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在中国传统文化中，男人就是男子汉，他们顶天立地，他们崇高的使命就是安邦治国、经世济民，因此，充满阳刚之气的男性让女性既惧怕又崇拜，然而当代女性绘画却向我们展现了男性不为人知的另一面，在艺术中质疑了由来已久、声名在外的伟岸的男性。
一、 男性：主体地位的被颠覆
1.从“看者”到“被看者”
在以往的艺术史中，男女两性在构图中一直处于不平等的地位，即女性是男性关注和表现的对象，在构图中处于被看的地位，以此来满足男性的欲望，这就是约翰·伯格认为的不平等的“看”与“被看”：“在欧洲的裸像艺术中，画家、欣赏者、收藏者通常是男性，而画作的对象往往是女性”{1}。与欧洲绘画如出一辙，在中国大量的人物画，特别是仕女画中，女性的确是“被看”的对象，而男性一直是“看”的主体，这也是传统文化对男女两性的界定，即男性气质象征着主体，他们具有主动性，而女性气质对应的是客体，她们相对于男性来说是“他者”，是被动的一方。这种男女两性、“看”与“被看”的关系从深层次讲，就是“强”与“弱”的对立，而“男强女弱”在传统中一直“被视为性别差异的天生结果”。{2}
这种“男强女弱”、“男主体女客体”的认知在当代女艺术家崔岫闻的《玫瑰与水薄荷》系列中得到了消解，在这一系列的画作中，男人一律正面裸露，而女性都着装且神色冷漠，以系列中之十三为例，在构图的右上方，裸露的男性疲惫不堪，头耷拉地坐在椅子上，而左下方穿着衣服的女性体态优美，她盯着软弱无力的男性，眼神和姿态显得冷漠残酷，似乎是在审视这个猥亵的他。通过男女两性在构图位置中的转换，女性代替了以往男性的角色，即她是自我以及与他人关系中的主宰者，她不再柔弱娇嫩，她也不再是男性关注的对象，相反，她是强者，是男性的观赏者，而男性在此沦为弱者和客体。崔岫闻这种塑造男性形象的方式改变了男女两性在“看”与“被看”中的地位和秩序：“女性是作为旁观者出现的，而男性却是‘旁观’的对象，正是这一角色的颠倒（通常是女性处在被赏的地位），显出画家明确的女性主义姿态。”{3}
2.从“英雄”到“被戏拟者”
在传统的艺术世界里，男性一直是以完美的面目呈现的，由于盛气凌人的父权文化是整个社会道德、理想和行为规范的建立者，因此男性承载着厚重的历史文化内涵，他们具有道义、胸怀和气概，他们集忠、义、孝、悌、智、勇于一身，唯有他们才承担得起拯救世界的责任，他们是人类的（包括女性）英雄。
而女性艺术家袁耀敏的《缤纷——关于秦俑的新构想》系列粉粹了男性的“英雄神话”情结，被认为世界第八大奇迹的秦俑一个个变成了妖艳妩媚的健美操明星，而明明是男性的秦俑却穿着三点式的比基尼，被粉红的莲花簇拥着，翘着兰花指，脸上展露着或妩媚或妖娆的神情，这让很多人都难以理解和接受，在很多人的观念里，作为秦始皇陪葬品的秦俑的文化内涵是：威严、孔武、铁血和阳刚，是伟大男性的象征，但当艺术家将秦俑如此装饰和演绎后，秦俑的强势力量和庄重感减弱了，雄性也雌化了，“英雄”成了艺术家极力戏拟、嘲讽的对象，表达了艺术家“对文化的反抗和男权文化的批判，以及对当代男性的失望”。{4}
3.从“一家之主”到“被审者”
