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摘要：《良友》是一份结合新闻报道的图片杂志，其以图像为主的报道空间成为形形色色的身体出演的一处舞台。学者李欧梵曾在《上海摩登》中对《良友》杂志有过极富创见性的分析，但笔者认为，李氏的论述集中于都市现代性及消费文化的考察，即只关注到“舞台”上的“摩登”身体而遗忘或曰遮蔽了另一维度的异质性身体：苦难与暴行中的身体。因此本文重点考察了《良友》中这一“另类”身体，以期获取别样的发现。
关键词：身体；祛魅；象征界／真实界
中圈分类号：J405 文献标识码：A 文章编号：1009-3060(2011)05-0065-05
在中国近代出版史上赫赫有名的《良友》杂志于1926年(民国十五年)创刊，作为一份大型综合性画报，《良友》基本上是以图代言、以图叙事，走以视觉传播为主的路线。其中囊括的图片可谓包罗万象，涉及社会生活各个层面及各阶层／阶级的人群。从体育界、妇女界、儿童界到有众多政治人物现身的要闻报道、时事评述等栏目，《良友》可谓一个色彩斑斓的舞台，为各种“身体”提供了一个出演／展示的文化共用空间。然而以李欧梵的《上海摩登》为代表，对《良友》杂志的研究多集中于对其现代性、都市文化特质的探讨，即将眼光锁定在舞台上的“摩登”身体上，而忽略了《良友》本身的丰富驳杂性及对身体展示的多维性。鉴于此，笔者试图重新检视《良友》图片中的多层面、多维度的“身体”，以期为那些不被言说的身体发声。
一、“祛魅”的身体：“摩登上海”的背面
在172册的《良友》杂志中，除了那些由运动健儿、旗袍美女、政界要人等组构成的美丽健康、光洁完整的身体群以外，还存在着另外一种身体，这种身体很少被人论及。从《上海摩登》始，对《良友》的研究似乎多数定位于旗袍美女、西装绅士、可爱的孩子、电影广告及各种新兴的都市时尚。但不应忘却的是《良友》存在的时间正是应对于中国现代史上因战乱频仍、异族入侵而至为惨酷且漫长的一段历史，而作为一份有一定品味和追求的大型综合性杂志，《良友》同时具备时事报道、新闻追踪的功能。这便注定了《良友》中的世界不可能如我们想象得那般风平浪静、波澜不惊，只是锦绣丛中说风流。这里还有着其他的故事、别样的生存、异质性的身体：“这是被流放的、屠杀的、折磨的身体，被数百万计地杀戮的身体，在藏尸所里堆成堆的身体。这里，身体失去了形式和意义——而意义也失去了全部身体。”
如果说，《良友》中那些曝光率最高的美丽、健康的身体是被权力与商业建构出来的，是经过意识形态编码的身体，那么那些死于战乱的军人与平民的身体——因遭屠戮、折磨而残缺不全的身体——则是未被或无法被管理及编码的：它拒绝被整合进符号／象征秩序当中，而是固执于自身的存在。也许象征秩序、主流意识形态可以用类似民族大义、阶级仇恨之类的“大词”对其进行询唤与整合，但每当它们被用一种异常真实与酷烈的方式突兀呈现之时，总是会于不期然间对观者的“凝视”造成某种冲击，或者说它有一种力量可以使自身“溢出”观者的“凝视”，将观者从客体、中立的位置上赶下来，并使观者被吸纳进他正在观看的场景。即是说，作为一种异质性的存在、一种“祛魅”的真实，它有能力“回看”我们。比如当人们在观看由当年盟军拍摄的奥斯维辛集中营里那些堆积如山的犹太人尸骨的照片时，所遭遇的震撼与创伤性体验绝非仅仅用“法西斯的罪行”这样的官方语词所能化解与慰藉。同样，当面对《良友》杂志中呈现的那些死于日军屠杀的北伐军、死于旱灾饥荒的“炎黎”“饿殍”(后文将详细分析)，他们残缺扭曲或是布满血污的身体因并置在那些健康、美丽的身体旁而显得尤为触目。他们的血污只是“血污”而已，只是苦难活生生的实体呈现，不是被抽象化与符码化了的“鲜血”，无法被“血染的风采”、民族的牺牲之类的话语升华或日收编。它们只是沉默地展示自身，给你看它的残缺与扭曲，它拒绝“发声”，而这样的沉默无异于一种无声的尖叫：拒绝向符号秩序投降，拒绝被化约、被改写，拒绝被吸纳进象征秩序与主流意识形态——他们以“沉默”展示自身，以自己的纯粹的物质性、惰性实存使那些被充分符号化了的光洁身体显现出自身的虚假，更使符号秩序本身的纵横裂隙得以显影与呈现。
通过上文的分析，可将《良友》图片杂志中出现的身体粗略地分为两类：被意识形态编码的和未被编码的。前者是经过“装裱”的身体，是充满隐喻的身体，是权力、知识、意义和欲望互相角逐的竞技场。借用拉康的镜像理论，我们可以说这样驯服的身体对应着“象征界”／符号秩序。象征界是一个由三部分组成的系统即三元组的一部分，其他两个部分分别是想象界和真实界，在此暂将想象界存而不论，而借助帕特里克·富瑞的论述为他山之石，对晦涩难懂的“两界”——象征界和真实界略作介绍。
