论文部分内容阅读
摘要：杜威的审美经验理论是其哲学思想的一个重要的组成部分，在其整个哲学体系中处于极为重要的地位。杜威发现，审美因素在元经验的发展过程中起到了一种指引作用，它使经验获得了一种内在的张力，发展成为具有开启性的艺术经验，这种经验已经不仅仅是认识论意义上的经验，而是涉及了人类生存实践的维度。杜威的审美经验论因此超越了传统形而上学的二元论窠臼，使审美的超越性与日常经验、生活实践重新结合起来。
关键词：经验；审美；审美经验；艺术经验
作者简介： 高来源（1978—），男，黑龙江富裕人，黑龙江大学马克思主义学院教师，黑龙江大学哲学与公共管理学院博士研究生，从事实用主义、实践哲学研究。
基金项目：黑龙江大学青年科学基金项目“实用主义实践哲学研究”，项目编号：QW200712
中图分类号：B712.51文献标识码：A文章编号：1000-7504（2009）04-0044-06收稿日期：2008-11-04
杜威的经验理论是其哲学的一个主要的基点，也是深刻理解发掘其哲学内涵的一把钥匙。然而，他的这一理论并不仅限于哲学领域，也延伸到了美学领域,包含了他对审美经验或艺术经验的阐释。从实践哲学角度说，正是因为杜威发现了美的因素对于元经验的指引性作用，才使得经验获得了一种内在的张力，突破了传统认识论的范囿而对人的生存境遇产生了一种实践性的关怀。可以说，这是杜威哲学得以向纵深扩展的基点。然而，由于国内学术分科的壁垒，学界同人们对于这一问题的研究只是限于纯粹的美学领域，对于美与经验的有机整合在杜威的整个哲学思想中的地位与作用，以及由此所引发出的经验概念内涵的巨大变化并没有进行深入的探讨，因而阻碍了我们从更深的层次上来理解、把握杜威整个哲学思想的内涵及其在现代性视野下的意义。正是杜威对经验的这种重新建构，使其与现代性的很多问题关联起来，并为这些问题的解决提供了一个有效的参照。本文就以此为切入点，阐释杜威把经验与审美结合以后所赋予经验的那种张力，以及由此引发的对人的存在境遇的关照，进而突显其在现代性的视阈下所蕴涵的重要意义。
一、经验的审美特质
在杜威哲学中，经验除具有认知的特征以外，还有一种美的特质，也就是他在《艺术即经验》中所说的审美特质。他认为：“在经验中美不是侵入者——无论通过悠闲享受或者通过超越的想象力的方式所得到的，但是一般来讲它是对属于每一个圆满的经验的那些特点的澄清并且强化的发展结果。”［1］（P46）在杜威这里，经验与美的关系并不是我们习惯上所认为的那种对立的外在的关系，相反，它们有一种内在的关联。
“经验的本质是由生活的基本环境所决定的”［1］（P13），是杜威一直坚持的一个观点。在他看来，人的生活中美的不可或缺性注定了经验的审美特质。他认为，人的首要任务是维持生命的持续性，这就要求人必须与周围世界进行相互作用。这种相互作用是以失衡与平衡的不断交替表现出来的。人为了使生命得以延续而主动地向周围世界进行作用，这“至少意味着一种对周围环境的充分适应的暂时性缺乏”［1］（P13）。而为了生存，生命就会建构一种暂时的平衡来恢复这种适应性。由于发展行程的不一致，原来的那种相互适应性不断被打破，而生命自身又会努力通过其他一些手段恢复那种协调一致，当然，这种恢复并不是简单地回到原来的起点，而是在达到平衡的过程中使自身得到充盈。这种充盈并不只是动物性的那种生存需要的满足，同时也是经验的圆满化、生命的价值化的过程。杜威认为，正是这一过程“触及到了经验中的审美根基”。因为在绝对动荡的世界里和终结的世界里，美是不会产生的。绝对动荡的世界里，我们不会有希望，更不会有幸福和享乐；而在终结的世界里则根本不会产生不安和危机感，所以也谈不上希望和享乐。所以，美只有在缺失和圆满相互交替的经验世界中才能产生。正如杜威所言：“我们之所以能够愉快地展望涅磐和无差别地来自天堂的极乐世界，是因为它们是对我们当下痛苦矛盾的世界的反映。”［1］（P17）另外，在现实生活中人类是一种包含着过去、现在和未来的时间性存在。由于我们总是对未来充满着希望，所以总把现在放在缺失的位置上。“由于和过去与未来相比现在总是被遗忘，所以，因吸收到自己过去的记忆中和未来的期望中进而现在已经完善的经验的幸福时刻将会形成一种美的理念……艺术以一种特有的激情来庆祝这一时刻，在这一时刻过去强化了现在，未来也开始为当下的所是而萌动。”［1］（P18）