在传统的家庭生活中，男性是统帅一家的主人，他们被认为有着自明、自持、自重的良好品德，而在刘曼文的《平淡人生》系列中，艺术家以自己的切身经历和体验一幅又一幅地描绘了这样一种质疑男性的景象：一家三口生活在司空见惯的场景中，“一股倦怠和凝滞不动的气氛充溢于闭塞的空间，画中的女子似乎都有一种不安和不甘的表情，而男子常常心满意足而稳定”{5}。在此，女艺术家告诉我们这样一个真相：在传统家庭中往往是女性牺牲一切，而男性庸俗、虚伪和自私，躲在背后心安理得地享受女性的付出。刘曼文的作品触及了自古以来的家庭模式，当男女结合为夫妇之后，每个人的自然生存被按上了浓厚的社会性别色彩，“由‘男’而‘夫’，是男性自身的完满：成为‘夫’意即获得某种权利和社会的信任——一家之主；而由‘女’变‘妇’，则是自身的丧失，是‘言如男子之教而长其义理’——消失于他人的阴影，从而被消除了异己性而纳入社会秩序中”{6}，正是在获得了社会的允许和鼓励之后，本该与女性共同承担家庭责任的男性可以就此逃脱，在沉重的家庭负担面前逍遥自在，在他貌似聪慧和勤奋的面孔背后，“另有青面獠牙、残酷狰狞的一面，这便是仅仅朝向女性的那张脸孔”{7}。
当代女性绘画撕裂了男性千年以来的假面具，消解了传统社会对于男性的想象、定义、认识和理解，呈现出他们真实的另一面：羸弱、平庸、虚伪、自私自利，这使男性成为了被颠覆的主体、被放逐的对象。
二、 被放逐的男性形象：现代女性意识的投射
从成熟睿智、伟岸潇洒、风流倜傥、卓尔不群、英勇威武的世界主宰者到女性质疑放逐的对象，男性在当代女性绘画中遭遇了如此天壤之别的待遇，主要原因还是现代女性意识的觉醒。
在父权社会中，男性对女性的控制与支配渗透到政治、经济和文化等各个领域，这种不平等的绝对控制产生的一个必然后果就是女性意识的“奴化”，即“女性自我的不断虚弱，以及随之而来的强权下的奴化，而奴化又使女性意识分裂，把真实自我异化为‘非我’”{8}，被奴役的女性泯灭了自我发展的可能性，她们的自我意识和人格发展都遭受到了极其严重的破坏，她们无法认识到自己是和男性一样平等的独立主体。
二十世纪七十年代末八十年代初，当西方现代思潮借中国改革开放之契机涌入国门时，西方的女性主义思想也触发了中国的有识之士对中国女性生存困境的关注，而社会环境的遽变也使女性艺术家认识到她们具有“与男性平等的主体存在地位和价值”{9}，她们可以拥有真正独立的意识，拥有自我的身份和权力，拥有清晰的自我表述，她们可以按照自我目标实现自己，自此，当女艺术家拒绝男性话语强行赋予她的气质、特性和意义时，她们就拒绝了父权社会对她思想的阻碍和控制，她们成为了主动思索和决定的人、成为了充分完整的人。
首先，个体意识在女性绘画中的张扬。当女性艺术家作为独立自在的观察者和思考者，开始对男性进行反思时，她们发现以往高大能干、有理想有抱负、能解决女人问题的男性是过度膨胀的、吹嘘而成的，他们并非如此的“优秀”和“完美无缺”，因此崔岫闻的《玫瑰与水薄荷》、《舛》等序列作品都冲破了父权文化设定的社会文化结构，冲破了男性文明、理性、阳刚、优越，女性自然、情感、阴柔、卑下这一系列建立在等级制度基础上的二元对立僵化模式和认知，并以自己独立客观的女性经验去感悟男性时，她作品中表现的男性就顿失“英雄”之气：衰弱，萎靡。
其次，情感意识在女性绘画中的凸显。在父权社会里，女性的情感遭受着男性的贬低和奴役，成为男性淫欲的奴隶，而让传统女性难以启齿的性，也成为女性遭受的最重要的伤害。当女性成为自由的个体，不是被决定被支配的物时，她们沉睡的性欲被唤醒了，她们不再仅仅是性的被动者、接受者，她们成了性的主动者、创造者，而男性则成为了她们欲望的客体对象，在崔岫闻1998年完成的《无题》中，画家表现的两性情爱场景就显得别有用心：性爱中，女性呈现出主动的态势，她愉悦的脸部显示出她完全沉浸在美妙的性爱之中，而男性却显得尴尬和被动，在此，女性的性欲被完全释放出来，而男性在性关系中的操纵权也让位了，女性成为性的享受者和主体，女性在性爱中凸显的主体地位“不仅发露了女性真切的生命体验，凸现了女性爱欲的蓬勃生命力，结束了女性被审视被选择被奴役的被动的交往，更为重要的是，它将女性爱欲上升为一种形而上的力量，一种自我救赎的源泉和途径，撼动着男性权力的宝座”{10}。