美国学者帕特里克·富瑞在其富有创建性的电影理论论文《危险的增补与凝视的妒羡》中对拉康的三界有过详细的阐释：“象征界是我们在‘语言’中且通过‘语言’运作的领域。这也是父法被阐释、压抑被强化、过程被编码的领域……真实界的界定要难得多……出于便利，我们可以把真实界看作类似于无意识的运作方式。它存在于象征界之外，是一个他者，持续地威胁着要冲破这一文化结构，颠覆已建立的关系。”拉康的精神分析理论素以博大精深、晦涩难懂著称，而理论界对其的阐释也是各说各话、歧义丛生。笔者在此处只能于比较庸俗、形下的层面上“理解”或日借用拉康的“真实界”概念：酷烈时代中苦难现实的“无意识”显影或日症候式“浮现”。即如果说上文所论及的那些美丽、健康的身体是被充分象征、符号化了的，是象征、符号界的驯服“良民”，那么那些尸体——无法或日拒绝规约与管控的身体则对应着“真实界”：它们试图通过拒绝象征界来再现某种无意识的真实。它们是无所指的能指，拒绝提供任何意义。正是这些不驯服的身体使得那个为众多符号化的美丽身体所充斥的画面或象征秩序显现出某种不自然，并使画面的其他部分都成了值得怀疑的虚拟。于是所有的既定的意义都需要重新界定，所有原本合理合法的一切都需要重新解释。再次借用拉康术语——这些“尸体”就是画面中的“菲勒斯”元素：无意义的斑块或日污斑、无所指的能指，它使我们发现原本认为具有整体性维度的世界其实是充满含混的所在。延续着笔者对“真实界”的“形下”理解或阐释，即这些尸体及污斑成为所有不能被化约的苦难与“血污”、所有无意义的死亡与杀戮的真实显影与呈露。
二、身体叙事——解码“真实”
《良友》杂志索来以自己的“真实”为傲，认为这是其能够吸引众多读者的原因，编者曾不无自得地说过：“图画杂志本来是一面最不欺人的镜子，他以最真确的事实，用镜头做媒介，赤裸裸地反映在读者的眼前。”而在笔者看来，与其说在现代出版史上鼎鼎有名的172册(另加两个号外)《良友》是为1926—1945年这一段异常血腥酷烈同时又是多元繁复的中国现代史提供了一副逼真“镜像”，还不如说那只是一组组并行不悖的叙事层面上的“平行蒙太奇”。作为电影的一种重要的结构方式，“平行蒙太奇”是一种常见的电影结构方法，指“交替播放两个相互联系的动作过程，也就是把事件的线性展开转 换成两条动作路线上的水平共存，从而就在两者之间开出了一个附加的维度。作为堪称“包罗万象”的《良友》杂志，囊括了诸如政府行为、要人纪事、奇闻怪谈、娱乐八卦、军事追踪报道等多层面的内容或日“叙事”。然而在笔者看来，这样的“并置”并非可以达到编者所追求的“中立’’效果，而所谓的中立也只不过是一种同质连续体的幻觉而已。将诸多面目各异的“叙事”杂陈并置于同一个空间中则每一层叙事都必然为其他层面上的叙事赋予一种“附加”的意义维度。
以发行于1931年10月的第62期《良友》为例：美丽的封面女郎、温馨的卷首语之后是岳飞手迹：“还我河山”，紧随其后的是讽刺漫画：“耗子”(日本)想夺“母鸡”(中华民国)的“蛋”(东三省)，编者加了一段评论，感叹“国难暴临”。下一版详细披露日军“暴力侵占沈阳经过”，紧接着是“湖北水灾”与“祸乱中国之共产党红军之一队”的照片及其简短报道。在这种外忧内患、国将不国、阴云密布的政治氛围渲染之后，如一次电影镜头的“剪辑”或曰“跳接”，呈现于读者视域的是名日“儿童俱乐部”与“闺秀芳影”的摄影专栏中婴儿的憨态可掬与少女的巧笑嫣然。1928年9月第30期《良友》则重点报道了当时震惊中外的“清陵被劫”大案：多幅发自案发现场的照片触目惊心，其下是编者痛心疾首的“画外音”：“我国破天荒的巨劫数千万元之价值损失无数宝物售予外人”!而紧随其后的则是“海外新闻界人才”、“体育界”与“妇女界”专栏：光鲜夺目、一派升平。对应于当时“十里洋场”的文化空间的相对开放性，《良友》的包容性也堪称强大：政治、娱乐、休闲、艺术等等不一而足、一网打尽。但是，在笔者看来，这种“包罗万象”式的并置杂陈使得不同维度或日层面上的身体“叙事”都以分外突兀的方式呈现或“暴露”了自身，这种过度暴露使得每一层“叙事”或日“言说”内在包含的“异质性”元素凸显出来，从而撕裂了“叙事”企图建构的光洁表象或日幻象。