情感和想象力在审美经验的生成中扮演着两个不可或缺的角色。在经验的趋向圆满的过程中，经验的内在情感特质具有一种推动性的作用，因为它具有煽动并进行黏合的作用。这里我们必须说明的是，杜威所谓的“经验的情感特质”并不是我们所泛指的、一般意义上的那种情感，而是被杜威赋予了一种特殊意义。一般来讲，我们总是习惯于把情感看做“像给它们命名的话语一样简单而紧凑的事件”，它是有始有终的、单一的事物。杜威认为，这实际上遮蔽了情感的本真性的存在功用。情感实际上“使经验趋于完善或成为一个整体”，而且“当情感有效的时候，它们就成为复杂的、处于运动变化状态的经验的特质”［1］（P41）。情感在运动中总是依附于事件或它的对象物，所以“除非是病理原因，否则它们都不是个人的”。因此情感“总是在事件向要求的结果或者是厌恶的结果的方向运动中被关注到”［1］（P42）。按这个标准，当我们因惊吓而跳起，因害羞而脸红时的表情并不单纯是情感的表达，也是一种自然的条件反射。只有当“发现或想到存在一个令人恐惧的事物，这一事物必须被处理或者避开的时候，这种害怕的跳起才变为情感上的畏惧”［1］（P42）。从这里可以看出，杜威所谈的情感实际上不仅是一种有意识的表达而且还包含着它与整个事件的关联，也即情感之为情感，必须“变为范围广泛的持续性的背景的一部分，而且这种背景包含着对对象物和它们的后果的关注”［1］（P42）。正是在这种情感通过选择与自己相适合的事物，并给它们着以不同的颜色，从而“在经验的各种变动的因素中并通过它们而提供了一个整体。当整体的特征被描画出来的时候，经验就具有了审美的特质”［1］（P42）。
在人的生活能力中，想象力是一种不可或缺的能力。“想象”这个词在杜威的《艺术即经验》中受到了极大的关注。可以说，它和情感一样具有极为重要的位置，而且是经验得以向完满经验运作的关键。在亚里士多德那里，想象是抽象的工具和前提，没有想象就不会有对具体事物的抽象，就不会有普遍性，更不会有概念。而在杜威这里，除了以上的作用外，它还与情感一起推动一般经验向审美经验发展，是元经验趋向圆满的动力因素之一。
杜威认为，想象力是经验的一种属性，它贯穿于整个经验。“所有意识性的经验都必须具有某种程度的想象力的性质。”［1］（P272）经验并非一个断断续续的时有时无的片断，而是一个连续性的过程，对于事物的每一种经验都包含着从第一次形成经验起到不断加以全面化的认识过程，这一过程中总是包含着新旧经验的交替，这也是人类存在的一个前提。经验在这一过程中则充当了一种开启、丰富的作用。经验在人的生存中的价值和意义就在于，当下的经验能够从以前的经验中获得进入当下相互作用的通道，也只有这样经验才成为一个知性的问题，才是生存的一个有机部分。杜威认为：“对新事物和旧事物有意识地进行调整的就是想象力。在植物性与动物性的生活中，我们发现了一种有生命的、存在于环境之中的相互作用。只有作为当时当地被给予的经验被事实上缺乏并且只是在想象上才出现的意义和价值所扩充时，所展现的经验才是人性的、有意识的。”［1］（P272）我们可以看到，杜威的想象概念早已超出了亚里士多德对它的规定，它不仅是抽象的工具、前后经验的中介，而且还是人的认识能够进行、认识的意义和价值得以填充和丰富的开启性契机。此外，想象的作用还表现为所予材料的重构。由一般事物到具体的包含有深刻而丰富的意蕴的艺术经验的形成，想象力进行着双重的运作。一方面，美的发现不是习惯和惰性的结果，而是想象运作的结果。通过想象的作用，人的内在情感得以激发，进而使人们对当下事物的观照和经验的意义进行适应性的调和，从而形成一种美的对象。另一方面，艺术作品并不是理论或概念，而是开启新的境遇的现实存在，所以想象力又作为一种召唤使美作为一种目的而促使内在的理念与外在的物质进行重构，这一完美融合的结果就是艺术的产生。想象作为一种对开启的召唤孕育其中而使艺术成为一种生命的存在。因此，杜威认为：“艺术作品通过经验到它的人所作的想象，就成为类似召唤和组织行为实行的一种挑战。”［1］（P273）