女艺术家申玲的《男人·女人》系列中，赤裸的男性一脸歪笑着站在莲蓬头下洗澡，或者是对着洗手间的镜子洗脸刮胡子，为性爱做准备；而在另一些画作中，赤裸的男性亲吻着女性，好似在小心翼翼地讨好她们以获得某种乞求，申玲将男性放在浴室这样私密的空间，用夸张艳丽的色彩勾勒了性爱中男性的神情与动作，将男性平庸无赖甚至萎缩的一面不遗余力地展现出来了。
最后，道德意识在女性绘画中得到重审。女性的道德意识同样受到父权话语及思维方式的侵略，“男主外，女主内”是中国传统社会中恒久不变的传统习惯，即使到了现代社会，中国的女性并没有能摆脱这样的家庭结构方式，刘曼文的《平淡人生》中女性在完成自己的工作之后，回到家里还受制于繁琐沉重的家务活动，而男性却可以逃避，可以潇洒自在地偷窥忙碌的妻子，因此刘曼文对这样的家庭模式和家庭分工提出了深刻的诘问：在这样一个和平的年代，需要男人到虎穴龙潭里冒险的机会越来越少，而繁琐的日常生活更需要男性与女性共同负担，可这时候男性到哪儿去了呢？男性承担了他们的义务了吗？通过对刘曼文作品的反思，我们发现号称“半边天”的中国女性并未得到真正的解放，她们和男人一样服务于社会，却又独自承担着所有的家务劳动，这种状况“不仅是客观上造成了妇女身体和心理的极度疲惫；而且她们必然在现实、文化、心理上都经历着一种分裂的时空经验”{11}。这种分裂致使中国的大部分女性都无从观照并认识自己的历史与现实。
觉醒的女性意识成为女性艺术家创作的主导和重要依据：“当你意识到自己是个女人，画画确实不一样。这是我的真实体验。……慢慢其实你就意识到女画家应该做什么。”{12}当女性艺术家用自我意识去观照和体察男性时，她们作品中的男性形象自然是被质疑、被审视、被解构、被颠覆的。
三、 批判与希冀：男性形象的意义指向
一直居于历史舞台中央的男性在当代女性艺术家的作品中轰然倒塌，这样的男性形象传达了极其丰富的文化意味：
第一，男性形象是女性艺术家反对父权文化、控诉父权文化的强化表现。崔岫闻在一次采访中对自己艺术作品的前提作了这样的阐述：“我自己对人感兴趣，只有人才构成世界。要了解人，就要琢磨男人和女人，琢磨男人与女人之间的关系。”正如崔岫闻所说，这个世界上只有两类人，即男人和女人，但在漫长的中国传统社会中，除了最初的先民以女性为中心的母系社会外，其余的历史都是由男性建构和主宰的，在这样一个皇权、族权、父权合一的中央集权等级社会中，男性这一性别群体作为统治者的权力是至高无上的，“父之法”即说明了男性是统治之法，从男耕女织、父子相继再到人伦之始，都集中强调了男性的权威性、控制性，父权文化牢牢控制着女性的话语权力、思维方式和心理空间，女性只能作为“第二性”存在。当代女性绘画中女性对男性不再讳莫如深，相反她们以自我的张力瓦解了一直以来强大有力、睿智成熟、坚毅勇敢的男性气质，集中、张扬地表现了男性的柔弱、猥亵、残酷狰狞，强而有力地抵制和控诉了父权文化对女性长期以来的侵略。
