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艺术家张蕾用棉花、棉被坚持做装置作品已经超过二十年。这种普通的材质，看起来那么柔软温暖，可它的每一根细小的纤维都是那么独立坚强，富有韧性。她的艺术创造历程，从青春期的成长之痛，到开始关注人与人之间的关系，以及身份归属、精神、信仰；从反叛到寻找，从对抗到宽容，从封闭到开放，从完美到自然，正是一个人的艺术史。现在她重新回归，继续着她的艺术创作，并承诺自己：要做好的艺术作品，因为只有好的艺术才更长久。
也许很多人对张蕾感到陌生，可只要稍微了解一下中国当代艺术史，就知道张蕾是不能被忽略的中国当代女性艺术家代表人物。她出生于艺术世家，在山东上完大学又在央美继续深造，其后在纽约、伦敦和柏林等世界各地游学创作。她在国外拥有不小的声誉，参加过不少艺术大展，但她并未过份在意过这些荣誉，她只是觉得艺术就像一个奇妙的魔咒一般，让她长了翅膀在全世界飞来飞去。直到去年她再次回到中国，在北京郊区找了一间独立工作室，再度开始了她的职业艺术家生涯。而她回国后创作的第一件装置作品《软诺言》，很快便得到诸多瞩目。
张蕾多年来一直以绘画和装置两个不同艺术媒介进行创作。在她的油画里，我们能看到一种“黑幽默”。她选择一种孩童般的眼光，用透明而直接的手法去描述自己的情感、生活和所处的社会与世界。绘画作品里经常出现胡萝卜、菊花、鸽子、天安门、雨伞等物件，这些常被认为带有太多隐喻的物品，却都是张蕾生活里最真实最熟悉的东西。她的观念装置作品则更贴近她的深层精神世界。起初她只是想将很多残酷的、血淋淋的现实，用“棉花”这种柔软的质地包围起来，似乎如此就能“软化”那些“负面”能量。之后她将私密的棉被和人类公共的生命课题紧密联系起来，来多方位表达她的思考。
为了照顾孩子和家庭，从2004年起她没有再做作品，可她一刻也没停止过思考。“你知道吗？我一直在做笔记，画草图，想方案，读更多的书，从生活里更多去观察和学习，手虽然停了但脑子从未停下。我一边学做母亲，一边可是读着尼采的书呢！”这个虽然年逾不惑却魅力不减的艺术家有点骄傲地说。八年后她再次回到中国，并把家安顿下来，就是想更多更好更快地把这停下的八年里积蓄的想法，一一做出来。她在访谈时眼神里时时跳跃着激情，那么纯粹、剔透。
那眼神还说：“现在是我最好的开始。”
S=surface Z=张蕾
S：最早期的绘画，有主题的先行预设吗？
Z：没有。我是很随性的，画的都是我的生活，特别真实。那时还在央美读书，也在谈恋爱。画里的房间就是我住的房间。所有东西的出现都跟我的记忆、情感有关。比如我画过一些与体育有关的作品，是因为爸爸从小就带我从事各种体育锻炼，他下放回来以后做过体育老师。 《选举的笑话》有些嘲弄的意思，也期望可以为女人和代表女性说点什么。我的绘画作品都跟我当时所有感受与思考的内容息息相关，想到什么我就画什么，我执拗地就是要完全表现属于我自己的作品。
S：可以说说绘画里反复出现的 “符号” 吗？
Z：那些不是符号。我更愿意用“亲密关系”来形容它们的多次出现。比如胡萝卜，它就是一个我喜欢的自然食物。当然有人把它看作是潜在的性意识，我也不反对。天安门很容易被别人认为喻指政治，但它真不是政治。很多时候天安门出现在我的作品里，都是因为我当时在国外，是一种“思乡”情怀。我原来住过府佑街，央美原来的校址在王府井，我们小时候天天在唱“我爱北京天安门”，这些形成了它与我个人之间的亲密联系。
S：你的油画作品受过哪些影响？为什么会摒弃 “学院派”技法？
