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罗周
国家一级编剧，现任江苏省文化厅剧目工作室副主任。复旦大学文学博士，师从章培恒先生。戏曲编剧代表作有昆剧《春江花月夜》、京剧《将军道》（合作）、锡剧《一盅缘》、淮剧《李斯》《宝剑记》、扬剧《衣冠风流》、越剧《丁香》《孔雀东南飞》、音乐剧《鉴真东渡》等。其中，京剧《将军道》和锡剧《一盅缘》分别获得第20届、第21届“中国戏剧奖·曹禺剧本奖”。
与罗周的采访最后约在了复旦大学附近的一家咖啡馆里。她穿着一件枣红色的中式长袍，头发剪得短短的，眼神非常明亮。每周三的晚上，著名剧作家张弘先生都要从南京赶到上海，为复旦学子讲授“中国戏曲·昆曲”通识课，罗周是他的“助教”。对于罗周来说，这看似不甚起眼的“工作”自有其意义：从本科到博士，她在复旦度过了生命中至关重要的十年，毕业后辗转来到江苏省文化厅剧目工作室，张弘则是她戏曲创作道路上的良师。
和很多人一样，我知道编剧罗周的名字，始于昆剧《春江花月夜》。2011年10月，中国剧协与上海戏剧学院联合主办的“全国青年剧作家研修班”在上海开班，罗周是其中的一员，介绍她时说的是，这就是写《春江花月夜》的罗周——仿佛这五个字便是她的标签。担纲剧本点评的是著名剧作家盛和煜先生，他谈了这样几个意思：“这是当代青年知识分子向母语文化致敬的一个文本”“这个文本表达了一种古典情怀”“如果这部戏投排，我建议让演出适应文本，而不是让文本适应演出”。盛和煜并不是唯一一位对《春江花月夜》不吝赞美的前辈大家，戏剧理论家汪人元，著名剧作家罗怀臻、郭启宏、王仁杰、王安祈等人也都对这部新编昆曲作品激赏不已。素来以严苛闻名的王仁杰，更是把《春江花月夜》剧本复印了许多份在福建分发，给表演艺术家岳美缇也寄了一份去，并发出了“自叹弗如”的感慨——这无疑是前辈虚怀若谷、提掖后学的一番美意，从另一个侧面，也是对罗周创作实力的有力证明。
事实上，写于2010年的《春江花月夜》是罗周的第一个昆剧作品，那时她进入江苏省文化厅剧目工作室工作已近四年。初到剧目室的两年，罗周什么大戏都没有写。只是开会讨论剧本时，这个复旦毕业的小姑娘总能把别人的剧本讲得趣味十足，然而真看原作，却会发现其实不过如此。这给张弘留下了很深的印象。第三年，罗周终于写了一个话剧剧本《春秋烈》，张弘读后很是欣赏，后来闲聊时，他顺口对罗周说了一句“有空不妨写写昆曲”，不想13天后，罗周真的拿出了一个昆曲本子让他看看，这就是《春江花月夜》。张弘评价说，自己在罗周身上读到了“正当其时的青春和无拘无束的胆量”和“真诚的对于戏剧的热爱和极其任性的多情”，“罗周用她的笔叫人对她生出好奇、生出期待，好奇她下一个作品会写什么，期待她能写成什么样子”。
罗周的戏曲创作其实开始得很早。2001年，还在复旦大学读大四的她便和编剧赵莱静老师合作创作了淮剧《千古韩非》，不久两人又合写了越剧《柳永与虫娘》，但那时的罗周并不认为自己是个专业编剧，就像她出版过上百万字的长篇小说，却也没有认为自己就是个专业作家。博士毕业的那个暑假，她在一家台湾漫画公司工作了两个月，原因是“超喜欢日本动漫”——关于生活，罗周说“我是一个很被动、很随意的人”；关于创作，罗周说“写戏总是要愉快的，绝不要为了糊口来写戏，让你快乐的事情你多做，不快乐的事情尽量少做”。她似乎也没有将戏曲创作当做一份“事业”来“耕耘”的意思，“戏曲带给人们的愉悦恰恰是我们可以在其中很真实地表现自己”。对她来说，写戏，是心灵、情感之寄托、是一种生活方式。
