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编者按：对于艺术教育的问题，有些人还在旧的问题上打圈圈，做无谓的辩论，有些人却早已奔向了新的方向a 2010的《雕塑》杂志，只想让大家抬起头，看看那些创造着新道路的人们都在做些什么。
记者：王梦佳(以下简称“王”)
受访人：清华大学美术学院美术馆馆长、基础部教授：袁佐(以下简称“袁”)
清华大学美术学院绘画系教授：郗海飞(以下简称“郗”)
王：袁老师刚回国不久吧?可以简单介绍一下您的生活经历么?
袁：是的。我从1982年开始留学美国，先后在威斯康星大学、麻省艺术学院求学，自1989年开始，先后在麻省玛萨苏亚学院和麻省艺术学院任教。去年回国后，我留在清华美术学院基础部并兼任学院美术馆馆长。
王：您在美国应该也发展得很好，为什么要回来呢?
袁：我在美国学习的专业是艺术教育，也一直从事着中美艺术学院教学交流的工作，对于两国的艺术教育都有一定的了解。中国的艺术教育普遍呈现出基础课教学理念和逻辑关系不太清晰的状况。我觉得自己在外头知道一点事，可能对国内的艺术专业教学有些影响，所以回来想和国内的艺术教育界讨论有些什么可以改进。
王：国内基础教学理念和逻辑关系为何不太清晰呢?
袁：中国基础教学现在有一种奇怪的现象，不画大卫像了，而是画一堆烂铁丝。
基础课不应该教某种画风，主义，而是教基本形态。
另一种表现便是现在很多学校制定了某个专业的基础课，比如设计基础课、摄影基础课，这都是急于进入专业教育的表现。有的学校以教导技术人才为主的可以这么做，但是有些学校不能。因为培养艺术家和技术工人的方法不能一并而论。
王：郗老师怎么看呢?您在教学过程中有没有碰到什么关于基础教学方面的问题?
郗：我主要教的是创作课，但在教学的时候发现很多学生的基础很薄弱。创作，意味着学生要讲自己的话，表达自己的观点。他们内心可能有很多的想法，但真正要实现到作品中，就遭遇了“视觉语言研究不够”的问题，他们经常把文学语言、电影语言等其他语言往视觉语言上嫁接，换句话说，就是经常想做用视觉语言表现不了的形式。他们对于作品的构思方法不是视觉的，可能是音乐、诗歌、小说或其余的。第二个问题在于技术方面。材料，是很具体的，非理想主义的，也包含了很大的技术成分。技术主义在艺术当中相当重要。老实讲对于材料和技术的学习我们抓的不够。对于很多技术细节诸如“绘画颜料成分的变化和相应的效果变化”，我们好像研究得不太细。这些学生到了大四，以前基础课学的素描和色彩能力，都只残留下那么一丁点。不仅原有的基础不够，当有些同学突发奇想，想在毕业创作中搞影像时，更显得后劲不足。
王：那么袁老师刚才所说的“知道一点事”的“事”究竟指什么呢?
袁：这个“事”主要关于艺术基础教学。中国的基础教学从上世纪50年代开始沿用20世纪初徐悲鸿带来的法派体系和后来从苏联学来的一套。80年代的时候，在西方当代艺术的强烈冲击下，基础教育的内容、方法和手段教学，增设了一些新科目，实行工作室制，但是本质上仍然是社会主义、现实主义风格的教学，通过素描训练，解决基本造型能力。因为主题创作仍然是社会主义、现实主义的。看中国的当代艺术，所有人的绘画都没有逃脱这一范式：必然有一个主题，有人物——时尚的或难看的或反映某种社会生活的人，有一定的文学故事式的表现内容。基础教学内容包括素描、色彩、写生训练，以及所谓的平面构成、立体、色彩构成，清华还有图案基础。构成并不是构成艺术的绝对要素，而是绘制方法和方式，但是教师在教和训练学生的时候，实际上传授的还是教义中固定的绘画风格或设计模式，而并非方法。这和国外的基础教学相差很大。美国的基础课教育在20世纪60年代末70年代初的时候，由于现代主义的发展，产生了非常大的变化，形成新的艺术基础教育体系，这个体系到90年代中期基本定型。我想向大家介绍的这点事，就是在这个体系之上，加入我自己的一点发现和一些想法的基础教学模式。
王：这就是您在清华美院所从事的工作吧?关于基础教学，您是怎么理解的?
