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摘要 加拿大导演德尼·阿岗的《野蛮入侵》以父子关系为基本逻辑起点，建立了一个完整的象征体系，所指涉的是与家庭深层同构的文化认同问题。难能可贵一点的是，尽管影片不论是在人物形象还是在叙事结构上都高度象征化，但是导演最终没有让他们成为一组刻板沉闷的符号及其对应物，而是运用了一系列电影手段对其加以丰富。
关键词 《野蛮入侵》 文化解读 身份认同 身份困境
如果用现有的类型概括。德尼·阿岗的《野蛮入侵》也许会被贴上一张“平常”的标签。正如IMDB上一名观众的评价：“一个儿子和自己将死的父亲达成和解的故事实在是再寻常不过了。”没错，用“家庭剧”、“伦理剧”给这部影片定位尽管算不上错误，却始终也无法为它找到一个正确的坐标。因此要想从电影史的浩瀚海洋中一眼认出《野蛮入侵》，我们必须对它有一个更为全面的、剧情之外的认识。并且开掘出属于它的独特意义。
影片的故事主要发生在加拿大的蒙特利尔。由于魁北克／蒙特利尔特殊的历史背景，这里的电影和香港电影一样，“身份”是它们永远挥之不去的母题。众所周知，蒙特利尔是世界上第二大法语城市，这里居住着超过80％的法国移民后代。他们讲法语，继承着法国的文化和生活方式，保持着悠久的天主教传统，称自己为“French-Canadians”。然而“大英协”的阴影却始终笼罩在这块土地的上空。尽管1982年加拿大法案通过后英加的主从关系得以终结，但是对大多数的魁北克法语系人而言并不代表英语系人殖民状态的结束。而后，随着经济一体化的浪潮席卷全球，天主教势力迅速衰微，以美国为代表的文化连同它的生活方式却正随着大量的商品输出，以一种不可抗拒的态势强行进入并后来居上。
于是在二百多年间，魁北克的法裔加拿大人见证了三次“野蛮入侵”：第一次入侵，他们作为垦殖民者从大洋彼岸的故国来到这片陌生的土地，用武力夺走了原住印第安人和爱斯基摩人自远古以来就世代居住的家园：第二次入侵的殖民者变成了英国人，新法兰西地区自此改名魁北克殖民地，这次入侵持续了近二百年，至今尚未结束——加拿大的宪法规定，加拿大总督由英女王任命：第三次入侵不如前两次来得暴风急雨，却更加隐蔽并具有杀伤力，因为这一次殖民者披上了跨国公司和文化使者的外衣：当然作为和美国来往密切的近邻，西方白人世界的一员，魁北克人同样不能从阿拉伯人的威胁中逃脱——9 11是对整个西方白人世界的警告。
显而易见，“第三次入侵”是影片的现在时态，而导演把这个现在时态的出场选定在了伦敦。因为我们前面说过，到现在为止，第二次入侵仍然尚未结束。儿子塞巴丝蒂安在这一时空出场的喻意是明显的：他是第三次入侵的受害者——雷米称他“野蛮人的王子”。作者为这个王子设计了一系列符合身份的视觉造型、行为方式和性格特征：手提电话、笔记本电脑、西装，彬彬有礼而又无比自信。影片通过为塞巴丝蒂安为父亲开辟私人病房以及去警方寻找海洛因信息几场戏充分展示了他的性格特点，如他自己所说，他是一个“节省时间的聪明人”。我们看到，与其说他的自信是相信自己，不如说是他相信金钱。他无比自信是因为他无比有钱，“一个月的薪水抵得上父亲一年的收入”。这是一个典型的被西方文明高度同化的蒙特利尔年轻一代，在他们身上，除了一口魁北克口音的法语之外已经很难再找到一点儿父辈的影子。
