江南可采莲

　　20世纪50年代，四川成都扬子山汉墓曾出土一件绘有莲池图景的汉代画像砖《弋射收获图》，此后，新都、德阳、彭州等地又陆续发现了数方绘有莲池图景的画像砖。这些造型古拙、线条质朴的文物，将目前所知以莲入画的年代上溯至汉代。
　　《弋射收获图》整个画面分成上下两部分，分别描绘了“莲池弋射”与“稻田收获”两个劳作场景。位于上方的“弋射图”中，右侧是一个水面开阔的莲池，莲花盛开，莲蓬挺立，莲叶浮于水面，叶下有大鱼数尾，叶间则野鸭游弋，空中群雁疾飞。画面左侧，两个身着宽袖长袍的猎手持弓箭隐于树下，一人仰身向上奋力张弓，一人弯腰抬臂满弓待射。猎人箭在弦上，大雁纷飞四散，为画面营造出一丝紧迫之感;而风姿绰约的莲花、自在悠游的大鱼和野鸭，又传递出一份闲适之意，一疾一徐、一动一静间意趣横生。
　　再看出土于四川彭州的画像砖《采莲渔猎图》（又名《荷塘渔猎图》），画面左侧为一方荷塘，右侧则是水岸。塘内莲叶田田、莲蓬累累，鸭子和鱼儿在莲叶间嬉戏。四人泛舟水上，或撑竿划船，或采摘莲藕，或引弓射箭，他们装束有别，姿态各异。池岸一棵大树下，一个头上戴冠、身着长袍的人手持弓箭，正对准一只野雁。画面虽简单直白，却自在活泼，表达出一种乐观自足的气息。
　　此时的莲花只是作为背景或是陪衬入画，但若将之与描绘插秧、渔猎、拾穗等劳作场景的画像砖做对比，便可以明显地感受到，以莲池为背景的画面充满了闲情妙趣。换言之，莲池画像生动而集中地展现了长江流域人们日常生活中休闲的一面。正是在这样的场景中，孕育出了“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间”这样清新隽永、韵律欢快的诗句。

清水出芙蓉

　　“紫茎兮文波，红莲兮芰荷。绿房兮翠盖，素实兮黄螺。”南朝梁元帝萧绎的《采莲赋》已传唱千古，他所绘的《莲花图》亦入于载籍。据唐人张彦远《历代名画记》记录，梁元帝曾绘有一幅《芙蓉醮鼎图》——这是目前所知最早的有明确文字记载的莲花图卷。
　　唐末五代至宋初，花鸟画蓬勃兴起。《宣和画谱》云：“五行之精，粹于天地之间，阴阳一嘘而敷荣，一吸而揪敛，则葩华秀茂，见于百卉众木者，不可胜计。其自形自色，虽造物未尝庸心，而粉饰大化，文明天下，亦所以观众目、协和气焉。”花卉既为天地之间五行精气所钟之物，又能“粉饰大化，文明天下”，自然成为绘画取材之重要门类。而莲花姿态娉婷，本就清雅可人，又因生于水沼，可与游鱼、戏禽相谐入画，故深得历代花鸟画家青睐。
　　据《宣和画谱》所记，宋徽宗时的内府收藏中，唐人所绘的莲画就有不少。边鸾花鸟画“精于设色”，其作品《鹭下莲塘图》被赞“如良工之无斧凿痕”。此外，《宣和画谱》还录有周滉的《荷花鸂鶒图》一幅、《秋荷鸂鶒图》两幅。五代至宋初，黄荃、黄居寀、滕昌祐、崔白、徐熙等人均为画莲名手，各有名作传世。
　　五代南唐画家顾德谦，擅画动植物。据传为他所绘的《莲池水禽图》，采用的是对幅的形式。其中一幅描绘的是五六月莲花初放的盛夏，莲叶下两只鸳鸯在水中自在玩耍，神态可爱，莲花后面的水草亦丰美茂盛，一派生机盎然;另一幅描绘的是莲花开始凋零的初秋，点点浮萍与片片花瓣随波荡漾，画面上方正有水鸟飞来，动静相宜，观之有如清风拂面。画面中莲花初发之娇俏、繁盛之艳丽、落花之落寞皆一一描绘，栩栩如生。

　　五代南唐另一位杰出画家徐熙，善画草木虫鱼，深为南唐后主李煜所欣赏。据云徐熙画花，“落墨以写其枝叶蕊萼，然后敷色，故骨气风神为古今之绝笔”。徐熙的莲画作品有《瑞莲图》《败荷秋鹭图》等。
　　北宋画家崔白工画花卉翎毛，所绘莲画雄冠画坛，最富盛名。其莲画不仅数量众多，而且题材丰富，时节或夏或冬，莲花或开或败，又往往衬以鹅、鹭、凫、雁等，动静有致，尽态极妍。
　　《宣和画谱》中录有崔白的《雪荷双鹅图》两幅，想来所绘应是雪天莲塘之景。崔白的莲画体现了宋人对平淡美、理趣美的追求，为北宋画坛带来一股清新之气。

　　值得注意的是，在宋代，除了职业画家之外，赵宋宗室内亦有不少爱绘且善绘莲花之人，如宋太宗之曾孙赵宗汉有《水墨荷莲图》《荣荷小景图》《荣荷宿雁图》，宋太宗之玄孙赵仲俭有《秋荷鹭鸶图》。虽然这些作品均未留存至今，我们仍能从《宣和画谱》的存目中遥想当时大家名作相继而出的盛况，并从传世的吉光片羽中，略窥莲之风姿。
　　“清水出芙蓉，天然去雕饰。”现藏于故宫博物院的《出水芙蓉图》，出自南宋画院画家之手。这是盛夏午间一朵红莲的“肖像画”，花瓣硕大而饱满，轻盈又丰润，几乎铺满了整个画面，茎干微曲，数片荷叶映衬其后。其盛开之姿，宛如《诗经》中所说：“手如柔荑，肤如凝脂……巧笑倩兮，美目盼兮。”其构图简约，赋彩清丽，端庄大气，画法完美继承了北宋画院工整写实的传统，进一步发扬了刻意求真、描绘入微的艺术追求，至于瓣上红丝、花蕊乃至叶上脉纹，均仔细料理，细看之下，引人惊叹。