袁：我认为当代基础课，应该叫做“构成视觉艺术的基本结构”。尽管美国没有全国统一的艺术学院教学大纲和宗旨，但美国大型、主流、独立的艺术学院的教学中基本上遵循一个相对接近的教学思想：这就是在基础教学中强调培养学生对艺术形成的基本结构的理解，对这种基本结构的形成历史的了解，和对这种基本结构的运用技巧和方法的学习和探讨。这个基本结构就一件艺术品而言，无论它是绘画作品、雕塑、建筑、设计或是影视作品，它们都是在一个特定的条件因素“空间、光、时间、运动”中表现艺术的基本元素“点、线、面、体、色彩、肌理”。具体而言，当不同的元素在不同的因素中出现时，他们的存在的形态也各有不同，比如同样在强光下，电影里的一个点和建筑里的点就是不一样的。所有的元素都在因素中发生，而艺术家个人所处的时代、地域、情感、政治倾向和文化传统也同时无所不在地在作品中反映出来，只是他们会有所选择或侧重。所有这些，要通过有限的一年和几门课向学生介绍。等讲完每个单项后，再教他们如何去组合材料、技术、观念和情感，自由组合就是个人风格和创造。这是美国经验，但是在这个体制下，加入中国自己的因素在里面，可能有不同结果。
王：郗老师怎么理解艺术专业基础教育呢?
郗：我在绘画系，有时候和其他院系聊天时，会发现很多老师经常自觉不自觉地把自己的画风理解为这门课的基础教学。这个老师忽略了一个问题——在他的风格的背后，共通的基础是什么?个人的创作不等同艺术教育，教育超越某个成功的个人。我们应该去调查他之前的专业发展过程，才能获得对于基础的较为准确的认识。如果他都以自我标准作为普遍标准，那就问题很大了。
王：袁老师，您关于基础教学的具体课程是怎么安排的呢?为什么要这样安排?
袁：一年级5门课，包括素描一、素描二、材料和视觉语言课、色彩学习、艺术通史和艺术评论。素描所讨论的一切传统的问题，解决的是造型、表现空间、结构、明暗、肌理和材料本身的关系，在美国的艺术教学中贯穿了一年，一共16周，但在中国只有3周。素描一讲传统素描工具和材料表现方法的发展过程，并且探讨当今的素描。我上素描课，第一堂课给大家看幻灯，是很多古典主义的素描；第二节课给大家看一个展览，是纽约当代艺术馆(MOMA)做的一个当代素描展，是一个基金会送给MOMA的。大家就问这个算素描么，那个算素描么?那么，素描到底是什么呢?我所展示给他们的是两个跨度，是想让学生重新去理解素面，让他们知道这就是跨度，看看自己到底在什么位置。第二个学期，是5～8门不同素描，包括观察、结构、直觉、抽象绘画、制图、理解等素描。
视觉语言和文学语言类似，图案怎么产生的过程，就是视觉语言的形成过程，这是一种提炼。很多词汇，诸如忧伤、冲动、 隐蔽、光明，如果要用视觉语言表现，则如何表现，就不仅是纸面上的事，而会牵涉到工具、材料、如何用学来的语言组织成“文章”等等问题。通过一个学期的形体学习、形体研究和关于三维材料和三维形象的处理，学生要掌握将三维的东西从观念层面转变为形象，以及从形象转变为观念的能力，还要了解一般三维材料，包括胶泥、纸浆、铁丝等的使用方法和一般技巧。中国在数码艺术、新媒体方面应该有比较整齐的知识状态，通过视频、录像、音响，剪辑成片子，把时间元素引入艺术创作。
色彩学习，目前大部分停留在静物、风景、人物写生上。这样可以对学设计有帮助吗?也许。但是学生普遍缺少对色彩的科学认识，对色彩体系没有研究。从牛顿发现七色光谱开始的色彩体系，很多人都不了解。我们科学认识、制作、描绘色彩的能力需要加强。这些可能在工科学校学得较多，但是在艺术学院是一个缺陷。
艺术通史和艺术评论，一年级的课程不应该将西洋史和中国史分开教，应该教通史。应该让学生知道某一年，人类发生了什么事。通史是一部综合的历史，艺术评论每一个阶段所关心的理论、事件都要有。
5门课，完全是有机的。这种课是全年级的课，不分专业。
王：基础课教学完成后如何体现成果呢?
袁：每个学校基础课要求不一样，芝加哥艺术大学形体研究课要求大家在课程结束后创作传动木质作品。麻省艺术学院会要求大家做“手工电影”作品，操作方面知道原理就行，不需要冲印，重点在观念上，展示一幅一幅的画。
王：在上课中，学生表现怎么样?国内外学生有何差异之处呢?
袁：学生们都比较渴望学东西。差异之处，在于国内的艺术院校，不出事是最重要的。但在国外学校里，每天都有各种乱七八糟的事。记得我在美国上学时，总会听到某某出去裸体打乒乓球之类的事情。
王：这是不是意味着中国学生更缺乏创造力和活力?