综上所述，可以说，经验的审美特质是指经验通过内在的情感动力的推动和想象力的召唤，总是向一种整合性的圆满状态即审美经验的方向发展。这是杜威的经验理论得以从以认知为主要目的的求真认识论，向以人的本真性生存为最终目的的生活世界认识论伸展的一个契机。通过对审美经验的指引作用的发掘，杜威完成了对世俗的、生产性的技术与崇高的、鉴赏性的审美艺术所进行的实践论整合。
二、审美指引下的实践行为
艺术与生产性的技艺的统一性问题是杜威在《艺术即经验》和《经验与自然》这两本著作中的讨论的核心问题之一。杜威认为，作为实践性的技艺与作为鉴赏性的美是不能分开的，而它们也只有在本真性的艺术中才能够得到完美的整合。这里的“艺术”不是我们现代所特指的狭义上的艺术，而是一种广义上的“生活艺术”。“任何活动，只要它能够产生对象，而对于这些对象的知觉就是一种直接为我们所享受的东西，并且这些对象的活动又是一个不断产生可为我们所享受的对于其他事物的知觉的源泉，就显出了艺术的美。”［2］（P293）所以这里的艺术既包含“审美享受”，也包含人们在逃避危险世界的过程中所发明的许多创造性的行为，它是包括“建筑房屋、缝织衣裳、利用火烧，不使为害、并养成共同生活的复杂艺术”［3］（P1），甚至可以说它就是人在生活世界中进行美好生活的完满结果。因此，当代美国学者拉瑞·黑克曼（Larry A·Hickman）在谈到杜威对生产性的技艺和艺术之间的关系时说：“杜威所理解的‘技术’是不能和艺术相敌对的。它就是艺术。”［4］（P68）
审美是经验的一种内在特质，这种特质使经验获得了一种不断趋向圆满的张力，而圆满经验的实在表现就是“艺术”。但是，圆满经验所体现出的美并不只是一种思维意识所推演出的圆满，它还体现为在生活世界背景下的外化，即实践行为对圆满经验的实现、开启和创制。正如杜威所说：“审美经验——在其限定性的意义上——被认为与制作的经验具有内在的关联。”［1］（P49）由此可见，这里的审美经验并不是一个简单的概念或抽象意识，更不是传统形而上学中一直纠缠不清的超验的美本身，而是包含着对美的感知和进而在审美的指引下把内在的圆满表现出来的技艺性的行为过程。经验在美的指引下所表现出来的行为就是美与技艺的整合性的实践过程。同时，也只有在美的指引下，生产性的技术与作为超越性的艺术之间的鸿沟才有可能被弥合。这种实践过程不仅包含着审美的积累、艺术性的运作（内在审美情感的外化和外在审美质料的选取和重构），还包含对新的圆满经验的开启性、创建性的活动。对此，杜威从两个方面给予阐释。
首先，美的体现不可能与技术性的实践相脱离。在杜威的哲学思维中，美不像传统形而上学所认为的那样具有独立的实存性，也根本不存在超验性的美本身。任何“美”都是形容词，都是和这个生存世界相关联的。因此艺术品的产生，首先就要把审美经验的内容外化为一种对象物。这就需要通过实践行为把对象物的特质和它所引起的情感完全融合在一起，使它们成为这个作品的非独立的有机部分。因为，“无论艺术作品的材料怎样地富有想象力，只有当它被秩序化，被组织起来的时候，它才能形成艺术作品，进而表达幻想的内容，并且只有当目的控制着材料的选择和发展时，这种结果才能产生出来”［1］（P277）。艺术的产生首先需要经验在审美的指引下对外在的质料进行重构，进而使所选的质料成为美的中介物。“只有当客观材料通过进入到做的各种关系和个体以其全部的性情特征、特殊的观察方式和独特的经验而进行的经历中去进而被改变的时候，它才能变为艺术性的事物。”［1］（P288）所以，为了把那种内在的想象力与情感表现出来，就必须进行选材，进行颜色与光线的分布等一些创制活动，这种过程本身就是在进行一种实践。所以说，艺术品的形成实际上是经验在美的指引下进行的一系列运作，它“包含有在手段和目的之间的一种特殊的相互渗透的状况”［2］（P302）。