目前，对《良友》的研究多集中于对其现代性、都市文化特质的讨论，基本上滥觞于李欧梵那本极富创建性的《上海摩登》：《良友》以其对日常生活、都会文化的敏感，用物质文化“症候学”营构一种“被想象出来的现实”，即中产阶级(资产者)的消费方式与消费观。但李氏在分析中已然发现了《良友》在建构都市现代性想象时的某种带有症候性的结构性裂隙。即《良友》因在第103期中刊登了过分诱惑的富有挑逗性的美女照片而颇感愧疚，因而补救式或日自我批评式地在后一期中刊登了一组取名“人行道上的上海”一组照片以表现这个摩登都会中的另一类人：捉襟见肘的普罗大众。0其实在笔者看来，这与其说是事出有因的“补救”，不如说只是《良友》的一贯作风而已。因为比之今日的某些将自身定位于小资(中产)阶级的精美杂志如《时尚》《瑞丽》之流，《良友》的姿态还是相当平民化的，至少没有完全彻底地将无充足消费能力的升斗小民视为掉出消费版图的某种“非存在”。如在其创刊后的第2期中所载“冯玉祥将军轶事”旁就是黎国楠所作的一篇韵文《车夫苦》，颇有左翼文学为底层发声的做派。同一期中还有对“北京孤儿院”的专题报导，配以古体词《哭张六》与《哀哀词》，表现出对城市中的孤儿这一弱势群体的关注与同情。而在已于上文提及的第30期(1928年9月)的“秋冬新装”之后，也不忘刊登一组名日“十字街头”的为街头平民及贫民写形的照片。有趣的是，李氏认为“这些照片组合在一起产生了一种很有意思的自我指涉：这份杂志所赖以存身的城市先是被赞赏一番，然后又被批评一顿，似乎要借此表明，包藏在这些照片里的想象性的现代性不过是以一种巧妙的排印拼凑出来的梦幻”。李在此使用了“拼凑”与“梦幻”之类的表述，显然是将平民生活、都市想象对应于真实、虚幻这一组二元对立，似乎有一些将问题简单化之嫌：并非只是平民那捉襟见肘、有血有肉的“真实”生活使得关于现代性的“想象”被还原为一处虚妄的白日梦般的存在，因为平民生活与中产阶级想象都只是《良友》中多重叙事中的“二重”声部而已，或者说，除了它们，《良友》中还有其他的故事。
作为一部基本上走大众路线的以商业形式运作的杂志，《良友》的定位是十分明确且低调的——温婉和顺的“良友”形象是其一以贯之的目标。如在第16期的“卷首语”中编者这样的一番肺腑之言：“我们虽无清雅的茶，更用不着饮浓烈的酒；且让我们喝一杯罢——喝一杯甜而带涩，微有刺戟而不醉的汽水”。在此处“汽水”这个比喻十分有趣，它让人联想起今日之“可乐”：为人们提供一种超出标准满足的纯粹快感。这一自我定位也直接契合于今日人们对良友的评价：对二十世纪二三十年代上海消费文化的想象与建构。但此处的问题是，那同时也是一个天地不仁的异常暴烈惨酷的年代，而作为一个自觉将自己区别于各种低俗小报与刊物的大型综合性新闻画报，其中政治报导占有很大的份量并且具有一定自我约束性的刊物，其“软性饮料”的自我指涉是否能使其避开真实界的创伤性“硬核”，即符号世界无法整合与改造的“剩余”。
在此，让我们设想当一位(男性)读者于1928年5月翻开当月的《良友》(第26期)时的情形：他可能还在回味着封面女郎那有几分古典仕女韵味的倩影，因此漫不经心地掠过华社的摄影作品展，在品评过胡伯翔的水墨山水后可能会为宋子文夫人“绚丽无匹”的玉照惊艳。瞥一眼广告栏：南京路的沙利文一如既往地宣传它们的面包是如何地“细软松匀”。然后他被一副照片震惊——万国新闻社的记者王小亭冒着生命危险从山东战场上发回的被日寇残杀的北伐军的照片：那个死去的北伐军士兵的脸上血肉模糊，死状极为惨烈可怖。图旁的解说性小字详细地告诉他这个“北伐军被惨杀者”是被日寇残忍地割去鼻子、剜去双眼的。不知这位读者在承受了这种震惊、这种“创伤性”的体验之后再翻阅其后的体育报导与时装展览，面对那些光洁、健康、完美、完整的“身体”时会有怎样的心理及生理反应?而那具血肉模糊的不完整的身体是否解构和颠覆了运动员与时装女郎健康美丽的身体，使其全部的虚幻性与被建构性得以彻底“暴露”?死于战争中的士兵与死于饥荒中的饿殍(同期有关于“山东饥荒惨状”之报导)，他们残缺不全与变形扭曲的身体对于由敷旁氏嫩白香粉的旗袍美女、抽白金龙香烟的绅士、喝宝华干奶粉的婴儿组成的世界的冲击较之“十字街头”的平民生活图景是否更具百万倍以上的强度?是否因为那些尸体的存在，甚至“十字街头”的平民及贫民的窘迫生存也显得过分奢侈?覆巢之下，安有完卵?在那个充斥着苦难与杀戮的年代即使是一份等而下之的生存也会在那种异质性的残缺或日“创伤”面前暴露出自身的某种幻想性与脆弱性。
此处我还想再举一个例子：那是1937年6月，距离卢沟桥的那一声震惊中外的枪响还有不到一个月的时间，此时即使只是翻开《良友》这样的杂志也会发现无论是在形下还是形上的层面，中华民族都已经是“水深火热”了：“炎黎遍野”的标题下是“川陕豫各省灾情”的新闻组图，真实地记录着“各地灾荒的惨状”。大旱之地触目可及的“饿殍”“炎黎”惨不忍睹、触目惊心。但是且慢，更可怕的还在后面：那 是苍茫海域中隐约可见的一具浮尸，似乎是画面上一处无法解释的诡异的“凸起”，噩梦般可怕的污斑。这是标题为“海河浮尸”的一组照片，旁边小字的配注会解释这起“天津海河的浮尸之谜”——日租界代募出关的劳工，其中试图逃跑者就被日本人残忍地丢人海中。想要从这种噩梦(真实)中逃开吗，很容易，再往后翻几页，你就会进入另一重维度的“现实”：所谓“庐山人面”——穿着传统中式服装的委员长携着高贵美丽的夫人在庐山的明山秀水之间穿花拂柳、闲庭信步。