郗：中国院校出来的学生，在当代艺术或影视界，在产品创造力上，都相对缺乏。
袁：中国为什么不能制造iphone，而是模仿?iphone，所代表的是对于新的生活状态的一种设计。电话的功能在这里微乎其微，而通过iphone订餐、约会、休闲、娱乐、工作等等，是一种生活方式。还有国外电影的想象力，简直令人无语。
郗：中国人缺少自信，所有都是外国好，都是仿制。山寨现象就是典型的例子。创造力的匮乏大学有责任，改变不了，但是要冲击一下。
袁：教育模式是一个问题。还有一个原因，学生看不到好的东西。在美国，艺术教育的配套设施都有。比如有的学校对门就有个博物馆，里面什么作品都有。老师就带着学生到博物馆去分析实物。他们的艺术教育环境是这样的。
王：那如何去开拓学生的视野呢?
袁：提供极为广泛而灵活的选修课程以及考察、交流机会都有助于开拓学生视野。在麻省艺术学院的课程安排上，学校是本着尽量减少必修课，扩大选修范围。从理论上讲任何一个学生可以选修全院各系的任何一门课。在第一年的基础课学习中，每学年只有一门真正的选修课，而从3年级开始，几乎都是选修，每学期开课近500门／种，外加高年级学生可找老师自立课题作为“独立学习”课程，及每年学校提供的6～8个国外旅行课程。学生也可在2年级之后到36个和学院有协议的外校借读一个学期，以开阔眼界，增加学习和生活经验。
郗：人文基础教育并非仅仅画两笔画。庞薰琴先生——著名的艺术教育家，他说，艺术是学校里学不到的。
王：在毕业创作方面，国内外美术院校的要求有什么不一样么?
袁：美国没有毕业作品的概念，而是根据学生在校期间综合表现来评分。但是本科生和研究生都被要求做一个毕业论文展，这是非常重要的展览，研究生一进校就开始为展览作准备。至于文本的内容——所谓的论文是附加的，可以根据展览写一篇东西。毕业生展就是展示成果，学校会花很大精力去做。
郗：国内的毕业作品还是以写实主义、现实主义为核心的。不是学生和老师没有其余要求，而是现有的体系要求我们产生这样的作品。行政主管部门的系统，受制于一个非常非常传统的框架。围绕着这个体系所产生的课程训练可想而知。专业交叉很少很少。这样一种简单框架下，多种多样的选择就显得多余。四年时间实际很短，目标就定在一张画上，结果可想而知。
王：学生毕业之后的出路如何呢?我知道现在国内艺术专业毕业生就业是个大问题，设计专业还好一点。纯艺术专业毕业的不是漂着就是改行，真正继续从事本专业的很少。
郗：这首先是学校培养的目标和社会需求是否挂钩、吻合的问题。我们现在很多学生毕业就意味着失业，各个学校为了资金问题还继续扩招。我们国家人才部门应当统计统计社会是否真的需要这么多的艺术家，到底还有多少新职业需要什么样的人才，需要多少人才。教育部真的要好好督促各个大学，改革课程，满足不同需求，否则就会变成结构性失业。培养的越多，失业率越人。现在还有一个现象，很多设计专业和纯艺术的毕业生，都出去办高考美术培训班了，有些在校的时候就开始办班。但我真的替他们担忧，他们35岁之后怎么办?到35岁还是办班，他们后半生就算完了。另有好一些的情况就是到公司找个职务，不过改行。社会不需要、公司老板不需要学术。技术性需求取代了尖端学术要求。大学毕业生还不如中专、技工学生就业情况。那么学校的顶级学术研究谁来做?
还有一个是学生的基本素质问题。我曾经问过一班大学三年级的学生，多少人自己不喜欢美术出于无奈才来学的?结果三分之一的人举手。这些学生，很多是因为文化课不好，为了找个出路才学美术。
袁：在国外学校不管你就业没就业，学校只管培养。他们招生不分专业，从一年级第二学期的三月份学生才开始报专业。不过最后的分专业结果和上一届毕业生就业取向的比例没什么区别，这是因为在招生时就已经有所侧重。从招生宜始，学校基本不要求学生的基本功程度，或是说这个“基本功”也是早就脱离了传统艺术教育中要求的造型能力和主题创作功力的要求。招生办公事在审阅学生报名所交上来的作品时，学院不太看这个学生的一股的素描造型基础、色彩知识或是某一主题的表现方法。若是一个报名的学生带来的作品是四平八稳的传统的素描和静物，即使作品本身体现出很有传统训练的功力，这个学生的作品也不会在新生的筛选过程中占有任何优势。学院更重视的是学生的独立的艺术嗅觉，个性张扬的尝试或是作品所涉及的社会性，和人文思想的深度。艺术作品的水准或成绩只在整个招生审核里占三分之一的比重，学生高中的平均成绩和SAT成绩占另外的三分之一，学生平时参与的社会工作和他的艺术理想、主张占有更重要的三分之一。学院实际上更愿意接受那些非传统年龄的学生，他们一般都有几年的社会工作经验，有些人更是读了医学院或是文学专业后更觉得艺术是他们的真爱，所以转学来学艺术，一些人是经过几年的“家庭斗争”，违抗父命转而学艺。不是说这一部分人如 何英明、聪慧，准也不能保证他们在艺术上今后一定成功，但这是一部分思想坚定，珍惜机会的学生，他们往往会是在四年的学习当中百倍努力，极有爆发力的学生。
郗：欧美教育有一点非常重要，假如你想要成人才，所有条件都让你准备好。如果你想成，你就进入。我们则是在冠冕堂皇的“培养人才”的口号，贻误了许多真正的人才。我们现在的人才进口没有目标，出口没有方向。就业问题不是那个部门可以解决的，是一个全民性的问题。我们的学生从小就是背着手，不敢讲话，到了大学还是习惯于老师讲就听。其实，包括我们老师，又有多少创造力呢?好像拿着毕业证书就是人才，没拿到的就是蠢才。那些没有拿到大学毕业生证书的，即使是人才，也很自卑，残存的自信都没了。人才评价体制很有问题。
王：在教学上，国内和美国在制定教学大纲方面有什么不同呢?
