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近些年，随着中国经济实力的增强，如何理解和阐释这三十年来中国经验或中国道路，成为文化思想界热议的话题。一般来说，新时期以来改革开放的历史往往放置在一九一一年现代中国或一八四零年近代中国的历史演变中来重新认识，被作为中国遭遇现代化并走向复兴之路的重要阶段，甚或把这种中国崛起、西方衰落看成是“地理大发现”以来改变以西方为主导的现代世界史的重要标识。这些论述有着清晰的现实指向，就是中国成为金融危机时代全球经济最有活力和潜力的地区。在这些宏大叙述和改写世界史的野心中反而不太关注八十年代以来中国究竟发生了什么样的变化，八九十年代和新世纪的中国又有何不同？这样三个时代就像历史的台阶，根据不同的立场可以描述为向上走或向下走的趋势，而每个台阶又有属于自己的时代主题和话语方式。我选择三个作家作为理解三个时代的钥匙，他们分别是王朔、王小波和郭敬明。
这样三个作家放在一起看似有些奇怪，因为他们的文学风格各异，也没有任何师承关系，但他们却是每一个历史台阶中最有文化影响力的作家，他们之间的断裂和差异就像这样三个异彩纷呈的时代一样。如果说王朔是八十年代少有的不依靠作协制度和文学思潮在文化市场中占有一席之地的作家，那么王小波则以自由知识分子的身份成为九十年代的文化英雄，而郭敬明更进一步，不仅是文学市场最大的宠儿，而且也是打造青春文学市场的出版人。尽管三个作家一开始不被主流文学秩序所接受，但其共同点在于都是各自时代最受市场这一新体制欢迎的作家，这也说明他们的创作以及人们对于他们的接受高度应和了不同时代的文化需求。他们不仅是与三个时代最为合拍的作家，而且也以自己的方式回应着时代的核心命题，这正是他们作为时代标识的意义所在。
先看王朔与八十年代的关系。王朔是八十年代最早下海的作家，一九八八年有四部王朔作品同时改编为电影，该年也被称为“王朔电影年”。一九九二年《王朔文集》出版并热卖，成为“文革”后首次版税付酬制的作家。此后，王朔虽也发表文学作品，但其文学成就和风格主要基本在八十年代中后期。八十年代王朔显得有些边缘，他的创作无法归入伤痕文学、寻根写作、先锋文学等当时的主流文学思潮，反而在九十年代城市文学视野中王朔被作为京味文学的传承人。与城南、胡同、天桥艺人所勾画的老北京图景不同，王朔以军队大院子弟的身份彰显的是新中国成立后进城解放军对红色北京的文化记忆。
王朔创作的最经典的文学形象，就是喋喋不休和洋洋得意的“顽主”。其喋喋不休是为了嘲讽、解构一套又一套的革命话语，把庄严、正襟危坐的革命叙事变成假正经和蝇营狗苟，与此同时，顽主又是洋洋得意的精神贵族，这来自其纯正的革命之子的身份（“文革”后期成长的比红卫兵、造反派更为年轻的红小兵），这些革命“接班人”自认为有藐视知识分子、社会权贵的资本。“顽主”的这样两重面向被九十年代王朔的两位精神传人—冯小刚和姜文发扬光大，前者是冯氏喜剧中葛优所扮演的浑不吝、油嘴滑舌的北京痞子，后者是电影《阳光灿烂的日子》中戏仿父辈革命事业的青春男孩以及电影《让子弹飞》中带领弟兄智斗土豪的孤胆英雄。这就使得顽主一方面是“一点正经没有”的玩世不恭者，另一方面又是不甘流俗、平庸的青春不羁者。
顽主之所以能够出现，与八十年代原有体制尚未瓦解有关。“顽主”对于革命叙事的嬉笑怒骂，在于八十年代人们（尤其是城市居民）依然生活在“顽主”所不屑的单位制中。八十年代的改革开放更多的是一种体制内部的调整，即便保守派与改革派的对立也来自体制内部的争论。比如国企工厂改革也多采用承包制、奖金制等方式，这与九十年代让大部分国企破产重组不同。就连在农村大力发展乡镇企业也是一种在地现代化的思路，这种“离土不离乡”的现代化路线，使得“在希望的田野上”不是怀念远方的故乡，而是把脚下的故乡变成“四个现代化”的乐土，这与九十年代走向对外加工贸易为主的发展路径有着重要的区别，农民不得不离开故乡涌向遥远的沿海城市打工。在这里，尽管被“顽主”所解构的革命叙事变成空洞的话语，但是公有制、集体制的社会结构没有发生大的改变，这就使得“顽主”的喋喋不休并非无的放矢。九十年代中期随着市场经济重组社会秩序之后，“顽主”也就丧失了其言说的社会基础。在这种背景下，王小波式的体制外英雄登上了九十年代的文化舞台。