其次，这种整合性的实践运作过程，或者说“艺术”的生成过程，还弥合了有用性与鉴赏性、自我和他者之间的沟壑，使它们相互关联、相辅相成，进而打破了传统的二元对立局面。“制作中的圆满性是不能根据制作本身来衡量或限定的；它包含着那些了解、喜欢所制作的产品的人。”［1］（P47）这就像厨师为客人们制作食物一样。厨师把食物制作出来，但食物是否具有价值、有多大的价值、能否得到客人的赞赏，都是需要在消费过程中来确证的，制作的本身是不能代替这一过程的，它充其量只是一门技术而已。而且，工匠们的技艺要最终成为艺术性的，就必须具有审美经验的指引，必须能够对所运用的题材具有深刻的认识，同时，制作出的东西要成为真正的艺术作品就必须是美的，是人所喜爱的、能够被接受的。工匠们在制作的过程中必须对材料具有深刻的认知，以保证自己的审美经验能够与质料有机地整合起来，同时，他还必须具有深刻的鉴赏力，以保证自己通过质料所体现出的“美” 能够为观看者所感知、所认同。这实际上就是自我和他者所进行的实践关联。杜威认为，欣赏者欣赏真正的艺术品，必须创建自己的经验，他的经验要包含着与创作者所经受的那些关系相似的一些关系。“作为一幅艺术作品，如果没有对物体的重构行为，它就不会被感受到。艺术家根据他的兴趣而进行选择、简化、澄清、节略和凝缩。观看者必须根据他的观点和兴趣点也经历这些运作。”［1］（P54）只有这样我们才能真正体会到艺术的内在美及其价值。创作者通过自己的审美指引创作艺术，而这种真正的艺术又会在欣赏者那里形成一种指引，进而使这一审美结果进一步开启朝向圆满终结的下一次运作。正如杜威所说的：“伟大艺术所具有的这种永垂不朽的性质就是它所具有的这种不断刷新的工具作用，以便进一步产生圆满终结的经验。”［2］（P293）
在审美的指引下，经验进行了从“单纯认知”到“艺术性的实践行为”的转化过程。这种艺术性的实践中所体现出来的美就不再是先验性的，而是经验性的、生产性的、生活世界性的。由此，审美经验实际上就驱逐了传统哲学所设定的有关先验性和现实世界的理论划分。或者更明确地说，这种审美经验的运作，实际上融合了在传统哲学中所设定的存在于两个对立领域中的运作：一是精神性的运作，通过“理性”来整理在生存过程中所恢复的对于美和意义的认知，并把它们神化、超验化；二是现实的、物理性的运作，通过外在活动选择物质材料，并进而对其进行作用，从而满足人们世俗的、单纯的物质利益需求。这样审美指引下的经验就超越了传统哲学所设定的二元对立模式，整合了世俗与崇高、现实与超越的分裂。进而，杜威提出了他对艺术的评判标准：“对哲学上所做出的‘主体’和‘客体’的区分的完满融合是每一个艺术作品的典型特征。这种完满的整合是衡量它的审美地位的标准。”［1］（P287）正如他在《经验与自然》中所言：“我们可以做出结论说，以艺术这个形式表现出来的经验，当我们对它予以反省思考时，解决了较多的一些曾经使哲学家们感觉的苦恼的问题，而且摧毁了较之其他思想主题尤为顽强的二元论。”［2］（P315）
三、现代性的视阈下杜威审美经验理论的启示
“经验”在哲学史上一直是一个含义不确定的概念，而杜威却通过对它的重新阐释赋予了其新的内涵，使元经验在审美指引下超越了传统形而上学中的二元对立模式。如果我们在现代性的视野中，把人的生存问题也纳入到杜威的语境之下来思考的话，我们还会对人的生存价值、意义等问题获得更多的深入理解。
用杜威的话说，人总有一种“寻求确定性”的情结，总是试图寻得隐藏在变幻不定的现象背后的永恒本质，总是认为在人与自然的关系中只有斗争、征服与被征服，进而认为只有掌握了永恒根本的东西或规律以后，才可以成为世界的主人、主宰者，进而获得最高的、永久的幸福和至善，进入那个与动荡、混乱的经验世界不相关的完美天堂。这是传统形而上学理论的一种完美的设想和诉求，也是二元论思维模式的核心主旨和主要产物。在这种思维模式和思维理念的影响下，人们为自己找到了上帝、纯粹理性、绝对精神等超验的依靠和根基，但却把人最原始的生存根基——生活经验边缘化，甚至抛弃掉。如果我们把这种寻求超验的本质世界而排斥现实经验世界的思维方式称为传统二元论的话，那么近代以来对工具理性的极端推崇，热衷于物质财富的积累进而把人文精神及其各种基本形式边缘化的行为方式就可以称为现代的二元论。