2015年，上海张军昆曲艺术中心联合上海大剧院、现代戏剧谷、江苏省演艺集团昆剧院，将罗周的成名作《春江花月夜》搬上了舞台，宣传语写的正是“80后‘天才编剧’13天创作当代昆曲”。某种意义上，这或许是罗周从一个行内备受瞩目的青年编剧走向更广阔的大众认知的开始，不过在罗周自己这里，却早将这一页翻了篇。她从不认为“天才”这样的标签属于自己。“我自认并没有卓著的天分，能取得一些成绩，是因为很努力地汲取传统文化的养分，又受到中国剧协与各位前辈大家的关怀厚爱、提携指点，加上张弘老师对我的悉心教导。我也非常感谢众多院团对我的信任，剧本之优劣需要演出来验证，正是他们成功的演出鼓舞了我，令我坚持下去并始终怀有兴致勃勃的创作的愉悦感与好奇心。”
从《春江》写作完成到最终搬上舞台的这五年时间里，罗周接连创作演出了二十多部戏剧作品，涉猎剧种从京剧、昆剧、越剧、锡剧、扬剧、楚剧，到话剧、儿童剧、音乐剧几乎无所不包，可谓写一部成一部。其中，京剧作品《将军道》（合作）和锡剧作品《一盅缘》更相继拿下了第20届、21届“中国戏剧奖·曹禺剧本奖”。正如《剧本》杂志副主编武丹丹评价的那样，创作对罗周来说，不是一件艰难的事情，或者说她有实力、有能力将创作变成一件不那么艰难的事情。而罗周则说，“这几年我自以为最大的进步在于，写戏从一件自发的事，变成了一件自觉的事”。
罗周喜欢写英雄、写美人，这世上所有的真善美，都令她欢喜。“我总觉得，人类之高贵、从容、智慧、通达、担当……这种种美德足以与星辰媲美，闪耀永世，我想写的就是这些。虽然生命本身会陷入各种各样的困境，但是一个高贵的人生，是可以战胜自己，扶摇于困境之上的。我想写的就是我们一直以来，都有自我拯救、自我实现的智慧与勇力。说到底，我是试图用戏剧来完成心中对于生命的梦想，也想努力探究、放眼远眺中国戏曲所能抵达之处。”
这是编剧罗周的“夫子自道”，也是小女子罗周最打动人的真性情。
记者：作为当下最受瞩目的青年戏曲编剧，你提到过一个观点我觉得很有意思，你说“编故事”不是你兴趣所在，你更喜欢进行细腻的心理刻画与淋漓尽兴的唱段抒写。
罗周：这方面我深受张弘老师的影响，进行了若干创作实践。对于戏曲之“讲故事功能”和“抒情功能”，我是这样想的：在元代乃至明清，古典戏曲肯定极大地承担着叙述故事的功用。人类本身就有看故事的欲望，有观赏并经历很多个人生的欲望。我想，在元明清时代，讲故事可能是戏曲最主要的功能。然而元杂剧到底怎么演，现在已经看不到了，能够看到的是明清流传下来的昆曲、尤其是昆曲折子戏。有意思的是，流传至今、被奉为经典的折子戏，《牡丹亭》的《拾画叫画》《寻梦》，《长生殿》的《迎像哭像》，都不是以情节取胜的。当下的情形和过去又不一样，电影电视的发达带来了崭新的讲故事的方法。必须承认，就“讲故事”而言，影视剧是有其优长的，甚至这种优长，我个人认为，强戏曲太多了。在这种情况下，如果戏曲只是“讲故事”，完全可以被取代。戏曲的独特性在哪里？戏曲的价值在哪里？我认为很重要的一点，正是戏曲舞台的抒情性，且通过戏曲程式来表达、来完成。我在进行戏曲创作时总是在想，我的这个戏为什么是一个舞台剧作品，而不是一个电视剧作品？怎么样才能令电影、电视难以重复、复制演绎我这个舞台剧作品。 记者：换言之，你在创作的时候一直在思考并探索的，其实是“当代戏曲”——姑且用这个概念——它的本体性价值究竟在哪里？