与王朔相似，王小波的创作也很难划到九十年代以来新写实、新历史、断裂作家等纯文学序列中，其“时代三部曲”既有表现“文革”的知青故事（《黄金时代》），也有书写未来故事（《白银时代》）和“故事新编”式的唐代传奇（《青铜时代》），作品多处理后现代的戏谑和个人命运荒诞等存在主义主题。王小波开始创作于一九八九年，被人们知晓是一九九一年《黄金时代》获第十三届台湾《联合报》文学奖中篇小说大奖，然后大陆开始出版其作品。王小波真正产生巨大影响则是一九九七年意外英年早逝，直到二零零二年逝世五周年，各大媒体上对王小波的悼念达到高潮。王小波不仅构造了独特的文学世界，而且在九十年代中期成为给《三联生活周刊》等刚刚创刊的都市文化杂志写稿的专栏作家，结集出版过影响巨大的《我的精神家园》和《沉默的大多数》等杂文集。如果说王朔的文学形象是“顽主”，王小波则书写了一个体制外的“特立独行的猪”，连同王小波本人也被媒体塑造为自由知识分子的代言人。尤其他去世后，媒体最经常称呼王小波的是体制外的自由主义分子、民间知识分子和独立知识分子。
这些命名方式是九十年代最为核心的文化想象，即体制内与体制外、官方与民间、体制与独立，还有地上与地下，比如把第六代导演的体制外制作（借助民营资本，而不是国营电影制片厂）指认为独立制片以及没有厂标的地下电影。与此相关的思想社会议题，就是九十年代中后期借助海外汉学以及哈贝马斯成名作《公共领域的结构转型》而展开的对民间社会、公民社会、公共领域的争论。这种对两种体制和社会空间的想象是八十年代不曾出现、新世纪以来也很少使用的言说方式，是九十年代的“特色”。这种特有的双重体制与一九九二年“南巡讲话”后所开启的市场化改革有关，中国社会处在从计划经济向市场经济转型的双轨制时期。八十年代以来，人们把计划经济指认为一种“旧体制”，一种落后的、没有效率的社会主义大锅饭和单位制，而九十年代的市场化改革一边格式化旧体制、一边开始确立市场经济的新体制。王小波笔下的“一只特立独行的猪”的社会涵义就是要勇于打破大锅饭、离开旧体制到市场经济中做一只自由、独立的小猪，这些在九十年代反复使用的民间、自由、独立、体制外等话语方式是对市场经济体制转型的高度认可。 这种离开旧体制的自由形象成为新世纪之交在都市消费文化中浮现出来的小资主体的理想镜像，不过，在这幅主动从旧体制走向新制度的图画中遮蔽或消隐不见的是九十年代被动走向市场的两类群体，一类是离开土地进城打工的农民工，一类是国企工厂“强制”破产后的下岗工人，他们虽然也过着市场化的、体制外的“独立”生活，但显然不是“特立独行的猪”、不是体制外的自由人，他们在二零零二年政府工作报告中被命名为市场经济中需要被救助的“弱势群体”。从这里可以看出：如果说八十年代的“顽主”依然生活在社会主义旧体制的松动之中，那么九十年代“特立独行的猪”则成为市场经济新体制的弄潮儿。九十年代的两种体制或制度的想象，来自八十年代对社会主义计划经济体制的自我批判。直到新世纪以来，这种双重体制的想象彻底消失，中国进入一个全新的时代。