父亲雷米则是一个活在过去时态的人一生热衷于各种哲学思潮、拥护社会主义，热爱生活、音乐、书籍和美酒，周旋于不同女人之间却令人难以置信的坚信爱情——与之形成对照的是论及婚姻和爱情时，儿子的未婚妻凯儿说道：不不，爱情就不必了，我父母只知道爱情，人生可不是用流行歌曲的道德观建立的。现实得令人生畏。
如果循着魁北克／蒙特利尔电影这样一条线索考察，我们会发现，“父亲”是一个意味深长的形象。对于这样一个有着天主教传统的殖民地来说，当“天父”的形象逐渐坍塌的时候，寻根／寻父必将成为人们的首当其冲的文化需求。于是我们看到，在德尼·阿岗1991年的日作《蒙特利尔六重奏》中，《岁月的画》片段同样采取了缅怀父亲，并慨叹世风日下的中心视角。此外，无论是在同为魁北克法裔加拿大导演罗伯特·乐帕奇的电影《告解室》，还是洛宗的《午夜动物园》中，父亲／父子关系都是导演关注的重点。
可是魁北克人的历史注定了他们的寻父之旅必将是一次尴尬的努力。其一，对于年轻一代来说。在西方文明和联邦政府的双重裹挟下，父辈的价值观已经不再适应这个时代，塞巴丝蒂安们必须转身投靠到主宰世界的力量之中，从而获得进入世界主流的入场券。因此被称为欧洲和美洲中转站的蒙特利尔。终将在他们的版图中消失。其二，对于雷米一代来说。他们在抗拒着美式商业文明野蛮入侵的同时。也清醒的知道，他们所恪守和秉承着的文化传统对于魁北克来说不过是年代久远些的另一次野蛮入侵而已。于是魁北克人集体陷入了“父亲缺席”的困境。影片中三次出现在手提电脑屏幕上的小女儿西尔薇安娜正是魁北克人处境的绝妙隐喻乘着一艘小船在茫茫大海上无尽飘荡。
就此，《野蛮入侵》以父子关系为基本逻辑起点，建立了一个完整的象征体系，所指涉的是与家庭深层同构的文化认同问题。难能可贵一点的是，尽管影片不论是在人物形象还是在叙事结构上都高度象征化，但是导演最终没有让他们成为一组刻板沉闷的符号及其对应物，而是运用了一系列电影手段对其加以丰富。
首先，《野蛮入侵》是德尼·阿岗1986年的旧作《美帝国沉沦》的续集，原班人马在18年后重新聚首，本身就有一种强烈的怀旧气息、在影片中，导演更是将这种气息弥漫到了影片的每一个角落。无论是雷米坐在湖边追昔抚今还是老友之问慨叹韶华逝去，无不让人动容、这些老人追忆的不止是放浪形骸的青春年代，更是一去不返的人生态度和已经变得不合时宜的价值观念。导演巧妙的将无根的焦虑与对岁月流逝的惘怅结合在了一起。一些情节的设计，比如雷米过去的学生受塞巴丝蒂安之雇到医院看望他、又比如天主教会的宗教艺术品被当作一文不值的废物抛弃，都让人真切的感受到了整个社会的转变而又丝毫不显突兀于是就算你不了解魁北克的历史和现状，也依然可以找到开启这部电影的钥匙。
其次，在表现抽象复杂的观念冲突时，导演设计了一系列的对立——父与子、英语和法语、友情与家庭、浪漫与现实、激进与保守、过去与现在、人文科学与自然科学、社会主义与资本主义……这一系列的对立与剧情水乳交融，避免了用电影表现冲突时容易出现的单薄苍白同时也避免了大量艰涩难懂的说明性台词。