泼墨写性灵

　　自屈原“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，莲花就与文人、君子格外相契。到了宋初，理学名家周敦颐撰《爱莲说》，以莲之“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”为精神追求。自此往后，莲花便有了“花中君子”之称。
　　君子喜莲花之“可远观而不可亵玩”，诉诸笔墨，也意在捕捉莲之纯粹而略显疏离的气质。正如宋人晁补之《和苏翰林题李甲画雁二首》其一所说的，“画写物外形，要物形不改”。于是，在宋、元、明的几位独具个性的文人画家的探索下，逐渐开辟出一种更契合莲之精神气质的画类——墨荷图。

　　与苏轼同时期的尹白便是墨荷画法首创之人。苏轼曾为他作《墨花》一诗，序云：“世多以墨画山水、竹石、人物者，未有以画花者也。汴人尹白能之，为赋一首。”诗云：“造物本无物，忽然非所难。花心起墨晕，春色散毫端。缥缈形才具，扶疏态自完。莲风尽倾倒，杏雨半披残。独有狂居士，求为黑牡丹。兼书平子赋，归向雪堂看。”尹白曾取法北宋的华光长老、“墨梅始祖”释仲仁，并将此技法推衍开来，大胆革新，用于百花的绘制。
　　可惜“狂居士”尹白所绘的墨荷图并未传世。自他以后，泼墨作荷而能称得上“狂恣”者，则首推明代中晚期的“青藤居士”徐渭。
　　明代中期以后，水墨花鸟画无论是在技法上，还是在内涵上，皆有了根本的变化。作画者不再刻意求真，转而追求笔外之意趣;笔墨不再是形貌的奴仆，转而成为抒发性灵的窗口。因而，明代中期以后，水墨花鸟画出现裂变式的发展，其中涌现出几位风格迥异、各具特色的画家。以画荷一事来看，亦是如此。
　　徐渭以大刀阔斧的水墨大写意画，赋予了墨荷新的生命。他的一生命途多舛，身体和思想均遭受着世俗的束缚，而酣畅淋漓的笔墨世界，为他的自由精神提供了寓所。到了晚年，徐渭的笔墨技法炉火纯青，奇谲之外又入苍茫之境，正如时代稍晚而与他精神相契的张岱所言，“青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇绝略同”。

　　故宫博物院所藏《墨花九段图》，是徐渭晚年的代表作。其中《墨荷》一段，画家泼墨绘荷叶，以墨色浓淡示荷叶之新旧，又以墨线勾勒花瓣及花蕊，并以数根杂草衬托荷花。画面简洁利落而层次分明。画的右侧题诗一首：“拂拂红香满镜湖，采莲人静月明孤。空余一只徐熙手，收拾風光在画图。”
　　如果说《墨花九段图》还保留了饱满的莲瓣、细致的花蕊、蜷曲的荷钱，那么南京博物院所藏《杂花图》中的墨荷，便是彻底脱略形似、求其神魄了。这件作品用笔率意，笔触或偃或仰，或疏或密，看似不经意间随意点染，笔墨却自如流畅，画中线条、墨彩、气韵、造境俱佳。画家的视线已不再局限于素日所见荷之外形，而是任由荷牵动着人的想象飞驰，因此抒发性灵，达成超然物外的大美，真可谓“会通之际，人荷俱老”。

嗟叹莲花里

　　清初的八大山人，其花鸟画在继承了徐渭的大写意画法的同时，又在创作中融入禅理，将墨荷绘画带到了新的高度。
　　莲花本是与释、道二家都渊源甚深的植物。亦僧亦道的八大山人，不仅一生钟爱莲花，也常以莲寄情，所作莲画极多。如果说徐渭的墨荷表现出了画家癫狂的一面，八大山人笔下的莲则更为克制和冷静，画中之莲常与孤石、孤鸟相配，往往显现出苍凉、孤寂之感，又掺入幽深玄远的禅意，极具个人特色。

　　八大山人晚年创作的《河上花图》，画莲臻入化境，是罕见的巨制。此画描绘秋日莲塘一角，怪石嶙峋，溪水潺潺，寒柳萧索，又有细竹、香兰点缀其间。
　　它一反八大山人笔下常见的计白当黑的手法，而以繁复细密的笔墨出之：莲叶或浓或淡，气势磅礴;莲花或露或藏，玲珑剔透;茎干或直或斜，交错纵横……长约13米的巨幅里，精巧的构思在酣畅的意气中起承转合，看似无章法，实则处处有章，布局疏密相间，虚实相生，蔚为壮观。
　　《河上花图》是其赠给友人蕙岩先生的。卷端题歌行体长诗《河上花歌》一首，诗云：“河上花，一千叶，六郎买醉无休歇。万转千回丁六娘，直到牵牛望河北……实相无相，一颗莲花子，吁嗟世界莲花里……”
　　读“实相无相，一颗莲花子，吁嗟世界莲花里”一句，复观《河上花图》，八大山人似是用这个墨色氤氲的莲塘，营造出了一个静穆、空灵、幽深而又神秘的大千世界。