Z：David Hockney*是我最爱的艺术大师，还有马格里特*，最好玩的是他那幅有名的作品，那个背影像梦一样出现在我作品里。不能说我在画画上受这两位大师的影响，但因为太热爱他们，所以才会把他们的作品画进我自己的作品里，有时出现在地板上，有时出现在电视机里。其实我出生在艺术世家，这种熏陶可能影响更大。启蒙老师是当年杭州美校的，母亲在美术研究所工作，妹妹也都从事艺术，我一直接受专业美术教育，所以你可想而知，其实“学院派”在我身上的影响有多么根深蒂固。摒弃“学院派”技法，主要是年轻时那种叛逆。正因为太过“科班”出身，所以才想解放天性，把那些束缚都放掉，以最简单干净的手法去表达自己。当然无法完全摆脱自己的教育背景，所以玩笑和戏谑的姿态会比较多。那种叛逆还表现在一个方面，如果了解西方绘画艺术史会发现，绘画里出现的男人大多是穿衣服的，女性大多是裸体的。我不喜欢，在我作品里女人都是穿衣服的，我让男人都裸着。年轻嘛，有点“女权”的思想和倾向，但是挺有趣的。
S：最早的装置作品在表达什么？怎么看待观念艺术？
Z：那是一组被打碎的灯泡作品。因为我受过一次伤，不小心撞在一块玻璃上，使我全身上下，从头到脸到手臂到腿，到处都留下了伤疤。女孩子爱美嘛，所以打击很大。当然最重要的还是那种成长正处于青春期的“疼痛感”，临近毕业，爱情问题和即将面临社会选择等等。“玻璃”本身是完美而脆弱的，一旦打碎，完美变成了伤害，脆弱瞬间变得狰狞，我起初应该同现在的年轻艺术家一样，处在自我表达的状态里。
但这在当时显得很孤立，因为如果你了解九十年代中国的艺术环境，女性艺术家本来就少，受国外影响和当时的艺术思潮影响都很大，似乎你必须在那个“大环境”的语境里去表达相应的东西才更容易被接受。可是我当年做观念艺术，特别坚定的就是首先要由心而发，而不是国外什么时髦我就做什么，流行正是我尽量避免的。
S：你先用棉花做装置作品，后来又用棉被，这个过程是怎么样的？
Z：最早用到棉花的一个装置作品，是《软档案》早期系列之一，我用棉花把大小不一的玻璃瓶包上。那时考虑的是柔软之下包裹的是脆弱，还有就是要把太残酷的东西包裹起来，减免太多伤害的暴露，以及开始考虑人与人之间的相对关系等等。棉花的特质很软很温暖，但它每一根纤维都是那样顽强独立，它那么纤细，但在工作时多少次扎到眼睛，那真是很强烈的感受，也正因如此它才有弹性，这一点也像我们女人那种又脆弱又坚强的韧性吧。后来用棉被做作品，也自然是一种延伸。因为我从小的生长环境，带给我的那种敏感和孤独，没有人能给我任何安慰和力量，在害怕恐惧，甚至感到冷、低落委屈等很多情况下，只有钻进被窝最安全。可以说每条棉被都是人生活最真实的痕迹，而且带有自己独特的气息。我觉得它是非常私密的，但随着不断做作品，我把思考的很多社会问题、信仰问题、文化问题都放置在棉被中，它又成为了阐述我个人观念的一个公共通道。 S：对你来说，比较重要的户外装置是？
Z：一个是在西藏做的户外装置 《水源的保护者》，在创作过程中我突然意识到信仰和人之间的关系是那么紧密。另外一件户外装置 《海滩和废墟》是在爱尔兰做的，这也是关于信仰和回归的一个作品。爱尔兰这个民族的危机感如果你去了就知道，他们最大的痛苦是家乡已经快没有了，他们现在的人口越来越少。我去海边的岛上捡了很多被风吹雨淋还能留下来的树枝，我把它们做成了房子，这些就像他们的遗迹。
S：在国外参加的展览有没有特别的经历跟大家分享？
Z： 有一个展览，是《软档案》后期作品。我用棉被做作品，开始的作品是整床的，但这一次，我潜意识做的是生殖系列，缝的时候我就很大胆地在“破”我自己原来执着的所谓“美好”的东西。原来包它、抿它，揉它，似乎是为了在人格和精神上不断追求完美，从这件作品起我开始想打破它，回归自然形态。很奇怪做作品的时候，下意识地还在里面做了小孩子，最神奇的是做的过程中发现自己怀孕了。这是做的时候完全不知道的，最后展览时我就带着肚里的小生命去布置现场，对我来说也是一个特殊的作品和参展记忆。
S：还有一件作品里出现了鱼，为什么是鱼？