在视听语言上，本片虽然没有绚丽的特技和剪辑，但是仍然呈现出较明显的风格化特征。影片开始一个长长的跟拍镜头似乎与十八年前的《美帝国沉沦》遥相呼应，完整的记录了女护士发放圣体的过程，强调了这一行为的仪式感。在声音方面，特别注重不同空间中的环境音效。例如伦敦办公室里的嘈杂声、蒙特利尔医院中病人的咳嗽、交谈声，都适当的加以放大，作为识别不同空间的标志，另一点值得注意的是，导演在影片使用了大量多媒体画面——比如雷米在回忆一生的梦中情人时，依尼丝、弗朗索瓦·哈蒂、茱莉·克里斯蒂、克里斯·埃弗特等人便分别以电影电视等不同形式出现在画面上，让人觉得既亲切又遥远，9 11一场戏。摄影机更是直接对准了医院的一台电视拍摄，飞机冲向大楼的画面近在眼前，可是粗砺的画质又在提醒着我们与此事的距离，小女儿西尔薇安娜的卫星视频画面更是三次出现，其含义在前面已经说过，这里不再赘述。
与其它描写父子关系影片相比，《野蛮入侵》的一个独到之处在于，它的视角始终也没有统一过。面对这对父子的观念碰撞，导演并没有认同父亲或儿子任何一方。更重要的是，导演也没有让感情凌越于概念之上。最后一刻，雷米和塞巴丝蒂安紧紧拥抱在一起，父亲对儿子说：你可知我对你的期望?就是生一个和你一样的好儿子。父子之情最终穿越了一切隔阂与界线。然而，这个“儿子和自己将死的父亲达成和解的故事”最终也不过是在形式上得以成立，实际这种和解无非是一场虚妄，它是以其中一方的消失而宣告终结。父亲死了，象征着蒙特利尔年轻一代的女儿仍然在茫茫大海中漂泊：而我们终于还是目送着塞巴丝蒂安乘坐的飞机，消失在飞往伦敦的天空中。
如果不那么悲观的话，那么影片结尾一些意义含混不清的细节也许能为我们提供解读影片的另一种可能——湖畔别墅的夜晚，塞巴丝蒂安和吸毒女纳塔莉坐在篝火边，突然塞巴丝蒂安的电话响起，他正要接的时候，纳塔莉伸手把这个信息时代和商品社会的产物扔到了火堆之中，两人相视而笑。这个举动，或许可以看作是蒙特利尔人对远方游子的种召唤。
关键词 《野蛮入侵》 文化解读 身份认同 身份困境
如果用现有的类型概括。德尼·阿岗的《野蛮入侵》也许会被贴上一张“平常”的标签。正如IMDB上一名观众的评价：“一个儿子和自己将死的父亲达成和解的故事实在是再寻常不过了。”没错，用“家庭剧”、“伦理剧”给这部影片定位尽管算不上错误，却始终也无法为它找到一个正确的坐标。因此要想从电影史的浩瀚海洋中一眼认出《野蛮入侵》，我们必须对它有一个更为全面的、剧情之外的认识。并且开掘出属于它的独特意义。
影片的故事主要发生在加拿大的蒙特利尔。由于魁北克／蒙特利尔特殊的历史背景，这里的电影和香港电影一样，“身份”是它们永远挥之不去的母题。众所周知，蒙特利尔是世界上第二大法语城市，这里居住着超过80％的法国移民后代。他们讲法语，继承着法国的文化和生活方式，保持着悠久的天主教传统，称自己为“French-Canadians”。然而“大英协”的阴影却始终笼罩在这块土地的上空。尽管1982年加拿大法案通过后英加的主从关系得以终结，但是对大多数的魁北克法语系人而言并不代表英语系人殖民状态的结束。而后，随着经济一体化的浪潮席卷全球，天主教势力迅速衰微，以美国为代表的文化连同它的生活方式却正随着大量的商品输出，以一种不可抗拒的态势强行进入并后来居上。