也许会有人认为笔者在此处是过度阐释，因为这只不过是现代杂志的编排方式而已：将各种“知识”范畴进行严格的区分，以体现现代的“科学”、“理性”态度。但将不同维度的“身体”并置于同一空间，而异质性身体由于携带着过分惨烈的真实感与物质性而将自身以极为突兀的方式呈现出来。这种呈现类似于电影中的“推轨镜头”，即“通过把某个异质元素展示给我们看，连续的镜头前推本身制造出一种阻滞的和根本上非连续性的效果”，而通过这种镜头引人的激进的非连续性，电影便可以“由现实直入真实界”。因此，北伐军破碎的身体与“浮尸”在众多女明星、运动员、政界要人熠熠生辉的身体旁的突兀显影犹如推轨镜头的非连续性运作，将自身的异质性、与环境的不可协调性充分暴露，从而使自己成为嵌在画面上的一处污斑或日“失真点”，从而解构或颠覆了整个被精心营构的画面(象征界)。
三、锦绣丛中现“骷髅”：身体的政治地形学
笔者在此想以刊登在第27期的《良友》画报上的一组摄影作品来结束全篇，因为这组摄影作品的内容及组构形式与笔者的思路不谋而合，可以说是本文的一个图像化阐释或日佐证。这是1928年6-月，“济南惨案”的血腥气仍在弥散，“日本出兵山东”似乎成为一场“噩梦”的序曲或日征兆。但比起上一期(第26期，笔者在上文有详细论述)中对被日寇残杀的北伐军与平民尸体的痛切且不无恐怖地呈现，本期《良友》事实报道栏的基调则转入战争动员式的昂扬激奋——“青年多热血，如今华胄不狮眠”。就在这一期中，以四五两版的篇幅刊登了“广州女子师范学校摄影展览出品选刊”的十幅照片。乍看上去，这些制作精良、匠心独具的摄影作品错落有致地搭建成一幅颇为迷人的“画面”——深情凝目的温婉女子(《凝神》)，娇憨可爱手持玩具的孩子(《我爱你》)，烟笼碧水树笼纱的初夏之朝一白衣人临水舞剑(《初夏之朝》)，窈窕淑女手持竹伞在寂寞幽径中渐行渐远(《我亦寻春去》)。此外还有葱竹掩映、秀水环流的小小村落，其间茅篱竹舍隐约可见；夕阳似火、晚霞流金的水天相接处卧一舟子，兀自散发着“晚渡”无人舟自横的幽幽古意(《晚渡》)。然而，就在整幅画面的右下处，可怕的“污斑”出现了：一幅《骷髅》!似乎场景是选自某个被遗忘多时的战场或万人坑，因为四处散落的白骨的数量似乎相当可观。画面的正中是一个触目惊心的头骨，原本双眼处的两个空洞似乎在可怖地“凝视”着画外。毫无疑问这幅异类的《骷髅》破坏了整幅画面的和谐，它成为一个刺耳的音符，刺穿了由女人、孩子、自然所组构成的梦幻现实或日迷人的“原初”世界，玷污了这一世界的完美与整一。这幅被“骷髅”毁坏或日“增补”的画面不由得让笔者联想起另一个著名的“骷髅”——文艺复兴时代小汉斯·荷尔拜因的名作《大使》中变形的骷髅。《大使》是被拉康经常引证的一幅画，它之所以获得精神分析大师的青睐在于它独步古今的传递隐喻的天才方式：“观者可以在画面底部，两位大使的形象之下，看到一团无定形的、漂浮的、‘勃起’的斑块。只有在画面突然打开的非常时刻，观者从侧面投出关键性的一瞥，该斑块才获得了一具骷髅头的外观，从而揭示出这幅作品的真正含义——画面中堆积着代表艺术和知识的所有物品，所有世俗的财富，皆是虚无。”荷尔拜因精心营造了一个幻境，然后在其中埋伏下打破这一幻境的“工具”，让观者自己去发现，自己去“看”。如果联系着这幅画产生的时代背景——欧洲正因宗教派别的分裂而陷入空前的混乱与动荡——来看，那么这两幅“画面”的相似性可以在更为形下或日实在的维度上展开：“骷髅”的出现是当时现实的苦难、血腥、无序、混乱撕裂了象征秩序的光滑表象而“显影”的一刻，是“真实界”以扭曲变形的方式逃逸出“象征界”控制的那一瞬间。不同的是，对于荷尔拜因，他是自觉地编造谎言然后撕裂谎言，而对于《良友》的编选者，这更可能是出于一种无意识的“组构”，是充斥着暴行、杀戮、不义、剥夺的现实在艺术作品中的“无意识”浮现，因此反而更具鲜明的症候性。
从形形色色的身体说到《大使》，笔者在此无非想用“尸体”与“骷髅”对那些“摩登”身体进行解码与祛魅。它们在《良友》中出现的频率并不算低却始终不被提及——在对“旧上海”的怀旧想象只是定位于旗袍美女、舞厅欢场甚或是弄堂文化的时代，它们被屏蔽于人们包括研究者的视野而成为真正意义上的“在场的缺席”或日存在的非存在亦是情理之中。于是，“摩登上海”便成为了一处意识形态“缝合点”(拉康语)：它将多元的纯粹差异缝合进完美光滑通体透亮的表象之中，使自身成为唯一可见且“合法”的历史及现实。然而斑驳陆离、多元繁复的现实始终就如《大使》的画面一般：充塞着光鲜的“人”与精致的“物”，似乎是无瑕整一的同质连续体，但只要你愿意换一个角度(政治立场的“左”面)，就能够“在里面认出短缺的化身，认出在意识形态意义中裂开的无意义之坑的化身”。