近代以来，随着人的地位和能力不断地得到确认和突显，原来对超验存在的依靠就转向了对现实世界的理性工具的探求和应用，开始了对实证性和真理性的执著探索。这样一来，工具理性就获得了前所未有的发展。人们开始以极大的热情发展科技理性和实证知识，开始贪求科技理性及商业经济所带来的丰厚的物质利益。物欲的刺激和单纯的感官享乐俨然成为人们生活的唯一追求。而且，随着人类工具手段的进步与提高以及经济运作方式的发展，似乎幸福快乐就在这种机械性的、非人本性的活动中获得了，人的根本价值也在这种活动中得到了体现。然而，当我们冷静下来从哲学反思的维度来审视这种境遇的时候，我们发现这种行为方式在很大程度上并没有使人的完整性得到提高，人的独特价值也没有真正体现出来。“把一种控制工具变成了一种世界观”的结果就是“世界既没有历史，也没有目的了”［3］（P249）。因此人在世界中的属人的超越性的审美维度、至善维度和求真维度就变成了相互隔绝的各个孤岛，彼此不相往来，人也就成了马尔库塞笔下的“单向度的人”。在这场人与自然以及人与自己的较量中所体现的不是人的本真性的生存快乐，而更多的是人的贪婪和放纵，是人本性的迷失。在这种状况下，人们获得的越多，那些原本属于自己的东西就被遮蔽得越严密、越深沉，那美的东西、善的东西就越远离我们。
结合杜威的审美经验论，我们看到，人之存在的审美维度正可以为超越这种境遇提供契机。美是属人的，是和人们的生活世界密切相关的，但同时它又和人的那种本能的野蛮和对物欲的贪求保持着距离。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中说：“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来构造，而人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把内在的尺度运用于对象；因此，人也按照美的规律来构造。”［5］（P58）在这里，马克思把“按照美的规律来构造”的审美活动作为确证人的存在的重要活动。一方面，美是人内在的价值尺度，它突显着人与其他存在物的巨大不同和自己的独特价值结构；另一方面，人在生存活动中能够选择美的尺度来指引自己，这本身就是人的自由自觉的类本质的体现，是人的特殊价值产生的源泉。但遗憾的是，马克思主要从宏观的社会变革、共产主义社会的建立的角度来批判现实社会，对美与生活经验整合的问题并没有进行过多的阐述。
与马克思相比，杜威在这一点上走得更远。通过考察，他看到了美在二元对立的思维模式下所遇到的那种边缘化境遇。一方面，受传统超验理念论的影响，优秀的艺术不再是人们生活中的一部分，而是被“押解”到艺术馆或博物馆里，成为与生活经验相隔离的奢侈品，具有一种崇高性和纯粹性；另一方面，艺术的这种孤立，又促使人们不再相信美在生活世界中所原有的那种基本维度，更不相信它能与经验世界中的生产技术相关涉，“于是，审美的渴望便倾向于去寻求廉价而粗俗的东西”［1］（P6）。生产性的技术与经验性的生活世界似乎就成为和审美完全相对的堕落世界。这种恶性循环的直接结果就是，审美在生活世界中的迷失和艺术的边缘化以及实践生产的绝对工具化。这种情况并不是审美本身造成的，也不是实践生产所固有的特质，“而是由明确的外部条件造成的”［1］（P6），这“外部条件”就是二元论思维方式及其指引下的实践方式。由此，杜威认为，要想打破这种状态，就必须恢复审美经验与生活经验之间的连续性，整合生活世界中的分裂，摧毁二元论的思维模式和实践方式。