第二，男性形象实际上是功能性质的符号，是帮助女性完成自我心灵探寻的重要元素。女性意识的觉醒使得女性艺术家急迫地探寻自己被长期遮蔽的情感和生命，她们需要完成自己心灵史的书写，在这一过程中，男性对他们来说显得极其重要，因为长期以来，女人“是男人的‘另一面’，她不是一个真正的人，是个有缺陷的男人，她主要被赋予，一种否定男人基本原则的价值”{13}。女性作为“有缺陷的男人”，只有通过对男性的参照、与男性的对话，才能呈现出千年以来被掩蔽的自我，因此男性形象在女性绘画中就具有了很强的功能性，他们是女性勾勒女性历史的重要参照物，女性艺术只有借助于认识男性、打破男性的神话，才能达到认识自我、表达自我的目的。
第三，男性形象的塑造表征了男性不解放，女性解放的愿望只能是乌托邦。当代女性绘画中的男性形象表现了男性的弱点和不完整，发掘了男性的真相，这促使男性认识到他们必须建立起自身的出发点、寻找出自己的尺寸，如此才能确立自身的尊严和人格，否则，女性的解放就只能是乌托邦，因为女性真正的独立和解放除了自身的努力之外，还得和男性的解放结合在一起：“在某种意义上，女性的解放期待男性的解放，如果男性不把自己从种种不切实际的幻觉、他人的出发点中解放出来，女性的解放就必然是不完整的”{14}。女性艺术家李虹的作品《解放》即表达了这样一个主题：在妇女解放多年后的今天，男性和女性仍然是一个根深蒂固的文化本质主义的区分，男女之间实质上的不平等仍然是我们社会中的一个大问题，女性的解放还是遥遥无期。
值得我们注意的是，当代女性绘画中的男性形象还很稀少，很缺乏，正如贾方舟先生对女性艺术的特点所概括的：“女性艺术很少以男性作为艺术对象”{15}。这显然与男性艺术家一直以女性作为艺术表现的对象形成了鲜明的对比，这之间差异的主要原因是我们仍然处在一个以男性为主导的社会中，女性的社会地位虽然有了大幅度的提高，但在意识深层，女性对男性的感情是极其复杂的，是剪不断、理还乱，因此女性艺术家很少涉猎男性世界，但如果长此以往，女性绘画只关注自我，只是自言自语，而不是主动地、积极地去与男性交流、对话，那么她就无法获得自身彻底的解放，也无法达到与男性艺术平等和谐相处的目的，她们对自己身体、经验的无休止的重复又将沦为男性的看的对象，历史又将倒退，这也许又将是女性绘画的悲哀与不幸了。
注释
{1}约翰·伯格著，戴行钺译：《观看之道》，广西师范大学出版社2005年版，第65页。
{2}琳达·诺克林著，游惠贞译：《女性，艺术与权力》，广西师范大学出版社2005年版，第9页。
{3}《崔岫闻：女人的成长》，http://new.artzinechina.com/display_vol_aid168_cn.html。
{4}邓平祥：《文化符号的荒诞和女性表达——袁耀敏作品主题表达》，http://www.yymin.com/a/ewenjian/newpage3.htm。
{5}徐虹：《女性艺术》，湖南美术出版社2005年版，第126页。
{6}{7}孟悦：《两千年：女性作为历史的盲点》，陈惠芬、马元曦主编：《当代中国女性文学文化批评文选》，广西师范大学出版社2007年版，第47页、第41页。
{8}王虹：《女性意识的奴化、异化与超越》，《社会科学研究》2004第4期。
{9}王春荣：《新女性文学论纲》，辽宁大学出版社1995年版，第117页。
{10}赵树勤：《寻找夏娃——中国当代女性文学透视》，湖南师范大学出版社2001年版，第91-92页。
{11}戴锦华：《犹在镜中》，知识出版社1999年版，第139-140页。
{12}《申玲用画笔点燃爱情色彩无限》，http://leshelf.blogbus.com/logs/10303782.html。
{13}王蓬振：《当代西方文学理论》，中国社会科学出版社1988年版，第193页。