(责任编辑：陈晓东)
关键词：身体；祛魅；象征界／真实界
中圈分类号：J405 文献标识码：A 文章编号：1009-3060(2011)05-0065-05
在中国近代出版史上赫赫有名的《良友》杂志于1926年(民国十五年)创刊，作为一份大型综合性画报，《良友》基本上是以图代言、以图叙事，走以视觉传播为主的路线。其中囊括的图片可谓包罗万象，涉及社会生活各个层面及各阶层／阶级的人群。从体育界、妇女界、儿童界到有众多政治人物现身的要闻报道、时事评述等栏目，《良友》可谓一个色彩斑斓的舞台，为各种“身体”提供了一个出演／展示的文化共用空间。然而以李欧梵的《上海摩登》为代表，对《良友》杂志的研究多集中于对其现代性、都市文化特质的探讨，即将眼光锁定在舞台上的“摩登”身体上，而忽略了《良友》本身的丰富驳杂性及对身体展示的多维性。鉴于此，笔者试图重新检视《良友》图片中的多层面、多维度的“身体”，以期为那些不被言说的身体发声。
一、“祛魅”的身体：“摩登上海”的背面
在172册的《良友》杂志中，除了那些由运动健儿、旗袍美女、政界要人等组构成的美丽健康、光洁完整的身体群以外，还存在着另外一种身体，这种身体很少被人论及。从《上海摩登》始，对《良友》的研究似乎多数定位于旗袍美女、西装绅士、可爱的孩子、电影广告及各种新兴的都市时尚。但不应忘却的是《良友》存在的时间正是应对于中国现代史上因战乱频仍、异族入侵而至为惨酷且漫长的一段历史，而作为一份有一定品味和追求的大型综合性杂志，《良友》同时具备时事报道、新闻追踪的功能。这便注定了《良友》中的世界不可能如我们想象得那般风平浪静、波澜不惊，只是锦绣丛中说风流。这里还有着其他的故事、别样的生存、异质性的身体：“这是被流放的、屠杀的、折磨的身体，被数百万计地杀戮的身体，在藏尸所里堆成堆的身体。这里，身体失去了形式和意义——而意义也失去了全部身体。”
如果说，《良友》中那些曝光率最高的美丽、健康的身体是被权力与商业建构出来的，是经过意识形态编码的身体，那么那些死于战乱的军人与平民的身体——因遭屠戮、折磨而残缺不全的身体——则是未被或无法被管理及编码的：它拒绝被整合进符号／象征秩序当中，而是固执于自身的存在。也许象征秩序、主流意识形态可以用类似民族大义、阶级仇恨之类的“大词”对其进行询唤与整合，但每当它们被用一种异常真实与酷烈的方式突兀呈现之时，总是会于不期然间对观者的“凝视”造成某种冲击，或者说它有一种力量可以使自身“溢出”观者的“凝视”，将观者从客体、中立的位置上赶下来，并使观者被吸纳进他正在观看的场景。即是说，作为一种异质性的存在、一种“祛魅”的真实，它有能力“回看”我们。比如当人们在观看由当年盟军拍摄的奥斯维辛集中营里那些堆积如山的犹太人尸骨的照片时，所遭遇的震撼与创伤性体验绝非仅仅用“法西斯的罪行”这样的官方语词所能化解与慰藉。同样，当面对《良友》杂志中呈现的那些死于日军屠杀的北伐军、死于旱灾饥荒的“炎黎”“饿殍”(后文将详细分析)，他们残缺扭曲或是布满血污的身体因并置在那些健康、美丽的身体旁而显得尤为触目。他们的血污只是“血污”而已，只是苦难活生生的实体呈现，不是被抽象化与符码化了的“鲜血”，无法被“血染的风采”、民族的牺牲之类的话语升华或日收编。它们只是沉默地展示自身，给你看它的残缺与扭曲，它拒绝“发声”，而这样的沉默无异于一种无声的尖叫：拒绝向符号秩序投降，拒绝被化约、被改写，拒绝被吸纳进象征秩序与主流意识形态——他们以“沉默”展示自身，以自己的纯粹的物质性、惰性实存使那些被充分符号化了的光洁身体显现出自身的虚假，更使符号秩序本身的纵横裂隙得以显影与呈现。
通过上文的分析，可将《良友》图片杂志中出现的身体粗略地分为两类：被意识形态编码的和未被编码的。前者是经过“装裱”的身体，是充满隐喻的身体，是权力、知识、意义和欲望互相角逐的竞技场。借用拉康的镜像理论，我们可以说这样驯服的身体对应着“象征界”／符号秩序。象征界是一个由三部分组成的系统即三元组的一部分，其他两个部分分别是想象界和真实界，在此暂将想象界存而不论，而借助帕特里克·富瑞的论述为他山之石，对晦涩难懂的“两界”——象征界和真实界略作介绍。