袁：我们的教学大纲，是要根据教育部统一的规格撰写的，连多少张作业都要写得清清楚楚。在美国教学大纲怎么成立呢?每个学期教员上交课程内容，汇总到负责人手里，便是教学大纲。他们是自下而上。美国不同艺术院校的课程结构设置、自由选择度各有不同。他们也是根据各自学院的师资状况、教育设备和地区特点来建立各自的体系，每个学校都会特别标榜他们各自的特点和优势，有些特点和优势不是每个学校都可以相互模仿和建立的。这就形成了美国主体艺术教育没有统一的教学大纲和课程结构设置，各院校有自己独立的教学思想和方法。这样的教育体系要求学生很有天才地选择学校，自己有明确学习目标，极为聪明地利用周边条件，很有特点的发展自己。这里的学院不是一个生产流水线，通过几道工序而生产出某一型号的产品。学院是一个实验室，它在“科学家”的指导下，利用实验室的一切可以利用的条件来创造新的事物，开发新的产品，建立新的概念。国内有专门的学术委员会来审定教学大纲，一经制定，可能数年都不会有太多变化。但在美国每年都不一样，并不是说完全不一样，只是教员每一年上交资料的不同其实是反映了他对社会变化的认知和思考。教员思想的活跃体现在教学大纲上，是活的。完全是教员适应专业变化。
王：对于教员的选择和评定，还有什么其他要求么?
郗：国内学校有听课制度和督查制度。每个学期第7、8周，有干部听课周，而且是跨专业听课，我觉得这有点问题。比如有一年让我听玻璃的课，我哪里懂玻璃啊，所以没去。听课是个好制度，怎么去落实、实施是个问题。
袁：在美国，主管教学的校长有权雇佣和解雇人。他们在选教员的时候有绝对的选择权，首先会要求教员和自己要谈得来才行，因为志不同，道不合，很难往一个方向努力。对于专业能力或其余方面的要求，完全看这个校长的要求。有一次，一个校长问我，这个应聘的人怎么样?我说，挺好。他就说，我也觉得特别好，特别他是个gay，和我们学校的氛围相符合。这样的情况，到了咱们这儿肯定不行，钳制的方方面面太多了。校长在选择的时候很认真。但是进入后，对教员就不加干涉。如果这个人开的课程不够12人选课，就取消掉。如果觉得课程很重要，哪怕就8个人选课，学校校长也会签署开。如果连续两年这门课程都不足12个学生，那就是课程或教学的问题了。有时候，教员排课很随意，学生可能会突然间接到电话说要来上课，是什么戏剧专家来了。从这些细节上，我们可以看到，很多富有活力的课程和人形成学院的教育。
郗：中国艺术教育背后实际上有一个巨大的利益链，和有些高校都有联系。高考班如果不和学院勾着，能这么猖狂?有些东西不能轻易动，动则会破坏了很多人的产业链。如果有些动作幅度过大，还会打乱很多的生活秩序……所以出现了整体不思变的状态。中国的艺术教育所需要面对的不单单是观念更新，还是组织结构的更新。说到底，是饭碗的问题。制度本身牵扯着高校的利益链。实际上牵扯的范围非常大。理论上大家都默认，真正牵扯到社会大背景，就不行。作为学院。好像觉得自己必须得做点什么。但不变成一个共识，很难推动革新。
袁：无论我们教学实施的行政体系是如何划分的，尽管这种或那种的行政体系有助于或不利于某种教学方式的执行，但我们的教学内容还是最重要的、根本的，所以应当在决定了教学内容的同时再去探讨和其相适应的教学形式。简单的教学形式和行政体系的改变并不能完全改变教学的结果。当然，当科学的、灵活的教学形式和行政体系成为教学内容的一个有机部分的时候，它确实能够助使教育目标的实现。
郗：我想我们心里要强壮起来。尽管现在有不如意，但是见解、眼光是十年以后都能用的。
记者：王梦佳(以下简称“王”)
受访人：清华大学美术学院美术馆馆长、基础部教授：袁佐(以下简称“袁”)
清华大学美术学院绘画系教授：郗海飞(以下简称“郗”)
王：袁老师刚回国不久吧?可以简单介绍一下您的生活经历么?