{14}崔卫平：《宦官制度、中国男性主体和女性解放》，《天涯》2003年第5期。
{15}贾方舟：《女性艺术四题》，《西北美术》2000年第１期。
（作者单位：东南大学艺术学院）
一、 男性：主体地位的被颠覆
1.从“看者”到“被看者”
在以往的艺术史中，男女两性在构图中一直处于不平等的地位，即女性是男性关注和表现的对象，在构图中处于被看的地位，以此来满足男性的欲望，这就是约翰·伯格认为的不平等的“看”与“被看”：“在欧洲的裸像艺术中，画家、欣赏者、收藏者通常是男性，而画作的对象往往是女性”{1}。与欧洲绘画如出一辙，在中国大量的人物画，特别是仕女画中，女性的确是“被看”的对象，而男性一直是“看”的主体，这也是传统文化对男女两性的界定，即男性气质象征着主体，他们具有主动性，而女性气质对应的是客体，她们相对于男性来说是“他者”，是被动的一方。这种男女两性、“看”与“被看”的关系从深层次讲，就是“强”与“弱”的对立，而“男强女弱”在传统中一直“被视为性别差异的天生结果”。{2}
这种“男强女弱”、“男主体女客体”的认知在当代女艺术家崔岫闻的《玫瑰与水薄荷》系列中得到了消解，在这一系列的画作中，男人一律正面裸露，而女性都着装且神色冷漠，以系列中之十三为例，在构图的右上方，裸露的男性疲惫不堪，头耷拉地坐在椅子上，而左下方穿着衣服的女性体态优美，她盯着软弱无力的男性，眼神和姿态显得冷漠残酷，似乎是在审视这个猥亵的他。通过男女两性在构图位置中的转换，女性代替了以往男性的角色，即她是自我以及与他人关系中的主宰者，她不再柔弱娇嫩，她也不再是男性关注的对象，相反，她是强者，是男性的观赏者，而男性在此沦为弱者和客体。崔岫闻这种塑造男性形象的方式改变了男女两性在“看”与“被看”中的地位和秩序：“女性是作为旁观者出现的，而男性却是‘旁观’的对象，正是这一角色的颠倒（通常是女性处在被赏的地位），显出画家明确的女性主义姿态。”{3}
2.从“英雄”到“被戏拟者”
在传统的艺术世界里，男性一直是以完美的面目呈现的，由于盛气凌人的父权文化是整个社会道德、理想和行为规范的建立者，因此男性承载着厚重的历史文化内涵，他们具有道义、胸怀和气概，他们集忠、义、孝、悌、智、勇于一身，唯有他们才承担得起拯救世界的责任，他们是人类的（包括女性）英雄。
而女性艺术家袁耀敏的《缤纷——关于秦俑的新构想》系列粉粹了男性的“英雄神话”情结，被认为世界第八大奇迹的秦俑一个个变成了妖艳妩媚的健美操明星，而明明是男性的秦俑却穿着三点式的比基尼，被粉红的莲花簇拥着，翘着兰花指，脸上展露着或妩媚或妖娆的神情，这让很多人都难以理解和接受，在很多人的观念里，作为秦始皇陪葬品的秦俑的文化内涵是：威严、孔武、铁血和阳刚，是伟大男性的象征，但当艺术家将秦俑如此装饰和演绎后，秦俑的强势力量和庄重感减弱了，雄性也雌化了，“英雄”成了艺术家极力戏拟、嘲讽的对象，表达了艺术家“对文化的反抗和男权文化的批判，以及对当代男性的失望”。{4}
3.从“一家之主”到“被审者”
在传统的家庭生活中，男性是统帅一家的主人，他们被认为有着自明、自持、自重的良好品德，而在刘曼文的《平淡人生》系列中，艺术家以自己的切身经历和体验一幅又一幅地描绘了这样一种质疑男性的景象：一家三口生活在司空见惯的场景中，“一股倦怠和凝滞不动的气氛充溢于闭塞的空间，画中的女子似乎都有一种不安和不甘的表情，而男子常常心满意足而稳定”{5}。在此，女艺术家告诉我们这样一个真相：在传统家庭中往往是女性牺牲一切，而男性庸俗、虚伪和自私，躲在背后心安理得地享受女性的付出。