美国学者帕特里克·富瑞在其富有创建性的电影理论论文《危险的增补与凝视的妒羡》中对拉康的三界有过详细的阐释：“象征界是我们在‘语言’中且通过‘语言’运作的领域。这也是父法被阐释、压抑被强化、过程被编码的领域……真实界的界定要难得多……出于便利，我们可以把真实界看作类似于无意识的运作方式。它存在于象征界之外，是一个他者，持续地威胁着要冲破这一文化结构，颠覆已建立的关系。”拉康的精神分析理论素以博大精深、晦涩难懂著称，而理论界对其的阐释也是各说各话、歧义丛生。笔者在此处只能于比较庸俗、形下的层面上“理解”或日借用拉康的“真实界”概念：酷烈时代中苦难现实的“无意识”显影或日症候式“浮现”。即如果说上文所论及的那些美丽、健康的身体是被充分象征、符号化了的，是象征、符号界的驯服“良民”，那么那些尸体——无法或日拒绝规约与管控的身体则对应着“真实界”：它们试图通过拒绝象征界来再现某种无意识的真实。它们是无所指的能指，拒绝提供任何意义。正是这些不驯服的身体使得那个为众多符号化的美丽身体所充斥的画面或象征秩序显现出某种不自然，并使画面的其他部分都成了值得怀疑的虚拟。于是所有的既定的意义都需要重新界定，所有原本合理合法的一切都需要重新解释。再次借用拉康术语——这些“尸体”就是画面中的“菲勒斯”元素：无意义的斑块或日污斑、无所指的能指，它使我们发现原本认为具有整体性维度的世界其实是充满含混的所在。延续着笔者对“真实界”的“形下”理解或阐释，即这些尸体及污斑成为所有不能被化约的苦难与“血污”、所有无意义的死亡与杀戮的真实显影与呈露。
二、身体叙事——解码“真实”
《良友》杂志索来以自己的“真实”为傲，认为这是其能够吸引众多读者的原因，编者曾不无自得地说过：“图画杂志本来是一面最不欺人的镜子，他以最真确的事实，用镜头做媒介，赤裸裸地反映在读者的眼前。”而在笔者看来，与其说在现代出版史上鼎鼎有名的172册(另加两个号外)《良友》是为1926—1945年这一段异常血腥酷烈同时又是多元繁复的中国现代史提供了一副逼真“镜像”，还不如说那只是一组组并行不悖的叙事层面上的“平行蒙太奇”。作为电影的一种重要的结构方式，“平行蒙太奇”是一种常见的电影结构方法，指“交替播放两个相互联系的动作过程，也就是把事件的线性展开转 换成两条动作路线上的水平共存，从而就在两者之间开出了一个附加的维度。作为堪称“包罗万象”的《良友》杂志，囊括了诸如政府行为、要人纪事、奇闻怪谈、娱乐八卦、军事追踪报道等多层面的内容或日“叙事”。然而在笔者看来，这样的“并置”并非可以达到编者所追求的“中立’’效果，而所谓的中立也只不过是一种同质连续体的幻觉而已。将诸多面目各异的“叙事”杂陈并置于同一个空间中则每一层叙事都必然为其他层面上的叙事赋予一种“附加”的意义维度。
以发行于1931年10月的第62期《良友》为例：美丽的封面女郎、温馨的卷首语之后是岳飞手迹：“还我河山”，紧随其后的是讽刺漫画：“耗子”(日本)想夺“母鸡”(中华民国)的“蛋”(东三省)，编者加了一段评论，感叹“国难暴临”。下一版详细披露日军“暴力侵占沈阳经过”，紧接着是“湖北水灾”与“祸乱中国之共产党红军之一队”的照片及其简短报道。在这种外忧内患、国将不国、阴云密布的政治氛围渲染之后，如一次电影镜头的“剪辑”或曰“跳接”，呈现于读者视域的是名日“儿童俱乐部”与“闺秀芳影”的摄影专栏中婴儿的憨态可掬与少女的巧笑嫣然。1928年9月第30期《良友》则重点报道了当时震惊中外的“清陵被劫”大案：多幅发自案发现场的照片触目惊心，其下是编者痛心疾首的“画外音”：“我国破天荒的巨劫数千万元之价值损失无数宝物售予外人”!而紧随其后的则是“海外新闻界人才”、“体育界”与“妇女界”专栏：光鲜夺目、一派升平。对应于当时“十里洋场”的文化空间的相对开放性，《良友》的包容性也堪称强大：政治、娱乐、休闲、艺术等等不一而足、一网打尽。但是，在笔者看来，这种“包罗万象”式的并置杂陈使得不同维度或日层面上的身体“叙事”都以分外突兀的方式呈现或“暴露”了自身，这种过度暴露使得每一层“叙事”或日“言说”内在包含的“异质性”元素凸显出来，从而撕裂了“叙事”企图建构的光洁表象或日幻象。
目前，对《良友》的研究多集中于对其现代性、都市文化特质的讨论，基本上滥觞于李欧梵那本极富创建性的《上海摩登》：《良友》以其对日常生活、都会文化的敏感，用物质文化“症候学”营构一种“被想象出来的现实”，即中产阶级(资产者)的消费方式与消费观。但李氏在分析中已然发现了《良友》在建构都市现代性想象时的某种带有症候性的结构性裂隙。即《良友》因在第103期中刊登了过分诱惑的富有挑逗性的美女照片而颇感愧疚，因而补救式或日自我批评式地在后一期中刊登了一组取名“人行道上的上海”一组照片以表现这个摩登都会中的另一类人：捉襟见肘的普罗大众。0其实在笔者看来，这与其说是事出有因的“补救”，不如说只是《良友》的一贯作风而已。