袁：是的。我从1982年开始留学美国，先后在威斯康星大学、麻省艺术学院求学，自1989年开始，先后在麻省玛萨苏亚学院和麻省艺术学院任教。去年回国后，我留在清华美术学院基础部并兼任学院美术馆馆长。
王：您在美国应该也发展得很好，为什么要回来呢?
袁：我在美国学习的专业是艺术教育，也一直从事着中美艺术学院教学交流的工作，对于两国的艺术教育都有一定的了解。中国的艺术教育普遍呈现出基础课教学理念和逻辑关系不太清晰的状况。我觉得自己在外头知道一点事，可能对国内的艺术专业教学有些影响，所以回来想和国内的艺术教育界讨论有些什么可以改进。
王：国内基础教学理念和逻辑关系为何不太清晰呢?
袁：中国基础教学现在有一种奇怪的现象，不画大卫像了，而是画一堆烂铁丝。
基础课不应该教某种画风，主义，而是教基本形态。
另一种表现便是现在很多学校制定了某个专业的基础课，比如设计基础课、摄影基础课，这都是急于进入专业教育的表现。有的学校以教导技术人才为主的可以这么做，但是有些学校不能。因为培养艺术家和技术工人的方法不能一并而论。
王：郗老师怎么看呢?您在教学过程中有没有碰到什么关于基础教学方面的问题?
郗：我主要教的是创作课，但在教学的时候发现很多学生的基础很薄弱。创作，意味着学生要讲自己的话，表达自己的观点。他们内心可能有很多的想法，但真正要实现到作品中，就遭遇了“视觉语言研究不够”的问题，他们经常把文学语言、电影语言等其他语言往视觉语言上嫁接，换句话说，就是经常想做用视觉语言表现不了的形式。他们对于作品的构思方法不是视觉的，可能是音乐、诗歌、小说或其余的。第二个问题在于技术方面。材料，是很具体的，非理想主义的，也包含了很大的技术成分。技术主义在艺术当中相当重要。老实讲对于材料和技术的学习我们抓的不够。对于很多技术细节诸如“绘画颜料成分的变化和相应的效果变化”，我们好像研究得不太细。这些学生到了大四，以前基础课学的素描和色彩能力，都只残留下那么一丁点。不仅原有的基础不够，当有些同学突发奇想，想在毕业创作中搞影像时，更显得后劲不足。
王：那么袁老师刚才所说的“知道一点事”的“事”究竟指什么呢?
袁：这个“事”主要关于艺术基础教学。中国的基础教学从上世纪50年代开始沿用20世纪初徐悲鸿带来的法派体系和后来从苏联学来的一套。80年代的时候，在西方当代艺术的强烈冲击下，基础教育的内容、方法和手段教学，增设了一些新科目，实行工作室制，但是本质上仍然是社会主义、现实主义风格的教学，通过素描训练，解决基本造型能力。因为主题创作仍然是社会主义、现实主义的。看中国的当代艺术，所有人的绘画都没有逃脱这一范式：必然有一个主题，有人物——时尚的或难看的或反映某种社会生活的人，有一定的文学故事式的表现内容。基础教学内容包括素描、色彩、写生训练，以及所谓的平面构成、立体、色彩构成，清华还有图案基础。构成并不是构成艺术的绝对要素，而是绘制方法和方式，但是教师在教和训练学生的时候，实际上传授的还是教义中固定的绘画风格或设计模式，而并非方法。这和国外的基础教学相差很大。美国的基础课教育在20世纪60年代末70年代初的时候，由于现代主义的发展，产生了非常大的变化，形成新的艺术基础教育体系，这个体系到90年代中期基本定型。我想向大家介绍的这点事，就是在这个体系之上，加入我自己的一点发现和一些想法的基础教学模式。
王：这就是您在清华美院所从事的工作吧?关于基础教学，您是怎么理解的?