刘曼文的作品触及了自古以来的家庭模式，当男女结合为夫妇之后，每个人的自然生存被按上了浓厚的社会性别色彩，“由‘男’而‘夫’，是男性自身的完满：成为‘夫’意即获得某种权利和社会的信任——一家之主；而由‘女’变‘妇’，则是自身的丧失，是‘言如男子之教而长其义理’——消失于他人的阴影，从而被消除了异己性而纳入社会秩序中”{6}，正是在获得了社会的允许和鼓励之后，本该与女性共同承担家庭责任的男性可以就此逃脱，在沉重的家庭负担面前逍遥自在，在他貌似聪慧和勤奋的面孔背后，“另有青面獠牙、残酷狰狞的一面，这便是仅仅朝向女性的那张脸孔”{7}。
当代女性绘画撕裂了男性千年以来的假面具，消解了传统社会对于男性的想象、定义、认识和理解，呈现出他们真实的另一面：羸弱、平庸、虚伪、自私自利，这使男性成为了被颠覆的主体、被放逐的对象。
二、 被放逐的男性形象：现代女性意识的投射
从成熟睿智、伟岸潇洒、风流倜傥、卓尔不群、英勇威武的世界主宰者到女性质疑放逐的对象，男性在当代女性绘画中遭遇了如此天壤之别的待遇，主要原因还是现代女性意识的觉醒。
在父权社会中，男性对女性的控制与支配渗透到政治、经济和文化等各个领域，这种不平等的绝对控制产生的一个必然后果就是女性意识的“奴化”，即“女性自我的不断虚弱，以及随之而来的强权下的奴化，而奴化又使女性意识分裂，把真实自我异化为‘非我’”{8}，被奴役的女性泯灭了自我发展的可能性，她们的自我意识和人格发展都遭受到了极其严重的破坏，她们无法认识到自己是和男性一样平等的独立主体。
二十世纪七十年代末八十年代初，当西方现代思潮借中国改革开放之契机涌入国门时，西方的女性主义思想也触发了中国的有识之士对中国女性生存困境的关注，而社会环境的遽变也使女性艺术家认识到她们具有“与男性平等的主体存在地位和价值”{9}，她们可以拥有真正独立的意识，拥有自我的身份和权力，拥有清晰的自我表述，她们可以按照自我目标实现自己，自此，当女艺术家拒绝男性话语强行赋予她的气质、特性和意义时，她们就拒绝了父权社会对她思想的阻碍和控制，她们成为了主动思索和决定的人、成为了充分完整的人。
首先，个体意识在女性绘画中的张扬。当女性艺术家作为独立自在的观察者和思考者，开始对男性进行反思时，她们发现以往高大能干、有理想有抱负、能解决女人问题的男性是过度膨胀的、吹嘘而成的，他们并非如此的“优秀”和“完美无缺”，因此崔岫闻的《玫瑰与水薄荷》、《舛》等序列作品都冲破了父权文化设定的社会文化结构，冲破了男性文明、理性、阳刚、优越，女性自然、情感、阴柔、卑下这一系列建立在等级制度基础上的二元对立僵化模式和认知，并以自己独立客观的女性经验去感悟男性时，她作品中表现的男性就顿失“英雄”之气：衰弱，萎靡。
其次，情感意识在女性绘画中的凸显。在父权社会里，女性的情感遭受着男性的贬低和奴役，成为男性淫欲的奴隶，而让传统女性难以启齿的性，也成为女性遭受的最重要的伤害。当女性成为自由的个体，不是被决定被支配的物时，她们沉睡的性欲被唤醒了，她们不再仅仅是性的被动者、接受者，她们成了性的主动者、创造者，而男性则成为了她们欲望的客体对象，在崔岫闻1998年完成的《无题》中，画家表现的两性情爱场景就显得别有用心：性爱中，女性呈现出主动的态势，她愉悦的脸部显示出她完全沉浸在美妙的性爱之中，而男性却显得尴尬和被动，在此，女性的性欲被完全释放出来，而男性在性关系中的操纵权也让位了，女性成为性的享受者和主体，女性在性爱中凸显的主体地位“不仅发露了女性真切的生命体验，凸现了女性爱欲的蓬勃生命力，结束了女性被审视被选择被奴役的被动的交往，更为重要的是，它将女性爱欲上升为一种形而上的力量，一种自我救赎的源泉和途径，撼动着男性权力的宝座”{10}。