他深邃地看到在审美经验与一般生活经验之间具有一种内在关联：生活经验是审美的源泉，而审美又是生活经验不可或缺的基本维度，它召唤着现实世界中各种属人的基本价值维度的显现。因此，他通过对经验概念的重新追溯和建构，确立了艺术与生活经验之间的连续性，进而在生活世界的基础上把美融入到元经验之中，使其成为经验不断趋向圆满的一种指引，进而使经验具有了一种内在的整合性的张力。这一成果的突出贡献在于贯通了原本处于隔离状态的审美艺术和生产技术。这样，日常实践中的生产性的技术活动就不再是单纯的物质财富的丰富，而是同时蕴涵着精神性的审美价值取向，从而就把它转化为包含着人的基本的生存维度的技艺性活动。审美活动也不再是传统哲学中的那种抽象的、超验的、静止的、崇高的神圣者，而是以生活经验为存在根源的生存实践。通过经验的这种审美张力，崇高的与世俗的、审美的与有用的、理论的与实践的、生产性的技艺与鉴赏性的艺术就都作为相互融通的有机部分而统一于现实的生活世界之中，进而使原本只是具有物欲特点的技术含有了审美的价值维度。由此，经验从单纯的认识论领域跨越到了生存论领域，从而使知识不再是衡量实在的尺度，而是具有了人文精神的关怀，让生活世界在某种意义上寻回了被工具理性所遮蔽的包括审美在内的各种人文价值的维度。
正如我们前面所说的，人们所生存的这个经验世界总是充满着各种冲突、危险和矛盾，它总是给我们带来这样或那样的不稳定因素。但是，这个“现象的”充满着偶然性的世界却是真实的、“不可或缺”的，而且更是我们寻得自己的生存价值和意义的源泉。尽管传统哲学把世界分为两个，“在一个世界中人类思考着和认知着而在另一个世界中人类生活着和行动着”，但就“人类的需要以及需要所产生的动作而言，人曾是这个世界的一部分，无论他情愿或不情愿，他总是和这个世界同呼吸共命运的”［3］（P294）。所以，人与自然永远不存在终结性的征服与被征服的状态，有的只是持续不断的相互作用、相互关联、相互依存。所谓的“确定”或“圆满统一”也只是人们在审美经验的指引下，通过自己的实践行为而达到的一种暂时的对美的或善的享受。这种享受本身就意味着一种新的生存境遇的开启，因为现实的动荡不会让我们一劳永逸地享乐下去，只会催促着我们去面对新的机遇和挑战，去不断地认识自己、超越自己，提高自己的自由自觉的意识。这种永远无法达到永恒稳定的过程是一场悲剧，然而，正是这种悲剧不断地开启着人的自为性、自觉性、自由性、主体性、创造性，以至于推动着人类文化精神的不断发展和进步。海德格尔说的好，在“天、地、神和终有一死者”中，人不是天、地一样的永恒性存在，也不是万能的神，只不过是“终有一死的”有限存在者。人的这种有死性就注定了我们不能够绝对地超验下去，我们必须关注给予我们生存所需的周围世界。为了自己特殊的具有“审美尺度”的“生”，“终有一死”者却又不甘于像植物、动物那样本能性地存在，他会在从生到死这一短暂的时间里不断地寻求着非世俗的、崇高的、超越性的理想和愿望，进行着对真、善、美的执著追求。这是永恒与有限、现实与超越、世俗与崇高的一种交融性的“争执”，正是在这种“争执”中，人之“生存”才会演绎得如此之丰富多彩，人之存在的独特价值和意义也才得到了完美的体现。
参 考 文 献
［1］JOHN DEWEY． Art as Experience［M］． New York： Capricorn Books，1958．
［2］杜威． 经验与自然［Ｍ］． 北京：商务印书馆，1960．
［3］杜威． 确定性的寻求［Ｍ］． 上海：上海人民出版社，2004．
［4］LARRY A. HICKMAN． John Dewey’s Pragmatic Technology［M］． Bloomington and Indianapolis：Indiana University Press，1990．
［5］马克思． 1844年经济学哲学手稿［M］． 北京：人民出版社，2002．
Reconstruction of Inner Relationship