袁：我认为当代基础课，应该叫做“构成视觉艺术的基本结构”。尽管美国没有全国统一的艺术学院教学大纲和宗旨，但美国大型、主流、独立的艺术学院的教学中基本上遵循一个相对接近的教学思想：这就是在基础教学中强调培养学生对艺术形成的基本结构的理解，对这种基本结构的形成历史的了解，和对这种基本结构的运用技巧和方法的学习和探讨。这个基本结构就一件艺术品而言，无论它是绘画作品、雕塑、建筑、设计或是影视作品，它们都是在一个特定的条件因素“空间、光、时间、运动”中表现艺术的基本元素“点、线、面、体、色彩、肌理”。具体而言，当不同的元素在不同的因素中出现时，他们的存在的形态也各有不同，比如同样在强光下，电影里的一个点和建筑里的点就是不一样的。所有的元素都在因素中发生，而艺术家个人所处的时代、地域、情感、政治倾向和文化传统也同时无所不在地在作品中反映出来，只是他们会有所选择或侧重。所有这些，要通过有限的一年和几门课向学生介绍。等讲完每个单项后，再教他们如何去组合材料、技术、观念和情感，自由组合就是个人风格和创造。这是美国经验，但是在这个体制下，加入中国自己的因素在里面，可能有不同结果。
王：郗老师怎么理解艺术专业基础教育呢?
郗：我在绘画系，有时候和其他院系聊天时，会发现很多老师经常自觉不自觉地把自己的画风理解为这门课的基础教学。这个老师忽略了一个问题——在他的风格的背后，共通的基础是什么?个人的创作不等同艺术教育，教育超越某个成功的个人。我们应该去调查他之前的专业发展过程，才能获得对于基础的较为准确的认识。如果他都以自我标准作为普遍标准，那就问题很大了。
王：袁老师，您关于基础教学的具体课程是怎么安排的呢?为什么要这样安排?
袁：一年级5门课，包括素描一、素描二、材料和视觉语言课、色彩学习、艺术通史和艺术评论。素描所讨论的一切传统的问题，解决的是造型、表现空间、结构、明暗、肌理和材料本身的关系，在美国的艺术教学中贯穿了一年，一共16周，但在中国只有3周。素描一讲传统素描工具和材料表现方法的发展过程，并且探讨当今的素描。我上素描课，第一堂课给大家看幻灯，是很多古典主义的素描；第二节课给大家看一个展览，是纽约当代艺术馆(MOMA)做的一个当代素描展，是一个基金会送给MOMA的。大家就问这个算素描么，那个算素描么?那么，素描到底是什么呢?我所展示给他们的是两个跨度，是想让学生重新去理解素面，让他们知道这就是跨度，看看自己到底在什么位置。第二个学期，是5～8门不同素描，包括观察、结构、直觉、抽象绘画、制图、理解等素描。
视觉语言和文学语言类似，图案怎么产生的过程，就是视觉语言的形成过程，这是一种提炼。很多词汇，诸如忧伤、冲动、 隐蔽、光明，如果要用视觉语言表现，则如何表现，就不仅是纸面上的事，而会牵涉到工具、材料、如何用学来的语言组织成“文章”等等问题。通过一个学期的形体学习、形体研究和关于三维材料和三维形象的处理，学生要掌握将三维的东西从观念层面转变为形象，以及从形象转变为观念的能力，还要了解一般三维材料，包括胶泥、纸浆、铁丝等的使用方法和一般技巧。中国在数码艺术、新媒体方面应该有比较整齐的知识状态，通过视频、录像、音响，剪辑成片子，把时间元素引入艺术创作。
色彩学习，目前大部分停留在静物、风景、人物写生上。这样可以对学设计有帮助吗?也许。但是学生普遍缺少对色彩的科学认识，对色彩体系没有研究。从牛顿发现七色光谱开始的色彩体系，很多人都不了解。我们科学认识、制作、描绘色彩的能力需要加强。这些可能在工科学校学得较多，但是在艺术学院是一个缺陷。
艺术通史和艺术评论，一年级的课程不应该将西洋史和中国史分开教，应该教通史。应该让学生知道某一年，人类发生了什么事。通史是一部综合的历史，艺术评论每一个阶段所关心的理论、事件都要有。
5门课，完全是有机的。这种课是全年级的课，不分专业。
王：基础课教学完成后如何体现成果呢?
袁：每个学校基础课要求不一样，芝加哥艺术大学形体研究课要求大家在课程结束后创作传动木质作品。麻省艺术学院会要求大家做“手工电影”作品，操作方面知道原理就行，不需要冲印，重点在观念上，展示一幅一幅的画。
王：在上课中，学生表现怎么样?国内外学生有何差异之处呢?
袁：学生们都比较渴望学东西。差异之处，在于国内的艺术院校，不出事是最重要的。但在国外学校里，每天都有各种乱七八糟的事。记得我在美国上学时，总会听到某某出去裸体打乒乓球之类的事情。
王：这是不是意味着中国学生更缺乏创造力和活力?