女艺术家申玲的《男人·女人》系列中，赤裸的男性一脸歪笑着站在莲蓬头下洗澡，或者是对着洗手间的镜子洗脸刮胡子，为性爱做准备；而在另一些画作中，赤裸的男性亲吻着女性，好似在小心翼翼地讨好她们以获得某种乞求，申玲将男性放在浴室这样私密的空间，用夸张艳丽的色彩勾勒了性爱中男性的神情与动作，将男性平庸无赖甚至萎缩的一面不遗余力地展现出来了。
最后，道德意识在女性绘画中得到重审。女性的道德意识同样受到父权话语及思维方式的侵略，“男主外，女主内”是中国传统社会中恒久不变的传统习惯，即使到了现代社会，中国的女性并没有能摆脱这样的家庭结构方式，刘曼文的《平淡人生》中女性在完成自己的工作之后，回到家里还受制于繁琐沉重的家务活动，而男性却可以逃避，可以潇洒自在地偷窥忙碌的妻子，因此刘曼文对这样的家庭模式和家庭分工提出了深刻的诘问：在这样一个和平的年代，需要男人到虎穴龙潭里冒险的机会越来越少，而繁琐的日常生活更需要男性与女性共同负担，可这时候男性到哪儿去了呢？男性承担了他们的义务了吗？通过对刘曼文作品的反思，我们发现号称“半边天”的中国女性并未得到真正的解放，她们和男人一样服务于社会，却又独自承担着所有的家务劳动，这种状况“不仅是客观上造成了妇女身体和心理的极度疲惫；而且她们必然在现实、文化、心理上都经历着一种分裂的时空经验”{11}。这种分裂致使中国的大部分女性都无从观照并认识自己的历史与现实。
觉醒的女性意识成为女性艺术家创作的主导和重要依据：“当你意识到自己是个女人，画画确实不一样。这是我的真实体验。……慢慢其实你就意识到女画家应该做什么。”{12}当女性艺术家用自我意识去观照和体察男性时，她们作品中的男性形象自然是被质疑、被审视、被解构、被颠覆的。
三、 批判与希冀：男性形象的意义指向
一直居于历史舞台中央的男性在当代女性艺术家的作品中轰然倒塌，这样的男性形象传达了极其丰富的文化意味：
第一，男性形象是女性艺术家反对父权文化、控诉父权文化的强化表现。崔岫闻在一次采访中对自己艺术作品的前提作了这样的阐述：“我自己对人感兴趣，只有人才构成世界。要了解人，就要琢磨男人和女人，琢磨男人与女人之间的关系。”正如崔岫闻所说，这个世界上只有两类人，即男人和女人，但在漫长的中国传统社会中，除了最初的先民以女性为中心的母系社会外，其余的历史都是由男性建构和主宰的，在这样一个皇权、族权、父权合一的中央集权等级社会中，男性这一性别群体作为统治者的权力是至高无上的，“父之法”即说明了男性是统治之法，从男耕女织、父子相继再到人伦之始，都集中强调了男性的权威性、控制性，父权文化牢牢控制着女性的话语权力、思维方式和心理空间，女性只能作为“第二性”存在。当代女性绘画中女性对男性不再讳莫如深，相反她们以自我的张力瓦解了一直以来强大有力、睿智成熟、坚毅勇敢的男性气质，集中、张扬地表现了男性的柔弱、猥亵、残酷狰狞，强而有力地抵制和控诉了父权文化对女性长期以来的侵略。
第二，男性形象实际上是功能性质的符号，是帮助女性完成自我心灵探寻的重要元素。女性意识的觉醒使得女性艺术家急迫地探寻自己被长期遮蔽的情感和生命，她们需要完成自己心灵史的书写，在这一过程中，男性对他们来说显得极其重要，因为长期以来，女人“是男人的‘另一面’，她不是一个真正的人，是个有缺陷的男人，她主要被赋予，一种否定男人基本原则的价值”{13}。女性作为“有缺陷的男人”，只有通过对男性的参照、与男性的对话，才能呈现出千年以来被掩蔽的自我，因此男性形象在女性绘画中就具有了很强的功能性，他们是女性勾勒女性历史的重要参照物，女性艺术只有借助于认识男性、打破男性的神话，才能达到认识自我、表达自我的目的。