于是在二百多年间，魁北克的法裔加拿大人见证了三次“野蛮入侵”：第一次入侵，他们作为垦殖民者从大洋彼岸的故国来到这片陌生的土地，用武力夺走了原住印第安人和爱斯基摩人自远古以来就世代居住的家园：第二次入侵的殖民者变成了英国人，新法兰西地区自此改名魁北克殖民地，这次入侵持续了近二百年，至今尚未结束——加拿大的宪法规定，加拿大总督由英女王任命：第三次入侵不如前两次来得暴风急雨，却更加隐蔽并具有杀伤力，因为这一次殖民者披上了跨国公司和文化使者的外衣：当然作为和美国来往密切的近邻，西方白人世界的一员，魁北克人同样不能从阿拉伯人的威胁中逃脱——9 11是对整个西方白人世界的警告。
显而易见，“第三次入侵”是影片的现在时态，而导演把这个现在时态的出场选定在了伦敦。因为我们前面说过，到现在为止，第二次入侵仍然尚未结束。儿子塞巴丝蒂安在这一时空出场的喻意是明显的：他是第三次入侵的受害者——雷米称他“野蛮人的王子”。作者为这个王子设计了一系列符合身份的视觉造型、行为方式和性格特征：手提电话、笔记本电脑、西装，彬彬有礼而又无比自信。影片通过为塞巴丝蒂安为父亲开辟私人病房以及去警方寻找海洛因信息几场戏充分展示了他的性格特点，如他自己所说，他是一个“节省时间的聪明人”。我们看到，与其说他的自信是相信自己，不如说是他相信金钱。他无比自信是因为他无比有钱，“一个月的薪水抵得上父亲一年的收入”。这是一个典型的被西方文明高度同化的蒙特利尔年轻一代，在他们身上，除了一口魁北克口音的法语之外已经很难再找到一点儿父辈的影子。
父亲雷米则是一个活在过去时态的人一生热衷于各种哲学思潮、拥护社会主义，热爱生活、音乐、书籍和美酒，周旋于不同女人之间却令人难以置信的坚信爱情——与之形成对照的是论及婚姻和爱情时，儿子的未婚妻凯儿说道：不不，爱情就不必了，我父母只知道爱情，人生可不是用流行歌曲的道德观建立的。现实得令人生畏。
如果循着魁北克／蒙特利尔电影这样一条线索考察，我们会发现，“父亲”是一个意味深长的形象。对于这样一个有着天主教传统的殖民地来说，当“天父”的形象逐渐坍塌的时候，寻根／寻父必将成为人们的首当其冲的文化需求。于是我们看到，在德尼·阿岗1991年的日作《蒙特利尔六重奏》中，《岁月的画》片段同样采取了缅怀父亲，并慨叹世风日下的中心视角。此外，无论是在同为魁北克法裔加拿大导演罗伯特·乐帕奇的电影《告解室》，还是洛宗的《午夜动物园》中，父亲／父子关系都是导演关注的重点。
可是魁北克人的历史注定了他们的寻父之旅必将是一次尴尬的努力。其一，对于年轻一代来说。在西方文明和联邦政府的双重裹挟下，父辈的价值观已经不再适应这个时代，塞巴丝蒂安们必须转身投靠到主宰世界的力量之中，从而获得进入世界主流的入场券。因此被称为欧洲和美洲中转站的蒙特利尔。终将在他们的版图中消失。其二，对于雷米一代来说。他们在抗拒着美式商业文明野蛮入侵的同时。也清醒的知道，他们所恪守和秉承着的文化传统对于魁北克来说不过是年代久远些的另一次野蛮入侵而已。于是魁北克人集体陷入了“父亲缺席”的困境。影片中三次出现在手提电脑屏幕上的小女儿西尔薇安娜正是魁北克人处境的绝妙隐喻乘着一艘小船在茫茫大海上无尽飘荡。