罗周：在我看来，戏曲的价值就体现在它有异于其他所有艺术样式的地方。如果戏曲作品只是“电视剧能做的我们也能做”，又做不到电视剧那么好的话，为什么还要做戏曲？之前有很多人问过我，戏曲会不会消亡，怎么和当下结合，怎么吸引现代观众，我想答案就在这里。我所理解的戏曲最大的优长，恐怕就是对情感的极致的关注和表达，它能表现出情感喷发的瞬间，那个瞬间被凝固、被放大，透过许多这样的瞬间，可以对人类的自我灵魂做出更具层次感的剖析。这是电视电影难以达到的。特别是传统戏曲有其“四功五法”，整个舞台都被包裹在巨大的程式之中。这种饱满的力度，也比电影电视乃至话剧之表达更令我着迷。
记者：你的戏曲作品，典型的就譬如《春江花月夜》，在文学性被充分肯定的同时，也有评论者指出情节性欠缺、故事性不够。我是不是可以认为，这其实是你主动选择的结果？毕竟作为一个写小说出身的编剧，说故事的能力好像并不应该是一个“问题”。
罗周：就像张弘老师一直强调的，戏剧即结构，是你如何分配利用舞台时空资源。戏曲创作中，情节对我的价值，在于通过一个个“节点”，将人物置于独特的“情境”，从而使得其内心产生大的跌宕。我认为无论演员还是观众，在演出、欣赏这样个“跌宕”时，都会很尽兴。戏曲之程式化表演、戏曲之音乐性，在情节的“节”所抵达的“情”的喷发点上所展示的惊人的表现力，正是戏曲最独特也最感染我的地方。所以创作时，我会尽可能压缩、简化情节、场景，而把人物此刻之反应，内心的变化及其外在表现尽可能放大、细化、层次化，力图使看似“没事找事”之处，成为彰显戏曲情趣之所在。换言之，我并不排斥情节，却希望情节相对简单。因为当下的观演时间太有限了，一般在两个小时左右，而一个核心唱段就要唱七八分钟。就我来说，我更愿意把时空资源放在情感点上，放在演员酣畅淋漓的表演上。戏曲演员如果一直忙忙碌碌演情节，你甚至很难发现他是个多么好的演员。此外，我也很信任现在观众的“脑补”能力，用不着事无巨细都像连环画似地在舞台上演出来。我们都看过昆汀·塔伦蒂诺的电影，其“情节”往往以一种无序的方式展开，但看到最后，观众自然在脑内完型了整个故事，现代观众有这个观剧能力。
记者：这次上海国际艺术节，你和张军合作的实验小剧场《我，哈姆雷特》其实就完全不是在讲一个故事，当然你也说你预设了在场的观众都是看过《哈姆雷特》的。不过我的问题是另一个：像昆剧这样的传统剧种，在进行所谓的创新实验的时候，是否会面临更多的束缚和抵抗？你的处理方式是什么？
罗周：我很喜欢写昆曲，它让我写得很高兴。昆曲表现手段之丰富，又让我在创作新剧目时有更多依傍。而昆曲观众——尤其是昆迷们，则确实比地方戏的观众要苛刻，甚或有时失之执拗。当然，他们都是出于善意的爱护，不过昆曲绝对不是我辈就能破坏得了的（笑）。话说回来，我一向主张新创必须尊重戏曲本体。就像这次的《我，哈姆雷特》，看上去是很“实验”的，可文本本身我还是努力按照昆曲的套曲格式、按照昆曲的平仄要求来写作，唱词一韵到底。中间只有一次换了一下韵，同时换了一个宫调，原因是那一段是一个戏中戏，我希望形式上稍微跳脱一点，也从文本上对观众做一些戏剧内容的、结构的提示。在这些本体性的问题上，我都尽量按规矩办事。除非有特别精彩处必须破一破，那就是汤显祖所谓的“宁可拗折天下人嗓子”。