最后是郭敬明与新世纪以来中国的关系。与王朔、王小波通过文学期刊或获奖来引起关注不同，以韩寒、郭敬明为代表的“八零后”作家通过“新概念作文大赛”出道，这是由《萌芽》杂志针对高中语文教育应试化而面向中学生举办的“新思维、新表达、真体验”的作文大赛，就像“超男快女”的音乐选秀一样，大赛发掘了一批“八零后”青少年作家。这种更加市场化的文学生产方式改变了作家依靠文学体制（各级作协及文学期刊）成名的模式，因此，韩寒、郭敬明从一开始就是体制外的离经叛道者。相比高中退学成为职业赛车手的韩寒对文坛以及社会现象保持着王小波式的独立知识分子的批判态度，同样在上海发展的郭敬明则深谙文学市场的秘密。在连续获得两届“新概念作文大赛”一等奖之后，郭敬明于二零零二年出版了第一部作品《爱与痛的边缘》，二零零三年出版玄幻小说《幻城》，销量过百万，获得更高知名度。此时，郭敬明看到了文学市场的潜质，开始与出版社建立长期合作关系，成立工作室、文化传播公司，不光出版自己的作品，还策划、编辑文学杂志，发掘、包装新作家，就像《小时代》中集时尚与资本于一体的杂志帝国《M.E》一样，郭敬明已经成为占领“上海滩”的文化传媒大亨。自二零零六年设立中国作家富豪榜以来郭敬明多次排名首位并始终名列前茅，在其“青春不老”的面庞下面有一颗成熟老练的心灵。
二零一三年郭敬明把自己的作品《小时代》搬上大银幕，引发激烈争议，也掀起对“大时代”和“小时代”的讨论。《小时代》非常敏锐地把九十年代以来尤其是新世纪中国经济崛起的时代命名为“小时代”，一个大历史、大政治终结的时代。八十年代以来那种个人与时代命运相连的“大时代”就已经逐渐成为过去，不管是八十年代的“人性论”、“大写的人”，还是九十年代的“特立独行的猪”，都把个人、个人主义放置在社会文化舞台的中心，这与市场经济中个人作为理性人、自由人的主体想象是一致的。而《小时代》的意义在于呈现了新世纪以来个人从“我的地盘我做主”变成了一种“微茫的存在”。
它被描述为一种悖论的状态，几个年轻人（“富二代”及其朋友）一方面把上海浦东陆家嘴变成他们的“儿童主题公园”，他们在这个中国经济崛起的核心地带如履平地、一马平川，另一方面他们却又如此强烈地感受到自己是“无边黑暗的小小星辰”，甚至是“最最渺小微茫的一个部分”。与这种“小小星辰”相对应的就是《小时代》关于社会的想象。在小说和电影中有一段很著名的话，是青春靓丽的作家周崇光的致辞：“我们活在浩瀚的宇宙里，漫天漂浮着宇宙尘埃和星河光尘，我们是比这些还要渺小的存在。你并不知道生活在什么时候突然改变方向，陷入墨水一般浓稠的黑暗里去。你被失望拖进深渊，你被疾病拉进坟墓，你被挫折践踏得体无完肤，你被嘲笑、被讽刺、被讨厌、被怨恨、被放弃。但是我们却总在内心里保留着不甘放弃跳动的心。我们依然在大大的绝望里小小地努力着。这种不想放弃的心情，它们变成无边黑暗的小小星辰。我们都是小小的星辰。”这段话使用了《小时代》中经常出现的把社会、时代描述为“浩瀚的宇宙”的修辞方式。这种个人之“小”与宇宙、社会之“大”的强烈对比不仅是郭敬明式的“长不大”的少年情结，更是一种新的个人与社会关系的想象。社会中的个人变成了“陷入墨水一般浓稠的黑暗里去”，也就是说，“我”（个人）被淹没在一望无垠、无边无际的宇宙沙漠里。
这种支配性的、如同如来佛手掌心般的空间秩序，恰好就是在新世纪中国从九十年代以对外出口加工业为主的实体经济向以房地产为中介的金融经济转型的过程中出现的。中国加入WTO，市场经济制度基本确定，对于二十一世纪的中国社会来说不再有体制内与体制外的区别，没有了官方与民间的对抗，地上与地下的界限也失效了，正如第六代、地下电影所采取的体制外制片方式在新世纪对民营资本放开的电影产业化改革中完全合法。借用北京奥运会的口号，中国变成了“同一个世界，同一个梦想”，这种八九十年代以来的双重体制演变成了单一的社会制度和空间秩序。在这里，社会、时代对于个人来说成了一种笼罩性的、充满了无边黑暗的“铁屋子”。与鲁迅的“铁屋子”不同，鲁迅可以走进、走出铁屋子，他纠结于要不要去唤醒熟睡的人们，因为他没有十足的把握打碎铁屋子，而郭敬明的“无边黑暗”却是看不到边界、走不到尽头的宇宙，只能“被失望拖进深渊”，这才是真正的“大大的绝望”。