Z：其实我想用鱼做作品想了很多年。它的生命跟我们人有太多关联这是其一，然后我用的是被冰冻死掉的鱼，它那么新鲜，除了没有呼吸之外看起来像活的一样。想一想我们人与人之间的关系，很多时候是不是也是冷冻的？还有我们人的状态，看起来似乎活着其实已经心死了，精神没了，对不对？保鲜的其实是那颗已经冷冻的心。我用棉被盖着它，是想给它温暖，给它相亲相爱的一个环境。当时策展人也特别不理解，问我为什么是鱼而不是土豆？我说鱼跟土豆比是活生生的，它能感到疼也能感到快乐。还有，因为是冷冻的鱼，它会随着温度的变化而慢慢解冻，它残存的东西越来越来多，它更像生命的一个过程，死亡之后残存的痕迹。
S：你有多年在国外的经历，你感觉中国的艺术环境和国外的艺术环境有什么不一样？
Z：其实没有太多不同，如果有我觉得可能就是敬畏之心。在西方，对大自然，对人，对艺术，对文化，这些所有的意识，包括对待明天、未来，都有一种相当的尊重和敬仰。当然要坦然面对，但尊重和敬仰这两样东西，我觉得重要的还是心态。我们当下多少缺失一些这种敬畏之心，但祖国最有魅力的是它的生命力。甚至可以说祖国当下有最好的艺术创作环境，虽然也有糟糕的东西，但在我看来，中国是一块非常肥沃而又旺盛的艺术创作土壤。
S：离开那么多年后再回国做艺术，你的期待和困境分别是什么？
Z：这个问题特别好。毕竟我也听到一些说法，一些艺术家长期在国外之后就被 “冷冻”什么的。但我不这样认为。如果说受到西方文化的影响以及与中国发展有断开的东西，那只是暂时的，这一点我承认。但每个艺术家的创作都跟自己的生活经历和环境有太大关系，我倒觉得我现在是最好的状态，特别自由，偶尔会有点担心能不能更贴切地表达自己当下的感受。但是从另一方面来讲，我更注重做好的作品好的艺术，因为我相对已经处在一个成熟期。现在回来，有些不适应的地方，但它不能算困境。我唯一的期待就是继续做作品，把我心里想的东西都做出来。
S：你在后期的装置作品里，有一个阶段出现性别模糊的作品。那么你对女性怎么看？
Z：那时主要思考的是“人”的根本，是活着的本性与天性，无论男人女人必须要有“活着”的一种状态。在我看来首先艺术家没有男女之分，但是人有男女之分。艺术家的职责是做好作品，你可以带着你的天性去做作品，但没必要去强调你的性别。你回归到人性，是男人就担当男人的责任是女人就担当女人的义务。虽然从做母亲到独立出来再做艺术这一步走得特别不容易，但这是我给自己的一个答案和承诺。回到家庭我是母亲妻子，回到工作室我是我自己，是一个艺术家。
也许很多人对张蕾感到陌生，可只要稍微了解一下中国当代艺术史，就知道张蕾是不能被忽略的中国当代女性艺术家代表人物。她出生于艺术世家，在山东上完大学又在央美继续深造，其后在纽约、伦敦和柏林等世界各地游学创作。她在国外拥有不小的声誉，参加过不少艺术大展，但她并未过份在意过这些荣誉，她只是觉得艺术就像一个奇妙的魔咒一般，让她长了翅膀在全世界飞来飞去。直到去年她再次回到中国，在北京郊区找了一间独立工作室，再度开始了她的职业艺术家生涯。而她回国后创作的第一件装置作品《软诺言》，很快便得到诸多瞩目。
张蕾多年来一直以绘画和装置两个不同艺术媒介进行创作。在她的油画里，我们能看到一种“黑幽默”。她选择一种孩童般的眼光，用透明而直接的手法去描述自己的情感、生活和所处的社会与世界。绘画作品里经常出现胡萝卜、菊花、鸽子、天安门、雨伞等物件，这些常被认为带有太多隐喻的物品，却都是张蕾生活里最真实最熟悉的东西。她的观念装置作品则更贴近她的深层精神世界。起初她只是想将很多残酷的、血淋淋的现实，用“棉花”这种柔软的质地包围起来，似乎如此就能“软化”那些“负面”能量。之后她将私密的棉被和人类公共的生命课题紧密联系起来，来多方位表达她的思考。
为了照顾孩子和家庭，从2004年起她没有再做作品，可她一刻也没停止过思考。“你知道吗？我一直在做笔记，画草图，想方案，读更多的书，从生活里更多去观察和学习，手虽然停了但脑子从未停下。我一边学做母亲，一边可是读着尼采的书呢！”这个虽然年逾不惑却魅力不减的艺术家有点骄傲地说。八年后她再次回到中国，并把家安顿下来，就是想更多更好更快地把这停下的八年里积蓄的想法，一一做出来。她在访谈时眼神里时时跳跃着激情，那么纯粹、剔透。