记者：《春江花月夜》中曹娥的形象我觉得很有意思，对于剧中的张若虚来说，某种意义上她扮演的是一个引领者的角色。在新创作的京剧《孔圣之母》里面，有一段话也给我留下了很深的印象，“天下倦时，枕儿膝上，我儿倦时，入娘怀中”，似乎在你的作品里，女性角色多少都带有一种俯瞰式的悲悯意味？
罗周：我对女性角色的定位，可能与我在学校读的书有关。我博士的研究方向是中国文学古今演变，毕业论文做的是现代诗人冯至。冯至受德国文学影响非常大，德国文学无论如何不能回避的就是歌德，说到歌德的《浮士德》，我最难忘的一句，便是“引领人类的，是永恒的女性”。
记者：从这个意义上引申，我想是不是可以这样说，当代戏曲创作的所谓的现代性或者当代性体现在什么地方，其实不必从外在的东西上面去寻找，而应该着眼于对文学母题的进一步开掘？
罗周：我的两位导师，教导我学术学问之章培恒先生和教导我戏曲创作之张弘先生，用昆曲《游殿》的说法，一者“天阶之列宿”（张），一者“月府之文章”（章），他们有个观点是共同的：文学本身是对人发言的。文学前进的过程，就是人类自我认识不断加深的过程。中国文学史，也正是人性自我发掘，自我探知的过程。我觉得所谓“传统”和“现代”，肯定不只是一个时间上的概念，而应是“高度”、是“深度”，是“真切度”“真诚度”。在不断积累前行的过程中，我们会渐渐看到前人们没有注视到的地方，会渐渐抵达前人们没有到过之处，若仅仅是不断重复过去的东西，则无法显现当下之价值。我这个人还是很乐观的，我们总不能全面地输给汤显祖吧？否则，从明代至今的四百年，到哪里去了？汤显祖地下有知也要哭了，说你们这群人太没出息了（笑）。每个生命都有其时间的坐标，你站在这个坐标上，一方面望向古人，一方面望向将来，一方面望向外界，一方面望向内心。所谓的现代性，我觉得正是望向自己内心的深度。也就是说，这个深度才是“当代戏曲”的“当代”之所在，至于承载、传递这个“当代”的形式，尽可以是古典的。
国家一级编剧，现任江苏省文化厅剧目工作室副主任。复旦大学文学博士，师从章培恒先生。戏曲编剧代表作有昆剧《春江花月夜》、京剧《将军道》（合作）、锡剧《一盅缘》、淮剧《李斯》《宝剑记》、扬剧《衣冠风流》、越剧《丁香》《孔雀东南飞》、音乐剧《鉴真东渡》等。其中，京剧《将军道》和锡剧《一盅缘》分别获得第20届、第21届“中国戏剧奖·曹禺剧本奖”。
与罗周的采访最后约在了复旦大学附近的一家咖啡馆里。她穿着一件枣红色的中式长袍，头发剪得短短的，眼神非常明亮。每周三的晚上，著名剧作家张弘先生都要从南京赶到上海，为复旦学子讲授“中国戏曲·昆曲”通识课，罗周是他的“助教”。对于罗周来说，这看似不甚起眼的“工作”自有其意义：从本科到博士，她在复旦度过了生命中至关重要的十年，毕业后辗转来到江苏省文化厅剧目工作室，张弘则是她戏曲创作道路上的良师。
和很多人一样，我知道编剧罗周的名字，始于昆剧《春江花月夜》。2011年10月，中国剧协与上海戏剧学院联合主办的“全国青年剧作家研修班”在上海开班，罗周是其中的一员，介绍她时说的是，这就是写《春江花月夜》的罗周——仿佛这五个字便是她的标签。担纲剧本点评的是著名剧作家盛和煜先生，他谈了这样几个意思：“这是当代青年知识分子向母语文化致敬的一个文本”“这个文本表达了一种古典情怀”“如果这部戏投排，我建议让演出适应文本，而不是让文本适应演出”。盛和煜并不是唯一一位对《春江花月夜》不吝赞美的前辈大家，戏剧理论家汪人元，著名剧作家罗怀臻、郭启宏、王仁杰、王安祈等人也都对这部新编昆曲作品激赏不已。素来以严苛闻名的王仁杰，更是把《春江花月夜》剧本复印了许多份在福建分发，给表演艺术家岳美缇也寄了一份去，并发出了“自叹弗如”的感慨——这无疑是前辈虚怀若谷、提掖后学的一番美意，从另一个侧面，也是对罗周创作实力的有力证明。