因为比之今日的某些将自身定位于小资(中产)阶级的精美杂志如《时尚》《瑞丽》之流，《良友》的姿态还是相当平民化的，至少没有完全彻底地将无充足消费能力的升斗小民视为掉出消费版图的某种“非存在”。如在其创刊后的第2期中所载“冯玉祥将军轶事”旁就是黎国楠所作的一篇韵文《车夫苦》，颇有左翼文学为底层发声的做派。同一期中还有对“北京孤儿院”的专题报导，配以古体词《哭张六》与《哀哀词》，表现出对城市中的孤儿这一弱势群体的关注与同情。而在已于上文提及的第30期(1928年9月)的“秋冬新装”之后，也不忘刊登一组名日“十字街头”的为街头平民及贫民写形的照片。有趣的是，李氏认为“这些照片组合在一起产生了一种很有意思的自我指涉：这份杂志所赖以存身的城市先是被赞赏一番，然后又被批评一顿，似乎要借此表明，包藏在这些照片里的想象性的现代性不过是以一种巧妙的排印拼凑出来的梦幻”。李在此使用了“拼凑”与“梦幻”之类的表述，显然是将平民生活、都市想象对应于真实、虚幻这一组二元对立，似乎有一些将问题简单化之嫌：并非只是平民那捉襟见肘、有血有肉的“真实”生活使得关于现代性的“想象”被还原为一处虚妄的白日梦般的存在，因为平民生活与中产阶级想象都只是《良友》中多重叙事中的“二重”声部而已，或者说，除了它们，《良友》中还有其他的故事。
作为一部基本上走大众路线的以商业形式运作的杂志，《良友》的定位是十分明确且低调的——温婉和顺的“良友”形象是其一以贯之的目标。如在第16期的“卷首语”中编者这样的一番肺腑之言：“我们虽无清雅的茶，更用不着饮浓烈的酒；且让我们喝一杯罢——喝一杯甜而带涩，微有刺戟而不醉的汽水”。在此处“汽水”这个比喻十分有趣，它让人联想起今日之“可乐”：为人们提供一种超出标准满足的纯粹快感。这一自我定位也直接契合于今日人们对良友的评价：对二十世纪二三十年代上海消费文化的想象与建构。但此处的问题是，那同时也是一个天地不仁的异常暴烈惨酷的年代，而作为一个自觉将自己区别于各种低俗小报与刊物的大型综合性新闻画报，其中政治报导占有很大的份量并且具有一定自我约束性的刊物，其“软性饮料”的自我指涉是否能使其避开真实界的创伤性“硬核”，即符号世界无法整合与改造的“剩余”。
在此，让我们设想当一位(男性)读者于1928年5月翻开当月的《良友》(第26期)时的情形：他可能还在回味着封面女郎那有几分古典仕女韵味的倩影，因此漫不经心地掠过华社的摄影作品展，在品评过胡伯翔的水墨山水后可能会为宋子文夫人“绚丽无匹”的玉照惊艳。瞥一眼广告栏：南京路的沙利文一如既往地宣传它们的面包是如何地“细软松匀”。然后他被一副照片震惊——万国新闻社的记者王小亭冒着生命危险从山东战场上发回的被日寇残杀的北伐军的照片：那个死去的北伐军士兵的脸上血肉模糊，死状极为惨烈可怖。图旁的解说性小字详细地告诉他这个“北伐军被惨杀者”是被日寇残忍地割去鼻子、剜去双眼的。不知这位读者在承受了这种震惊、这种“创伤性”的体验之后再翻阅其后的体育报导与时装展览，面对那些光洁、健康、完美、完整的“身体”时会有怎样的心理及生理反应?而那具血肉模糊的不完整的身体是否解构和颠覆了运动员与时装女郎健康美丽的身体，使其全部的虚幻性与被建构性得以彻底“暴露”?死于战争中的士兵与死于饥荒中的饿殍(同期有关于“山东饥荒惨状”之报导)，他们残缺不全与变形扭曲的身体对于由敷旁氏嫩白香粉的旗袍美女、抽白金龙香烟的绅士、喝宝华干奶粉的婴儿组成的世界的冲击较之“十字街头”的平民生活图景是否更具百万倍以上的强度?是否因为那些尸体的存在，甚至“十字街头”的平民及贫民的窘迫生存也显得过分奢侈?覆巢之下，安有完卵?在那个充斥着苦难与杀戮的年代即使是一份等而下之的生存也会在那种异质性的残缺或日“创伤”面前暴露出自身的某种幻想性与脆弱性。
此处我还想再举一个例子：那是1937年6月，距离卢沟桥的那一声震惊中外的枪响还有不到一个月的时间，此时即使只是翻开《良友》这样的杂志也会发现无论是在形下还是形上的层面，中华民族都已经是“水深火热”了：“炎黎遍野”的标题下是“川陕豫各省灾情”的新闻组图，真实地记录着“各地灾荒的惨状”。大旱之地触目可及的“饿殍”“炎黎”惨不忍睹、触目惊心。但是且慢，更可怕的还在后面：那 是苍茫海域中隐约可见的一具浮尸，似乎是画面上一处无法解释的诡异的“凸起”，噩梦般可怕的污斑。这是标题为“海河浮尸”的一组照片，旁边小字的配注会解释这起“天津海河的浮尸之谜”——日租界代募出关的劳工，其中试图逃跑者就被日本人残忍地丢人海中。想要从这种噩梦(真实)中逃开吗，很容易，再往后翻几页，你就会进入另一重维度的“现实”：所谓“庐山人面”——穿着传统中式服装的委员长携着高贵美丽的夫人在庐山的明山秀水之间穿花拂柳、闲庭信步。