郗：中国院校出来的学生，在当代艺术或影视界，在产品创造力上，都相对缺乏。
袁：中国为什么不能制造iphone，而是模仿?iphone，所代表的是对于新的生活状态的一种设计。电话的功能在这里微乎其微，而通过iphone订餐、约会、休闲、娱乐、工作等等，是一种生活方式。还有国外电影的想象力，简直令人无语。
郗：中国人缺少自信，所有都是外国好，都是仿制。山寨现象就是典型的例子。创造力的匮乏大学有责任，改变不了，但是要冲击一下。
袁：教育模式是一个问题。还有一个原因，学生看不到好的东西。在美国，艺术教育的配套设施都有。比如有的学校对门就有个博物馆，里面什么作品都有。老师就带着学生到博物馆去分析实物。他们的艺术教育环境是这样的。
王：那如何去开拓学生的视野呢?
袁：提供极为广泛而灵活的选修课程以及考察、交流机会都有助于开拓学生视野。在麻省艺术学院的课程安排上，学校是本着尽量减少必修课，扩大选修范围。从理论上讲任何一个学生可以选修全院各系的任何一门课。在第一年的基础课学习中，每学年只有一门真正的选修课，而从3年级开始，几乎都是选修，每学期开课近500门／种，外加高年级学生可找老师自立课题作为“独立学习”课程，及每年学校提供的6～8个国外旅行课程。学生也可在2年级之后到36个和学院有协议的外校借读一个学期，以开阔眼界，增加学习和生活经验。
郗：人文基础教育并非仅仅画两笔画。庞薰琴先生——著名的艺术教育家，他说，艺术是学校里学不到的。
王：在毕业创作方面，国内外美术院校的要求有什么不一样么?
袁：美国没有毕业作品的概念，而是根据学生在校期间综合表现来评分。但是本科生和研究生都被要求做一个毕业论文展，这是非常重要的展览，研究生一进校就开始为展览作准备。至于文本的内容——所谓的论文是附加的，可以根据展览写一篇东西。毕业生展就是展示成果，学校会花很大精力去做。
郗：国内的毕业作品还是以写实主义、现实主义为核心的。不是学生和老师没有其余要求，而是现有的体系要求我们产生这样的作品。行政主管部门的系统，受制于一个非常非常传统的框架。围绕着这个体系所产生的课程训练可想而知。专业交叉很少很少。这样一种简单框架下，多种多样的选择就显得多余。四年时间实际很短，目标就定在一张画上，结果可想而知。
王：学生毕业之后的出路如何呢?我知道现在国内艺术专业毕业生就业是个大问题，设计专业还好一点。纯艺术专业毕业的不是漂着就是改行，真正继续从事本专业的很少。
郗：这首先是学校培养的目标和社会需求是否挂钩、吻合的问题。我们现在很多学生毕业就意味着失业，各个学校为了资金问题还继续扩招。我们国家人才部门应当统计统计社会是否真的需要这么多的艺术家，到底还有多少新职业需要什么样的人才，需要多少人才。教育部真的要好好督促各个大学，改革课程，满足不同需求，否则就会变成结构性失业。培养的越多，失业率越人。现在还有一个现象，很多设计专业和纯艺术的毕业生，都出去办高考美术培训班了，有些在校的时候就开始办班。但我真的替他们担忧，他们35岁之后怎么办?到35岁还是办班，他们后半生就算完了。另有好一些的情况就是到公司找个职务，不过改行。社会不需要、公司老板不需要学术。技术性需求取代了尖端学术要求。大学毕业生还不如中专、技工学生就业情况。那么学校的顶级学术研究谁来做?
还有一个是学生的基本素质问题。我曾经问过一班大学三年级的学生，多少人自己不喜欢美术出于无奈才来学的?结果三分之一的人举手。这些学生，很多是因为文化课不好，为了找个出路才学美术。
袁：在国外学校不管你就业没就业，学校只管培养。他们招生不分专业，从一年级第二学期的三月份学生才开始报专业。不过最后的分专业结果和上一届毕业生就业取向的比例没什么区别，这是因为在招生时就已经有所侧重。从招生宜始，学校基本不要求学生的基本功程度，或是说这个“基本功”也是早就脱离了传统艺术教育中要求的造型能力和主题创作功力的要求。招生办公事在审阅学生报名所交上来的作品时，学院不太看这个学生的一股的素描造型基础、色彩知识或是某一主题的表现方法。若是一个报名的学生带来的作品是四平八稳的传统的素描和静物，即使作品本身体现出很有传统训练的功力，这个学生的作品也不会在新生的筛选过程中占有任何优势。学院更重视的是学生的独立的艺术嗅觉，个性张扬的尝试或是作品所涉及的社会性，和人文思想的深度。艺术作品的水准或成绩只在整个招生审核里占三分之一的比重，学生高中的平均成绩和SAT成绩占另外的三分之一，学生平时参与的社会工作和他的艺术理想、主张占有更重要的三分之一。学院实际上更愿意接受那些非传统年龄的学生，他们一般都有几年的社会工作经验，有些人更是读了医学院或是文学专业后更觉得艺术是他们的真爱，所以转学来学艺术，一些人是经过几年的“家庭斗争”，违抗父命转而学艺。不是说这一部分人如 何英明、聪慧，准也不能保证他们在艺术上今后一定成功，但这是一部分思想坚定，珍惜机会的学生，他们往往会是在四年的学习当中百倍努力，极有爆发力的学生。
郗：欧美教育有一点非常重要，假如你想要成人才，所有条件都让你准备好。如果你想成，你就进入。我们则是在冠冕堂皇的“培养人才”的口号，贻误了许多真正的人才。我们现在的人才进口没有目标，出口没有方向。就业问题不是那个部门可以解决的，是一个全民性的问题。我们的学生从小就是背着手，不敢讲话，到了大学还是习惯于老师讲就听。其实，包括我们老师，又有多少创造力呢?好像拿着毕业证书就是人才，没拿到的就是蠢才。那些没有拿到大学毕业生证书的，即使是人才，也很自卑，残存的自信都没了。人才评价体制很有问题。
王：在教学上，国内和美国在制定教学大纲方面有什么不同呢?