那眼神还说：“现在是我最好的开始。”
S=surface Z=张蕾
S：最早期的绘画，有主题的先行预设吗？
Z：没有。我是很随性的，画的都是我的生活，特别真实。那时还在央美读书，也在谈恋爱。画里的房间就是我住的房间。所有东西的出现都跟我的记忆、情感有关。比如我画过一些与体育有关的作品，是因为爸爸从小就带我从事各种体育锻炼，他下放回来以后做过体育老师。 《选举的笑话》有些嘲弄的意思，也期望可以为女人和代表女性说点什么。我的绘画作品都跟我当时所有感受与思考的内容息息相关，想到什么我就画什么，我执拗地就是要完全表现属于我自己的作品。
S：可以说说绘画里反复出现的 “符号” 吗？
Z：那些不是符号。我更愿意用“亲密关系”来形容它们的多次出现。比如胡萝卜，它就是一个我喜欢的自然食物。当然有人把它看作是潜在的性意识，我也不反对。天安门很容易被别人认为喻指政治，但它真不是政治。很多时候天安门出现在我的作品里，都是因为我当时在国外，是一种“思乡”情怀。我原来住过府佑街，央美原来的校址在王府井，我们小时候天天在唱“我爱北京天安门”，这些形成了它与我个人之间的亲密联系。
S：你的油画作品受过哪些影响？为什么会摒弃 “学院派”技法？
Z：David Hockney*是我最爱的艺术大师，还有马格里特*，最好玩的是他那幅有名的作品，那个背影像梦一样出现在我作品里。不能说我在画画上受这两位大师的影响，但因为太热爱他们，所以才会把他们的作品画进我自己的作品里，有时出现在地板上，有时出现在电视机里。其实我出生在艺术世家，这种熏陶可能影响更大。启蒙老师是当年杭州美校的，母亲在美术研究所工作，妹妹也都从事艺术，我一直接受专业美术教育，所以你可想而知，其实“学院派”在我身上的影响有多么根深蒂固。摒弃“学院派”技法，主要是年轻时那种叛逆。正因为太过“科班”出身，所以才想解放天性，把那些束缚都放掉，以最简单干净的手法去表达自己。当然无法完全摆脱自己的教育背景，所以玩笑和戏谑的姿态会比较多。那种叛逆还表现在一个方面，如果了解西方绘画艺术史会发现，绘画里出现的男人大多是穿衣服的，女性大多是裸体的。我不喜欢，在我作品里女人都是穿衣服的，我让男人都裸着。年轻嘛，有点“女权”的思想和倾向，但是挺有趣的。
S：最早的装置作品在表达什么？怎么看待观念艺术？
Z：那是一组被打碎的灯泡作品。因为我受过一次伤，不小心撞在一块玻璃上，使我全身上下，从头到脸到手臂到腿，到处都留下了伤疤。女孩子爱美嘛，所以打击很大。当然最重要的还是那种成长正处于青春期的“疼痛感”，临近毕业，爱情问题和即将面临社会选择等等。“玻璃”本身是完美而脆弱的，一旦打碎，完美变成了伤害，脆弱瞬间变得狰狞，我起初应该同现在的年轻艺术家一样，处在自我表达的状态里。
但这在当时显得很孤立，因为如果你了解九十年代中国的艺术环境，女性艺术家本来就少，受国外影响和当时的艺术思潮影响都很大，似乎你必须在那个“大环境”的语境里去表达相应的东西才更容易被接受。可是我当年做观念艺术，特别坚定的就是首先要由心而发，而不是国外什么时髦我就做什么，流行正是我尽量避免的。
S：你先用棉花做装置作品，后来又用棉被，这个过程是怎么样的？
Z：最早用到棉花的一个装置作品，是《软档案》早期系列之一，我用棉花把大小不一的玻璃瓶包上。那时考虑的是柔软之下包裹的是脆弱，还有就是要把太残酷的东西包裹起来，减免太多伤害的暴露，以及开始考虑人与人之间的相对关系等等。棉花的特质很软很温暖，但它每一根纤维都是那样顽强独立，它那么纤细，但在工作时多少次扎到眼睛，那真是很强烈的感受，也正因如此它才有弹性，这一点也像我们女人那种又脆弱又坚强的韧性吧。后来用棉被做作品，也自然是一种延伸。因为我从小的生长环境，带给我的那种敏感和孤独，没有人能给我任何安慰和力量，在害怕恐惧，甚至感到冷、低落委屈等很多情况下，只有钻进被窝最安全。可以说每条棉被都是人生活最真实的痕迹，而且带有自己独特的气息。我觉得它是非常私密的，但随着不断做作品，我把思考的很多社会问题、信仰问题、文化问题都放置在棉被中，它又成为了阐述我个人观念的一个公共通道。 S：对你来说，比较重要的户外装置是？