在这种“普天之下，莫非王土”的世界里，个体越来越被绑缚在“无边黑暗”的无物之阵中。虽然这种个人（主体）的死亡是后结构、后现代的典型命题，但是借助互联网和数字技术的发展，使得这种个人置身于全球化的“无边的黑暗”的境遇变得更加真切，因此，寻找新的、其他的社会、文化空间显得尤为急迫，因为只有从“小时代”的浩瀚宇宙中“金蝉脱壳”才是获得新的梦想、新的世界的开始。
这样三个作家放在一起看似有些奇怪，因为他们的文学风格各异，也没有任何师承关系，但他们却是每一个历史台阶中最有文化影响力的作家，他们之间的断裂和差异就像这样三个异彩纷呈的时代一样。如果说王朔是八十年代少有的不依靠作协制度和文学思潮在文化市场中占有一席之地的作家，那么王小波则以自由知识分子的身份成为九十年代的文化英雄，而郭敬明更进一步，不仅是文学市场最大的宠儿，而且也是打造青春文学市场的出版人。尽管三个作家一开始不被主流文学秩序所接受，但其共同点在于都是各自时代最受市场这一新体制欢迎的作家，这也说明他们的创作以及人们对于他们的接受高度应和了不同时代的文化需求。他们不仅是与三个时代最为合拍的作家，而且也以自己的方式回应着时代的核心命题，这正是他们作为时代标识的意义所在。
先看王朔与八十年代的关系。王朔是八十年代最早下海的作家，一九八八年有四部王朔作品同时改编为电影，该年也被称为“王朔电影年”。一九九二年《王朔文集》出版并热卖，成为“文革”后首次版税付酬制的作家。此后，王朔虽也发表文学作品，但其文学成就和风格主要基本在八十年代中后期。八十年代王朔显得有些边缘，他的创作无法归入伤痕文学、寻根写作、先锋文学等当时的主流文学思潮，反而在九十年代城市文学视野中王朔被作为京味文学的传承人。与城南、胡同、天桥艺人所勾画的老北京图景不同，王朔以军队大院子弟的身份彰显的是新中国成立后进城解放军对红色北京的文化记忆。
王朔创作的最经典的文学形象，就是喋喋不休和洋洋得意的“顽主”。其喋喋不休是为了嘲讽、解构一套又一套的革命话语，把庄严、正襟危坐的革命叙事变成假正经和蝇营狗苟，与此同时，顽主又是洋洋得意的精神贵族，这来自其纯正的革命之子的身份（“文革”后期成长的比红卫兵、造反派更为年轻的红小兵），这些革命“接班人”自认为有藐视知识分子、社会权贵的资本。“顽主”的这样两重面向被九十年代王朔的两位精神传人—冯小刚和姜文发扬光大，前者是冯氏喜剧中葛优所扮演的浑不吝、油嘴滑舌的北京痞子，后者是电影《阳光灿烂的日子》中戏仿父辈革命事业的青春男孩以及电影《让子弹飞》中带领弟兄智斗土豪的孤胆英雄。这就使得顽主一方面是“一点正经没有”的玩世不恭者，另一方面又是不甘流俗、平庸的青春不羁者。
顽主之所以能够出现，与八十年代原有体制尚未瓦解有关。“顽主”对于革命叙事的嬉笑怒骂，在于八十年代人们（尤其是城市居民）依然生活在“顽主”所不屑的单位制中。八十年代的改革开放更多的是一种体制内部的调整，即便保守派与改革派的对立也来自体制内部的争论。比如国企工厂改革也多采用承包制、奖金制等方式，这与九十年代让大部分国企破产重组不同。就连在农村大力发展乡镇企业也是一种在地现代化的思路，这种“离土不离乡”的现代化路线，使得“在希望的田野上”不是怀念远方的故乡，而是把脚下的故乡变成“四个现代化”的乐土，这与九十年代走向对外加工贸易为主的发展路径有着重要的区别，农民不得不离开故乡涌向遥远的沿海城市打工。在这里，尽管被“顽主”所解构的革命叙事变成空洞的话语，但是公有制、集体制的社会结构没有发生大的改变，这就使得“顽主”的喋喋不休并非无的放矢。九十年代中期随着市场经济重组社会秩序之后，“顽主”也就丧失了其言说的社会基础。在这种背景下，王小波式的体制外英雄登上了九十年代的文化舞台。