第三，男性形象的塑造表征了男性不解放，女性解放的愿望只能是乌托邦。当代女性绘画中的男性形象表现了男性的弱点和不完整，发掘了男性的真相，这促使男性认识到他们必须建立起自身的出发点、寻找出自己的尺寸，如此才能确立自身的尊严和人格，否则，女性的解放就只能是乌托邦，因为女性真正的独立和解放除了自身的努力之外，还得和男性的解放结合在一起：“在某种意义上，女性的解放期待男性的解放，如果男性不把自己从种种不切实际的幻觉、他人的出发点中解放出来，女性的解放就必然是不完整的”{14}。女性艺术家李虹的作品《解放》即表达了这样一个主题：在妇女解放多年后的今天，男性和女性仍然是一个根深蒂固的文化本质主义的区分，男女之间实质上的不平等仍然是我们社会中的一个大问题，女性的解放还是遥遥无期。
值得我们注意的是，当代女性绘画中的男性形象还很稀少，很缺乏，正如贾方舟先生对女性艺术的特点所概括的：“女性艺术很少以男性作为艺术对象”{15}。这显然与男性艺术家一直以女性作为艺术表现的对象形成了鲜明的对比，这之间差异的主要原因是我们仍然处在一个以男性为主导的社会中，女性的社会地位虽然有了大幅度的提高，但在意识深层，女性对男性的感情是极其复杂的，是剪不断、理还乱，因此女性艺术家很少涉猎男性世界，但如果长此以往，女性绘画只关注自我，只是自言自语，而不是主动地、积极地去与男性交流、对话，那么她就无法获得自身彻底的解放，也无法达到与男性艺术平等和谐相处的目的，她们对自己身体、经验的无休止的重复又将沦为男性的看的对象，历史又将倒退，这也许又将是女性绘画的悲哀与不幸了。
注释
{1}约翰·伯格著，戴行钺译：《观看之道》，广西师范大学出版社2005年版，第65页。
{2}琳达·诺克林著，游惠贞译：《女性，艺术与权力》，广西师范大学出版社2005年版，第9页。
{3}《崔岫闻：女人的成长》，http://new.artzinechina.com/display_vol_aid168_cn.html。
{4}邓平祥：《文化符号的荒诞和女性表达——袁耀敏作品主题表达》，http://www.yymin.com/a/ewenjian/newpage3.htm。
{5}徐虹：《女性艺术》，湖南美术出版社2005年版，第126页。
{6}{7}孟悦：《两千年：女性作为历史的盲点》，陈惠芬、马元曦主编：《当代中国女性文学文化批评文选》，广西师范大学出版社2007年版，第47页、第41页。
{8}王虹：《女性意识的奴化、异化与超越》，《社会科学研究》2004第4期。
{9}王春荣：《新女性文学论纲》，辽宁大学出版社1995年版，第117页。
{10}赵树勤：《寻找夏娃——中国当代女性文学透视》，湖南师范大学出版社2001年版，第91-92页。
{11}戴锦华：《犹在镜中》，知识出版社1999年版，第139-140页。
{12}《申玲用画笔点燃爱情色彩无限》，http://leshelf.blogbus.com/logs/10303782.html。
{13}王蓬振：《当代西方文学理论》，中国社会科学出版社1988年版，第193页。
{14}崔卫平：《宦官制度、中国男性主体和女性解放》，《天涯》2003年第5期。
{15}贾方舟：《女性艺术四题》，《西北美术》2000年第１期。
（作者单位：东南大学艺术学院）