Z：一个是在西藏做的户外装置 《水源的保护者》，在创作过程中我突然意识到信仰和人之间的关系是那么紧密。另外一件户外装置 《海滩和废墟》是在爱尔兰做的，这也是关于信仰和回归的一个作品。爱尔兰这个民族的危机感如果你去了就知道，他们最大的痛苦是家乡已经快没有了，他们现在的人口越来越少。我去海边的岛上捡了很多被风吹雨淋还能留下来的树枝，我把它们做成了房子，这些就像他们的遗迹。
S：在国外参加的展览有没有特别的经历跟大家分享？
Z： 有一个展览，是《软档案》后期作品。我用棉被做作品，开始的作品是整床的，但这一次，我潜意识做的是生殖系列，缝的时候我就很大胆地在“破”我自己原来执着的所谓“美好”的东西。原来包它、抿它，揉它，似乎是为了在人格和精神上不断追求完美，从这件作品起我开始想打破它，回归自然形态。很奇怪做作品的时候，下意识地还在里面做了小孩子，最神奇的是做的过程中发现自己怀孕了。这是做的时候完全不知道的，最后展览时我就带着肚里的小生命去布置现场，对我来说也是一个特殊的作品和参展记忆。
S：还有一件作品里出现了鱼，为什么是鱼？
Z：其实我想用鱼做作品想了很多年。它的生命跟我们人有太多关联这是其一，然后我用的是被冰冻死掉的鱼，它那么新鲜，除了没有呼吸之外看起来像活的一样。想一想我们人与人之间的关系，很多时候是不是也是冷冻的？还有我们人的状态，看起来似乎活着其实已经心死了，精神没了，对不对？保鲜的其实是那颗已经冷冻的心。我用棉被盖着它，是想给它温暖，给它相亲相爱的一个环境。当时策展人也特别不理解，问我为什么是鱼而不是土豆？我说鱼跟土豆比是活生生的，它能感到疼也能感到快乐。还有，因为是冷冻的鱼，它会随着温度的变化而慢慢解冻，它残存的东西越来越来多，它更像生命的一个过程，死亡之后残存的痕迹。
S：你有多年在国外的经历，你感觉中国的艺术环境和国外的艺术环境有什么不一样？
Z：其实没有太多不同，如果有我觉得可能就是敬畏之心。在西方，对大自然，对人，对艺术，对文化，这些所有的意识，包括对待明天、未来，都有一种相当的尊重和敬仰。当然要坦然面对，但尊重和敬仰这两样东西，我觉得重要的还是心态。我们当下多少缺失一些这种敬畏之心，但祖国最有魅力的是它的生命力。甚至可以说祖国当下有最好的艺术创作环境，虽然也有糟糕的东西，但在我看来，中国是一块非常肥沃而又旺盛的艺术创作土壤。
S：离开那么多年后再回国做艺术，你的期待和困境分别是什么？
Z：这个问题特别好。毕竟我也听到一些说法，一些艺术家长期在国外之后就被 “冷冻”什么的。但我不这样认为。如果说受到西方文化的影响以及与中国发展有断开的东西，那只是暂时的，这一点我承认。但每个艺术家的创作都跟自己的生活经历和环境有太大关系，我倒觉得我现在是最好的状态，特别自由，偶尔会有点担心能不能更贴切地表达自己当下的感受。但是从另一方面来讲，我更注重做好的作品好的艺术，因为我相对已经处在一个成熟期。现在回来，有些不适应的地方，但它不能算困境。我唯一的期待就是继续做作品，把我心里想的东西都做出来。
S：你在后期的装置作品里，有一个阶段出现性别模糊的作品。那么你对女性怎么看？
Z：那时主要思考的是“人”的根本，是活着的本性与天性，无论男人女人必须要有“活着”的一种状态。在我看来首先艺术家没有男女之分，但是人有男女之分。艺术家的职责是做好作品，你可以带着你的天性去做作品，但没必要去强调你的性别。你回归到人性，是男人就担当男人的责任是女人就担当女人的义务。虽然从做母亲到独立出来再做艺术这一步走得特别不容易，但这是我给自己的一个答案和承诺。回到家庭我是母亲妻子，回到工作室我是我自己，是一个艺术家。