就此，《野蛮入侵》以父子关系为基本逻辑起点，建立了一个完整的象征体系，所指涉的是与家庭深层同构的文化认同问题。难能可贵一点的是，尽管影片不论是在人物形象还是在叙事结构上都高度象征化，但是导演最终没有让他们成为一组刻板沉闷的符号及其对应物，而是运用了一系列电影手段对其加以丰富。
首先，《野蛮入侵》是德尼·阿岗1986年的旧作《美帝国沉沦》的续集，原班人马在18年后重新聚首，本身就有一种强烈的怀旧气息、在影片中，导演更是将这种气息弥漫到了影片的每一个角落。无论是雷米坐在湖边追昔抚今还是老友之问慨叹韶华逝去，无不让人动容、这些老人追忆的不止是放浪形骸的青春年代，更是一去不返的人生态度和已经变得不合时宜的价值观念。导演巧妙的将无根的焦虑与对岁月流逝的惘怅结合在了一起。一些情节的设计，比如雷米过去的学生受塞巴丝蒂安之雇到医院看望他、又比如天主教会的宗教艺术品被当作一文不值的废物抛弃，都让人真切的感受到了整个社会的转变而又丝毫不显突兀于是就算你不了解魁北克的历史和现状，也依然可以找到开启这部电影的钥匙。
其次，在表现抽象复杂的观念冲突时，导演设计了一系列的对立——父与子、英语和法语、友情与家庭、浪漫与现实、激进与保守、过去与现在、人文科学与自然科学、社会主义与资本主义……这一系列的对立与剧情水乳交融，避免了用电影表现冲突时容易出现的单薄苍白同时也避免了大量艰涩难懂的说明性台词。
在视听语言上，本片虽然没有绚丽的特技和剪辑，但是仍然呈现出较明显的风格化特征。影片开始一个长长的跟拍镜头似乎与十八年前的《美帝国沉沦》遥相呼应，完整的记录了女护士发放圣体的过程，强调了这一行为的仪式感。在声音方面，特别注重不同空间中的环境音效。例如伦敦办公室里的嘈杂声、蒙特利尔医院中病人的咳嗽、交谈声，都适当的加以放大，作为识别不同空间的标志，另一点值得注意的是，导演在影片使用了大量多媒体画面——比如雷米在回忆一生的梦中情人时，依尼丝、弗朗索瓦·哈蒂、茱莉·克里斯蒂、克里斯·埃弗特等人便分别以电影电视等不同形式出现在画面上，让人觉得既亲切又遥远，9 11一场戏。摄影机更是直接对准了医院的一台电视拍摄，飞机冲向大楼的画面近在眼前，可是粗砺的画质又在提醒着我们与此事的距离，小女儿西尔薇安娜的卫星视频画面更是三次出现，其含义在前面已经说过，这里不再赘述。
与其它描写父子关系影片相比，《野蛮入侵》的一个独到之处在于，它的视角始终也没有统一过。面对这对父子的观念碰撞，导演并没有认同父亲或儿子任何一方。更重要的是，导演也没有让感情凌越于概念之上。最后一刻，雷米和塞巴丝蒂安紧紧拥抱在一起，父亲对儿子说：你可知我对你的期望?就是生一个和你一样的好儿子。父子之情最终穿越了一切隔阂与界线。然而，这个“儿子和自己将死的父亲达成和解的故事”最终也不过是在形式上得以成立，实际这种和解无非是一场虚妄，它是以其中一方的消失而宣告终结。父亲死了，象征着蒙特利尔年轻一代的女儿仍然在茫茫大海中漂泊：而我们终于还是目送着塞巴丝蒂安乘坐的飞机，消失在飞往伦敦的天空中。
如果不那么悲观的话，那么影片结尾一些意义含混不清的细节也许能为我们提供解读影片的另一种可能——湖畔别墅的夜晚，塞巴丝蒂安和吸毒女纳塔莉坐在篝火边，突然塞巴丝蒂安的电话响起，他正要接的时候，纳塔莉伸手把这个信息时代和商品社会的产物扔到了火堆之中，两人相视而笑。这个举动，或许可以看作是蒙特利尔人对远方游子的种召唤。