事实上，写于2010年的《春江花月夜》是罗周的第一个昆剧作品，那时她进入江苏省文化厅剧目工作室工作已近四年。初到剧目室的两年，罗周什么大戏都没有写。只是开会讨论剧本时，这个复旦毕业的小姑娘总能把别人的剧本讲得趣味十足，然而真看原作，却会发现其实不过如此。这给张弘留下了很深的印象。第三年，罗周终于写了一个话剧剧本《春秋烈》，张弘读后很是欣赏，后来闲聊时，他顺口对罗周说了一句“有空不妨写写昆曲”，不想13天后，罗周真的拿出了一个昆曲本子让他看看，这就是《春江花月夜》。张弘评价说，自己在罗周身上读到了“正当其时的青春和无拘无束的胆量”和“真诚的对于戏剧的热爱和极其任性的多情”，“罗周用她的笔叫人对她生出好奇、生出期待，好奇她下一个作品会写什么，期待她能写成什么样子”。
罗周的戏曲创作其实开始得很早。2001年，还在复旦大学读大四的她便和编剧赵莱静老师合作创作了淮剧《千古韩非》，不久两人又合写了越剧《柳永与虫娘》，但那时的罗周并不认为自己是个专业编剧，就像她出版过上百万字的长篇小说，却也没有认为自己就是个专业作家。博士毕业的那个暑假，她在一家台湾漫画公司工作了两个月，原因是“超喜欢日本动漫”——关于生活，罗周说“我是一个很被动、很随意的人”；关于创作，罗周说“写戏总是要愉快的，绝不要为了糊口来写戏，让你快乐的事情你多做，不快乐的事情尽量少做”。她似乎也没有将戏曲创作当做一份“事业”来“耕耘”的意思，“戏曲带给人们的愉悦恰恰是我们可以在其中很真实地表现自己”。对她来说，写戏，是心灵、情感之寄托、是一种生活方式。
2015年，上海张军昆曲艺术中心联合上海大剧院、现代戏剧谷、江苏省演艺集团昆剧院，将罗周的成名作《春江花月夜》搬上了舞台，宣传语写的正是“80后‘天才编剧’13天创作当代昆曲”。某种意义上，这或许是罗周从一个行内备受瞩目的青年编剧走向更广阔的大众认知的开始，不过在罗周自己这里，却早将这一页翻了篇。她从不认为“天才”这样的标签属于自己。“我自认并没有卓著的天分，能取得一些成绩，是因为很努力地汲取传统文化的养分，又受到中国剧协与各位前辈大家的关怀厚爱、提携指点，加上张弘老师对我的悉心教导。我也非常感谢众多院团对我的信任，剧本之优劣需要演出来验证，正是他们成功的演出鼓舞了我，令我坚持下去并始终怀有兴致勃勃的创作的愉悦感与好奇心。”
从《春江》写作完成到最终搬上舞台的这五年时间里，罗周接连创作演出了二十多部戏剧作品，涉猎剧种从京剧、昆剧、越剧、锡剧、扬剧、楚剧，到话剧、儿童剧、音乐剧几乎无所不包，可谓写一部成一部。其中，京剧作品《将军道》（合作）和锡剧作品《一盅缘》更相继拿下了第20届、21届“中国戏剧奖·曹禺剧本奖”。正如《剧本》杂志副主编武丹丹评价的那样，创作对罗周来说，不是一件艰难的事情，或者说她有实力、有能力将创作变成一件不那么艰难的事情。而罗周则说，“这几年我自以为最大的进步在于，写戏从一件自发的事，变成了一件自觉的事”。
罗周喜欢写英雄、写美人，这世上所有的真善美，都令她欢喜。“我总觉得，人类之高贵、从容、智慧、通达、担当……这种种美德足以与星辰媲美，闪耀永世，我想写的就是这些。虽然生命本身会陷入各种各样的困境，但是一个高贵的人生，是可以战胜自己，扶摇于困境之上的。我想写的就是我们一直以来，都有自我拯救、自我实现的智慧与勇力。说到底，我是试图用戏剧来完成心中对于生命的梦想，也想努力探究、放眼远眺中国戏曲所能抵达之处。”