among Exeperience, Aesthetic and Practice
——Implication of Reflection on Modernity
in Dewey’ Theory of Aesthetic Experience
GAO Lai-yuan
（College of Marxism, College of Philosophy and Public Administration,
Heilongjiang University, Harbin, Heilongjiang 150080, China）
Abstract：Dewey’s theory on aesthetics experience is a very important part in his philosophy. In the view of practice philosophy, the aesthetic bud in the original experience plays a guide role in the development of experience. And that guide makes experience astricted in traditional epistemology get the strain, become the opening experience, then exceeds the traditional dualism of metaphysics. It appears a special meaning about subsistence in practical action. That gave us a new angle to reconstruct the practical philosophy. The text will reexplain Dewey’s theory of experience in the term of this point, disclose its great meaning in the modern view.
Key words： experience；aesthetic；aesthetic experience；art experience
关键词：经验；审美；审美经验；艺术经验
作者简介： 高来源（1978—），男，黑龙江富裕人，黑龙江大学马克思主义学院教师，黑龙江大学哲学与公共管理学院博士研究生，从事实用主义、实践哲学研究。
基金项目：黑龙江大学青年科学基金项目“实用主义实践哲学研究”，项目编号：QW200712
中图分类号：B712.51文献标识码：A文章编号：1000-7504（2009）04-0044-06收稿日期：2008-11-04
杜威的经验理论是其哲学的一个主要的基点，也是深刻理解发掘其哲学内涵的一把钥匙。然而，他的这一理论并不仅限于哲学领域，也延伸到了美学领域,包含了他对审美经验或艺术经验的阐释。从实践哲学角度说，正是因为杜威发现了美的因素对于元经验的指引性作用，才使得经验获得了一种内在的张力，突破了传统认识论的范囿而对人的生存境遇产生了一种实践性的关怀。可以说，这是杜威哲学得以向纵深扩展的基点。然而，由于国内学术分科的壁垒，学界同人们对于这一问题的研究只是限于纯粹的美学领域，对于美与经验的有机整合在杜威的整个哲学思想中的地位与作用，以及由此所引发出的经验概念内涵的巨大变化并没有进行深入的探讨，因而阻碍了我们从更深的层次上来理解、把握杜威整个哲学思想的内涵及其在现代性视野下的意义。正是杜威对经验的这种重新建构，使其与现代性的很多问题关联起来，并为这些问题的解决提供了一个有效的参照。本文就以此为切入点，阐释杜威把经验与审美结合以后所赋予经验的那种张力，以及由此引发的对人的存在境遇的关照，进而突显其在现代性的视阈下所蕴涵的重要意义。
一、经验的审美特质
