果。
小 结
本文不仅对国内外打击乐器有关历史文献和乐器的整理与分析，对艾依丝蒙古族风格打击乐团乐队编配、组合形式给以归纳，通过艾依丝蒙古族风格打击乐团为专题讨论，乐团以社会力量的重构分析，勾勒出艾依丝蒙古族风格打击乐团的崭新面貌。根据研究结果，认为打击乐曲目在风格上得以创新思路模式，使其发生巨大的文化变迁及重构，并在内部与外部、传承与变迁等多种因素的作用下，其演奏方法与演奏曲目上已演变出新的创新模式。
总之，笔者撰写此篇文章，就是以新的视角对艾依丝蒙古族风格打击乐团的文艺变迁进行梳理，文中以乐团的缘起、乐团界定与乐队编制、乐团变迁中的社会力量这三个维度，对艾依丝蒙古族风格打击乐团的成长进行描述，对其背后的原因进行分解，希望对今后蒙古族风格打击乐的发展与弘扬有所益助。
[参 考 文 献]
[1]乌兰杰：《蒙古族音乐史》，内蒙古人民出版社，1998年。
[2]博特乐图：《表演、文本、语境、传承——蒙古族音乐的口传性研究》，上海音乐学院出版社，2012.1。
[3]梁广程、潘永璋编《乐器法手册》，人民音乐出版社出版，1982.5。
[4]王满：《对中西打击乐专业综合教学的探索》，中央音乐学院学报，2006年1期。
[5]孔培培：《腔里拉魂：从拉魂腔到柳琴戏的传承与变迁》，北京：文化艺术出版社，2009-6。
[6]吴凡：《阴阳鼓匠——在秩序的空间中》，北京：文化艺术出版社，2007.9。
（责任编辑：崔晓光）