这是编剧罗周的“夫子自道”，也是小女子罗周最打动人的真性情。
记者：作为当下最受瞩目的青年戏曲编剧，你提到过一个观点我觉得很有意思，你说“编故事”不是你兴趣所在，你更喜欢进行细腻的心理刻画与淋漓尽兴的唱段抒写。
罗周：这方面我深受张弘老师的影响，进行了若干创作实践。对于戏曲之“讲故事功能”和“抒情功能”，我是这样想的：在元代乃至明清，古典戏曲肯定极大地承担着叙述故事的功用。人类本身就有看故事的欲望，有观赏并经历很多个人生的欲望。我想，在元明清时代，讲故事可能是戏曲最主要的功能。然而元杂剧到底怎么演，现在已经看不到了，能够看到的是明清流传下来的昆曲、尤其是昆曲折子戏。有意思的是，流传至今、被奉为经典的折子戏，《牡丹亭》的《拾画叫画》《寻梦》，《长生殿》的《迎像哭像》，都不是以情节取胜的。当下的情形和过去又不一样，电影电视的发达带来了崭新的讲故事的方法。必须承认，就“讲故事”而言，影视剧是有其优长的，甚至这种优长，我个人认为，强戏曲太多了。在这种情况下，如果戏曲只是“讲故事”，完全可以被取代。戏曲的独特性在哪里？戏曲的价值在哪里？我认为很重要的一点，正是戏曲舞台的抒情性，且通过戏曲程式来表达、来完成。我在进行戏曲创作时总是在想，我的这个戏为什么是一个舞台剧作品，而不是一个电视剧作品？怎么样才能令电影、电视难以重复、复制演绎我这个舞台剧作品。 记者：换言之，你在创作的时候一直在思考并探索的，其实是“当代戏曲”——姑且用这个概念——它的本体性价值究竟在哪里？
罗周：在我看来，戏曲的价值就体现在它有异于其他所有艺术样式的地方。如果戏曲作品只是“电视剧能做的我们也能做”，又做不到电视剧那么好的话，为什么还要做戏曲？之前有很多人问过我，戏曲会不会消亡，怎么和当下结合，怎么吸引现代观众，我想答案就在这里。我所理解的戏曲最大的优长，恐怕就是对情感的极致的关注和表达，它能表现出情感喷发的瞬间，那个瞬间被凝固、被放大，透过许多这样的瞬间，可以对人类的自我灵魂做出更具层次感的剖析。这是电视电影难以达到的。特别是传统戏曲有其“四功五法”，整个舞台都被包裹在巨大的程式之中。这种饱满的力度，也比电影电视乃至话剧之表达更令我着迷。
记者：你的戏曲作品，典型的就譬如《春江花月夜》，在文学性被充分肯定的同时，也有评论者指出情节性欠缺、故事性不够。我是不是可以认为，这其实是你主动选择的结果？毕竟作为一个写小说出身的编剧，说故事的能力好像并不应该是一个“问题”。
罗周：就像张弘老师一直强调的，戏剧即结构，是你如何分配利用舞台时空资源。戏曲创作中，情节对我的价值，在于通过一个个“节点”，将人物置于独特的“情境”，从而使得其内心产生大的跌宕。我认为无论演员还是观众，在演出、欣赏这样个“跌宕”时，都会很尽兴。戏曲之程式化表演、戏曲之音乐性，在情节的“节”所抵达的“情”的喷发点上所展示的惊人的表现力，正是戏曲最独特也最感染我的地方。所以创作时，我会尽可能压缩、简化情节、场景，而把人物此刻之反应，内心的变化及其外在表现尽可能放大、细化、层次化，力图使看似“没事找事”之处，成为彰显戏曲情趣之所在。换言之，我并不排斥情节，却希望情节相对简单。因为当下的观演时间太有限了，一般在两个小时左右，而一个核心唱段就要唱七八分钟。就我来说，我更愿意把时空资源放在情感点上，放在演员酣畅淋漓的表演上。戏曲演员如果一直忙忙碌碌演情节，你甚至很难发现他是个多么好的演员。此外，我也很信任现在观众的“脑补”能力，用不着事无巨细都像连环画似地在舞台上演出来。我们都看过昆汀·塔伦蒂诺的电影，其“情节”往往以一种无序的方式展开，但看到最后，观众自然在脑内完型了整个故事，现代观众有这个观剧能力。