也许会有人认为笔者在此处是过度阐释，因为这只不过是现代杂志的编排方式而已：将各种“知识”范畴进行严格的区分，以体现现代的“科学”、“理性”态度。但将不同维度的“身体”并置于同一空间，而异质性身体由于携带着过分惨烈的真实感与物质性而将自身以极为突兀的方式呈现出来。这种呈现类似于电影中的“推轨镜头”，即“通过把某个异质元素展示给我们看，连续的镜头前推本身制造出一种阻滞的和根本上非连续性的效果”，而通过这种镜头引人的激进的非连续性，电影便可以“由现实直入真实界”。因此，北伐军破碎的身体与“浮尸”在众多女明星、运动员、政界要人熠熠生辉的身体旁的突兀显影犹如推轨镜头的非连续性运作，将自身的异质性、与环境的不可协调性充分暴露，从而使自己成为嵌在画面上的一处污斑或日“失真点”，从而解构或颠覆了整个被精心营构的画面(象征界)。
三、锦绣丛中现“骷髅”：身体的政治地形学
笔者在此想以刊登在第27期的《良友》画报上的一组摄影作品来结束全篇，因为这组摄影作品的内容及组构形式与笔者的思路不谋而合，可以说是本文的一个图像化阐释或日佐证。这是1928年6-月，“济南惨案”的血腥气仍在弥散，“日本出兵山东”似乎成为一场“噩梦”的序曲或日征兆。但比起上一期(第26期，笔者在上文有详细论述)中对被日寇残杀的北伐军与平民尸体的痛切且不无恐怖地呈现，本期《良友》事实报道栏的基调则转入战争动员式的昂扬激奋——“青年多热血，如今华胄不狮眠”。就在这一期中，以四五两版的篇幅刊登了“广州女子师范学校摄影展览出品选刊”的十幅照片。乍看上去，这些制作精良、匠心独具的摄影作品错落有致地搭建成一幅颇为迷人的“画面”——深情凝目的温婉女子(《凝神》)，娇憨可爱手持玩具的孩子(《我爱你》)，烟笼碧水树笼纱的初夏之朝一白衣人临水舞剑(《初夏之朝》)，窈窕淑女手持竹伞在寂寞幽径中渐行渐远(《我亦寻春去》)。此外还有葱竹掩映、秀水环流的小小村落，其间茅篱竹舍隐约可见；夕阳似火、晚霞流金的水天相接处卧一舟子，兀自散发着“晚渡”无人舟自横的幽幽古意(《晚渡》)。然而，就在整幅画面的右下处，可怕的“污斑”出现了：一幅《骷髅》!似乎场景是选自某个被遗忘多时的战场或万人坑，因为四处散落的白骨的数量似乎相当可观。画面的正中是一个触目惊心的头骨，原本双眼处的两个空洞似乎在可怖地“凝视”着画外。毫无疑问这幅异类的《骷髅》破坏了整幅画面的和谐，它成为一个刺耳的音符，刺穿了由女人、孩子、自然所组构成的梦幻现实或日迷人的“原初”世界，玷污了这一世界的完美与整一。这幅被“骷髅”毁坏或日“增补”的画面不由得让笔者联想起另一个著名的“骷髅”——文艺复兴时代小汉斯·荷尔拜因的名作《大使》中变形的骷髅。《大使》是被拉康经常引证的一幅画，它之所以获得精神分析大师的青睐在于它独步古今的传递隐喻的天才方式：“观者可以在画面底部，两位大使的形象之下，看到一团无定形的、漂浮的、‘勃起’的斑块。只有在画面突然打开的非常时刻，观者从侧面投出关键性的一瞥，该斑块才获得了一具骷髅头的外观，从而揭示出这幅作品的真正含义——画面中堆积着代表艺术和知识的所有物品，所有世俗的财富，皆是虚无。”荷尔拜因精心营造了一个幻境，然后在其中埋伏下打破这一幻境的“工具”，让观者自己去发现，自己去“看”。如果联系着这幅画产生的时代背景——欧洲正因宗教派别的分裂而陷入空前的混乱与动荡——来看，那么这两幅“画面”的相似性可以在更为形下或日实在的维度上展开：“骷髅”的出现是当时现实的苦难、血腥、无序、混乱撕裂了象征秩序的光滑表象而“显影”的一刻，是“真实界”以扭曲变形的方式逃逸出“象征界”控制的那一瞬间。不同的是，对于荷尔拜因，他是自觉地编造谎言然后撕裂谎言，而对于《良友》的编选者，这更可能是出于一种无意识的“组构”，是充斥着暴行、杀戮、不义、剥夺的现实在艺术作品中的“无意识”浮现，因此反而更具鲜明的症候性。
从形形色色的身体说到《大使》，笔者在此无非想用“尸体”与“骷髅”对那些“摩登”身体进行解码与祛魅。它们在《良友》中出现的频率并不算低却始终不被提及——在对“旧上海”的怀旧想象只是定位于旗袍美女、舞厅欢场甚或是弄堂文化的时代，它们被屏蔽于人们包括研究者的视野而成为真正意义上的“在场的缺席”或日存在的非存在亦是情理之中。于是，“摩登上海”便成为了一处意识形态“缝合点”(拉康语)：它将多元的纯粹差异缝合进完美光滑通体透亮的表象之中，使自身成为唯一可见且“合法”的历史及现实。然而斑驳陆离、多元繁复的现实始终就如《大使》的画面一般：充塞着光鲜的“人”与精致的“物”，似乎是无瑕整一的同质连续体，但只要你愿意换一个角度(政治立场的“左”面)，就能够“在里面认出短缺的化身，认出在意识形态意义中裂开的无意义之坑的化身”。
(责任编辑：陈晓东)