袁：我们的教学大纲，是要根据教育部统一的规格撰写的，连多少张作业都要写得清清楚楚。在美国教学大纲怎么成立呢?每个学期教员上交课程内容，汇总到负责人手里，便是教学大纲。他们是自下而上。美国不同艺术院校的课程结构设置、自由选择度各有不同。他们也是根据各自学院的师资状况、教育设备和地区特点来建立各自的体系，每个学校都会特别标榜他们各自的特点和优势，有些特点和优势不是每个学校都可以相互模仿和建立的。这就形成了美国主体艺术教育没有统一的教学大纲和课程结构设置，各院校有自己独立的教学思想和方法。这样的教育体系要求学生很有天才地选择学校，自己有明确学习目标，极为聪明地利用周边条件，很有特点的发展自己。这里的学院不是一个生产流水线，通过几道工序而生产出某一型号的产品。学院是一个实验室，它在“科学家”的指导下，利用实验室的一切可以利用的条件来创造新的事物，开发新的产品，建立新的概念。国内有专门的学术委员会来审定教学大纲，一经制定，可能数年都不会有太多变化。但在美国每年都不一样，并不是说完全不一样，只是教员每一年上交资料的不同其实是反映了他对社会变化的认知和思考。教员思想的活跃体现在教学大纲上，是活的。完全是教员适应专业变化。
王：对于教员的选择和评定，还有什么其他要求么?
郗：国内学校有听课制度和督查制度。每个学期第7、8周，有干部听课周，而且是跨专业听课，我觉得这有点问题。比如有一年让我听玻璃的课，我哪里懂玻璃啊，所以没去。听课是个好制度，怎么去落实、实施是个问题。
袁：在美国，主管教学的校长有权雇佣和解雇人。他们在选教员的时候有绝对的选择权，首先会要求教员和自己要谈得来才行，因为志不同，道不合，很难往一个方向努力。对于专业能力或其余方面的要求，完全看这个校长的要求。有一次，一个校长问我，这个应聘的人怎么样?我说，挺好。他就说，我也觉得特别好，特别他是个gay，和我们学校的氛围相符合。这样的情况，到了咱们这儿肯定不行，钳制的方方面面太多了。校长在选择的时候很认真。但是进入后，对教员就不加干涉。如果这个人开的课程不够12人选课，就取消掉。如果觉得课程很重要，哪怕就8个人选课，学校校长也会签署开。如果连续两年这门课程都不足12个学生，那就是课程或教学的问题了。有时候，教员排课很随意，学生可能会突然间接到电话说要来上课，是什么戏剧专家来了。从这些细节上，我们可以看到，很多富有活力的课程和人形成学院的教育。
郗：中国艺术教育背后实际上有一个巨大的利益链，和有些高校都有联系。高考班如果不和学院勾着，能这么猖狂?有些东西不能轻易动，动则会破坏了很多人的产业链。如果有些动作幅度过大，还会打乱很多的生活秩序……所以出现了整体不思变的状态。中国的艺术教育所需要面对的不单单是观念更新，还是组织结构的更新。说到底，是饭碗的问题。制度本身牵扯着高校的利益链。实际上牵扯的范围非常大。理论上大家都默认，真正牵扯到社会大背景，就不行。作为学院。好像觉得自己必须得做点什么。但不变成一个共识，很难推动革新。
袁：无论我们教学实施的行政体系是如何划分的，尽管这种或那种的行政体系有助于或不利于某种教学方式的执行，但我们的教学内容还是最重要的、根本的，所以应当在决定了教学内容的同时再去探讨和其相适应的教学形式。简单的教学形式和行政体系的改变并不能完全改变教学的结果。当然，当科学的、灵活的教学形式和行政体系成为教学内容的一个有机部分的时候，它确实能够助使教育目标的实现。
郗：我想我们心里要强壮起来。尽管现在有不如意，但是见解、眼光是十年以后都能用的。