记者：这次上海国际艺术节，你和张军合作的实验小剧场《我，哈姆雷特》其实就完全不是在讲一个故事，当然你也说你预设了在场的观众都是看过《哈姆雷特》的。不过我的问题是另一个：像昆剧这样的传统剧种，在进行所谓的创新实验的时候，是否会面临更多的束缚和抵抗？你的处理方式是什么？
罗周：我很喜欢写昆曲，它让我写得很高兴。昆曲表现手段之丰富，又让我在创作新剧目时有更多依傍。而昆曲观众——尤其是昆迷们，则确实比地方戏的观众要苛刻，甚或有时失之执拗。当然，他们都是出于善意的爱护，不过昆曲绝对不是我辈就能破坏得了的（笑）。话说回来，我一向主张新创必须尊重戏曲本体。就像这次的《我，哈姆雷特》，看上去是很“实验”的，可文本本身我还是努力按照昆曲的套曲格式、按照昆曲的平仄要求来写作，唱词一韵到底。中间只有一次换了一下韵，同时换了一个宫调，原因是那一段是一个戏中戏，我希望形式上稍微跳脱一点，也从文本上对观众做一些戏剧内容的、结构的提示。在这些本体性的问题上，我都尽量按规矩办事。除非有特别精彩处必须破一破，那就是汤显祖所谓的“宁可拗折天下人嗓子”。
记者：《春江花月夜》中曹娥的形象我觉得很有意思，对于剧中的张若虚来说，某种意义上她扮演的是一个引领者的角色。在新创作的京剧《孔圣之母》里面，有一段话也给我留下了很深的印象，“天下倦时，枕儿膝上，我儿倦时，入娘怀中”，似乎在你的作品里，女性角色多少都带有一种俯瞰式的悲悯意味？
罗周：我对女性角色的定位，可能与我在学校读的书有关。我博士的研究方向是中国文学古今演变，毕业论文做的是现代诗人冯至。冯至受德国文学影响非常大，德国文学无论如何不能回避的就是歌德，说到歌德的《浮士德》，我最难忘的一句，便是“引领人类的，是永恒的女性”。
记者：从这个意义上引申，我想是不是可以这样说，当代戏曲创作的所谓的现代性或者当代性体现在什么地方，其实不必从外在的东西上面去寻找，而应该着眼于对文学母题的进一步开掘？
罗周：我的两位导师，教导我学术学问之章培恒先生和教导我戏曲创作之张弘先生，用昆曲《游殿》的说法，一者“天阶之列宿”（张），一者“月府之文章”（章），他们有个观点是共同的：文学本身是对人发言的。文学前进的过程，就是人类自我认识不断加深的过程。中国文学史，也正是人性自我发掘，自我探知的过程。我觉得所谓“传统”和“现代”，肯定不只是一个时间上的概念，而应是“高度”、是“深度”，是“真切度”“真诚度”。在不断积累前行的过程中，我们会渐渐看到前人们没有注视到的地方，会渐渐抵达前人们没有到过之处，若仅仅是不断重复过去的东西，则无法显现当下之价值。我这个人还是很乐观的，我们总不能全面地输给汤显祖吧？否则，从明代至今的四百年，到哪里去了？汤显祖地下有知也要哭了，说你们这群人太没出息了（笑）。每个生命都有其时间的坐标，你站在这个坐标上，一方面望向古人，一方面望向将来，一方面望向外界，一方面望向内心。所谓的现代性，我觉得正是望向自己内心的深度。也就是说，这个深度才是“当代戏曲”的“当代”之所在，至于承载、传递这个“当代”的形式，尽可以是古典的。