与王朔相似，王小波的创作也很难划到九十年代以来新写实、新历史、断裂作家等纯文学序列中，其“时代三部曲”既有表现“文革”的知青故事（《黄金时代》），也有书写未来故事（《白银时代》）和“故事新编”式的唐代传奇（《青铜时代》），作品多处理后现代的戏谑和个人命运荒诞等存在主义主题。王小波开始创作于一九八九年，被人们知晓是一九九一年《黄金时代》获第十三届台湾《联合报》文学奖中篇小说大奖，然后大陆开始出版其作品。王小波真正产生巨大影响则是一九九七年意外英年早逝，直到二零零二年逝世五周年，各大媒体上对王小波的悼念达到高潮。王小波不仅构造了独特的文学世界，而且在九十年代中期成为给《三联生活周刊》等刚刚创刊的都市文化杂志写稿的专栏作家，结集出版过影响巨大的《我的精神家园》和《沉默的大多数》等杂文集。如果说王朔的文学形象是“顽主”，王小波则书写了一个体制外的“特立独行的猪”，连同王小波本人也被媒体塑造为自由知识分子的代言人。尤其他去世后，媒体最经常称呼王小波的是体制外的自由主义分子、民间知识分子和独立知识分子。
这些命名方式是九十年代最为核心的文化想象，即体制内与体制外、官方与民间、体制与独立，还有地上与地下，比如把第六代导演的体制外制作（借助民营资本，而不是国营电影制片厂）指认为独立制片以及没有厂标的地下电影。与此相关的思想社会议题，就是九十年代中后期借助海外汉学以及哈贝马斯成名作《公共领域的结构转型》而展开的对民间社会、公民社会、公共领域的争论。这种对两种体制和社会空间的想象是八十年代不曾出现、新世纪以来也很少使用的言说方式，是九十年代的“特色”。这种特有的双重体制与一九九二年“南巡讲话”后所开启的市场化改革有关，中国社会处在从计划经济向市场经济转型的双轨制时期。八十年代以来，人们把计划经济指认为一种“旧体制”，一种落后的、没有效率的社会主义大锅饭和单位制，而九十年代的市场化改革一边格式化旧体制、一边开始确立市场经济的新体制。王小波笔下的“一只特立独行的猪”的社会涵义就是要勇于打破大锅饭、离开旧体制到市场经济中做一只自由、独立的小猪，这些在九十年代反复使用的民间、自由、独立、体制外等话语方式是对市场经济体制转型的高度认可。 这种离开旧体制的自由形象成为新世纪之交在都市消费文化中浮现出来的小资主体的理想镜像，不过，在这幅主动从旧体制走向新制度的图画中遮蔽或消隐不见的是九十年代被动走向市场的两类群体，一类是离开土地进城打工的农民工，一类是国企工厂“强制”破产后的下岗工人，他们虽然也过着市场化的、体制外的“独立”生活，但显然不是“特立独行的猪”、不是体制外的自由人，他们在二零零二年政府工作报告中被命名为市场经济中需要被救助的“弱势群体”。从这里可以看出：如果说八十年代的“顽主”依然生活在社会主义旧体制的松动之中，那么九十年代“特立独行的猪”则成为市场经济新体制的弄潮儿。九十年代的两种体制或制度的想象，来自八十年代对社会主义计划经济体制的自我批判。直到新世纪以来，这种双重体制的想象彻底消失，中国进入一个全新的时代。
最后是郭敬明与新世纪以来中国的关系。与王朔、王小波通过文学期刊或获奖来引起关注不同，以韩寒、郭敬明为代表的“八零后”作家通过“新概念作文大赛”出道，这是由《萌芽》杂志针对高中语文教育应试化而面向中学生举办的“新思维、新表达、真体验”的作文大赛，就像“超男快女”的音乐选秀一样，大赛发掘了一批“八零后”青少年作家。这种更加市场化的文学生产方式改变了作家依靠文学体制（各级作协及文学期刊）成名的模式，因此，韩寒、郭敬明从一开始就是体制外的离经叛道者。相比高中退学成为职业赛车手的韩寒对文坛以及社会现象保持着王小波式的独立知识分子的批判态度，同样在上海发展的郭敬明则深谙文学市场的秘密。在连续获得两届“新概念作文大赛”一等奖之后，郭敬明于二零零二年出版了第一部作品《爱与痛的边缘》，二零零三年出版玄幻小说《幻城》，销量过百万，获得更高知名度。此时，郭敬明看到了文学市场的潜质，开始与出版社建立长期合作关系，成立工作室、文化传播公司，不光出版自己的作品，还策划、编辑文学杂志，发掘、包装新作家，就像《小时代》中集时尚与资本于一体的杂志帝国《M.E》一样，郭敬明已经成为占领“上海滩”的文化传媒大亨。自二零零六年设立中国作家富豪榜以来郭敬明多次排名首位并始终名列前茅，在其“青春不老”的面庞下面有一颗成熟老练的心灵。
二零一三年郭敬明把自己的作品《小时代》搬上大银幕，引发激烈争议，也掀起对“大时代”和“小时代”的讨论。《小时代》非常敏锐地把九十年代以来尤其是新世纪中国经济崛起的时代命名为“小时代”，一个大历史、大政治终结的时代。八十年代以来那种个人与时代命运相连的“大时代”就已经逐渐成为过去，不管是八十年代的“人性论”、“大写的人”，还是九十年代的“特立独行的猪”，都把个人、个人主义放置在社会文化舞台的中心，这与市场经济中个人作为理性人、自由人的主体想象是一致的。而《小时代》的意义在于呈现了新世纪以来个人从“我的地盘我做主”变成了一种“微茫的存在”。
它被描述为一种悖论的状态，几个年轻人（“富二代”及其朋友）一方面把上海浦东陆家嘴变成他们的“儿童主题公园”，他们在这个中国经济崛起的核心地带如履平地、一马平川，另一方面他们却又如此强烈地感受到自己是“无边黑暗的小小星辰”，甚至是“最最渺小微茫的一个部分”。与这种“小小星辰”相对应的就是《小时代》关于社会的想象。在小说和电影中有一段很著名的话，是青春靓丽的作家周崇光的致辞：“我们活在浩瀚的宇宙里，漫天漂浮着宇宙尘埃和星河光尘，我们是比这些还要渺小的存在。你并不知道生活在什么时候突然改变方向，陷入墨水一般浓稠的黑暗里去。你被失望拖进深渊，你被疾病拉进坟墓，你被挫折践踏得体无完肤，你被嘲笑、被讽刺、被讨厌、被怨恨、被放弃。但是我们却总在内心里保留着不甘放弃跳动的心。我们依然在大大的绝望里小小地努力着。这种不想放弃的心情，它们变成无边黑暗的小小星辰。我们都是小小的星辰。”这段话使用了《小时代》中经常出现的把社会、时代描述为“浩瀚的宇宙”的修辞方式。这种个人之“小”与宇宙、社会之“大”的强烈对比不仅是郭敬明式的“长不大”的少年情结，更是一种新的个人与社会关系的想象。社会中的个人变成了“陷入墨水一般浓稠的黑暗里去”，也就是说，“我”（个人）被淹没在一望无垠、无边无际的宇宙沙漠里。
这种支配性的、如同如来佛手掌心般的空间秩序，恰好就是在新世纪中国从九十年代以对外出口加工业为主的实体经济向以房地产为中介的金融经济转型的过程中出现的。中国加入WTO，市场经济制度基本确定，对于二十一世纪的中国社会来说不再有体制内与体制外的区别，没有了官方与民间的对抗，地上与地下的界限也失效了，正如第六代、地下电影所采取的体制外制片方式在新世纪对民营资本放开的电影产业化改革中完全合法。借用北京奥运会的口号，中国变成了“同一个世界，同一个梦想”，这种八九十年代以来的双重体制演变成了单一的社会制度和空间秩序。在这里，社会、时代对于个人来说成了一种笼罩性的、充满了无边黑暗的“铁屋子”。与鲁迅的“铁屋子”不同，鲁迅可以走进、走出铁屋子，他纠结于要不要去唤醒熟睡的人们，因为他没有十足的把握打碎铁屋子，而郭敬明的“无边黑暗”却是看不到边界、走不到尽头的宇宙，只能“被失望拖进深渊”，这才是真正的“大大的绝望”。
在这种“普天之下，莫非王土”的世界里，个体越来越被绑缚在“无边黑暗”的无物之阵中。虽然这种个人（主体）的死亡是后结构、后现代的典型命题，但是借助互联网和数字技术的发展，使得这种个人置身于全球化的“无边的黑暗”的境遇变得更加真切，因此，寻找新的、其他的社会、文化空间显得尤为急迫，因为只有从“小时代”的浩瀚宇宙中“金蝉脱壳”才是获得新的梦想、新的世界的开始。