在杜威哲学中，经验除具有认知的特征以外，还有一种美的特质，也就是他在《艺术即经验》中所说的审美特质。他认为：“在经验中美不是侵入者——无论通过悠闲享受或者通过超越的想象力的方式所得到的，但是一般来讲它是对属于每一个圆满的经验的那些特点的澄清并且强化的发展结果。”［1］（P46）在杜威这里，经验与美的关系并不是我们习惯上所认为的那种对立的外在的关系，相反，它们有一种内在的关联。
“经验的本质是由生活的基本环境所决定的”［1］（P13），是杜威一直坚持的一个观点。在他看来，人的生活中美的不可或缺性注定了经验的审美特质。他认为，人的首要任务是维持生命的持续性，这就要求人必须与周围世界进行相互作用。这种相互作用是以失衡与平衡的不断交替表现出来的。人为了使生命得以延续而主动地向周围世界进行作用，这“至少意味着一种对周围环境的充分适应的暂时性缺乏”［1］（P13）。而为了生存，生命就会建构一种暂时的平衡来恢复这种适应性。由于发展行程的不一致，原来的那种相互适应性不断被打破，而生命自身又会努力通过其他一些手段恢复那种协调一致，当然，这种恢复并不是简单地回到原来的起点，而是在达到平衡的过程中使自身得到充盈。这种充盈并不只是动物性的那种生存需要的满足，同时也是经验的圆满化、生命的价值化的过程。杜威认为，正是这一过程“触及到了经验中的审美根基”。因为在绝对动荡的世界里和终结的世界里，美是不会产生的。绝对动荡的世界里，我们不会有希望，更不会有幸福和享乐；而在终结的世界里则根本不会产生不安和危机感，所以也谈不上希望和享乐。所以，美只有在缺失和圆满相互交替的经验世界中才能产生。正如杜威所言：“我们之所以能够愉快地展望涅磐和无差别地来自天堂的极乐世界，是因为它们是对我们当下痛苦矛盾的世界的反映。”［1］（P17）另外，在现实生活中人类是一种包含着过去、现在和未来的时间性存在。由于我们总是对未来充满着希望，所以总把现在放在缺失的位置上。“由于和过去与未来相比现在总是被遗忘，所以，因吸收到自己过去的记忆中和未来的期望中进而现在已经完善的经验的幸福时刻将会形成一种美的理念……艺术以一种特有的激情来庆祝这一时刻，在这一时刻过去强化了现在，未来也开始为当下的所是而萌动。”［1］（P18）
情感和想象力在审美经验的生成中扮演着两个不可或缺的角色。在经验的趋向圆满的过程中，经验的内在情感特质具有一种推动性的作用，因为它具有煽动并进行黏合的作用。这里我们必须说明的是，杜威所谓的“经验的情感特质”并不是我们所泛指的、一般意义上的那种情感，而是被杜威赋予了一种特殊意义。一般来讲，我们总是习惯于把情感看做“像给它们命名的话语一样简单而紧凑的事件”，它是有始有终的、单一的事物。杜威认为，这实际上遮蔽了情感的本真性的存在功用。情感实际上“使经验趋于完善或成为一个整体”，而且“当情感有效的时候，它们就成为复杂的、处于运动变化状态的经验的特质”［1］（P41）。情感在运动中总是依附于事件或它的对象物，所以“除非是病理原因，否则它们都不是个人的”。因此情感“总是在事件向要求的结果或者是厌恶的结果的方向运动中被关注到”［1］（P42）。按这个标准，当我们因惊吓而跳起，因害羞而脸红时的表情并不单纯是情感的表达，也是一种自然的条件反射。只有当“发现或想到存在一个令人恐惧的事物，这一事物必须被处理或者避开的时候，这种害怕的跳起才变为情感上的畏惧”［1］（P42）。从这里可以看出，杜威所谈的情感实际上不仅是一种有意识的表达而且还包含着它与整个事件的关联，也即情感之为情感，必须“变为范围广泛的持续性的背景的一部分，而且这种背景包含着对对象物和它们的后果的关注”［1］（P42）。正是在这种情感通过选择与自己相适合的事物，并给它们着以不同的颜色，从而“在经验的各种变动的因素中并通过它们而提供了一个整体。当整体的特征被描画出来的时候，经验就具有了审美的特质”［1］（P42）。
在人的生活能力中，想象力是一种不可或缺的能力。“想象”这个词在杜威的《艺术即经验》中受到了极大的关注。可以说，它和情感一样具有极为重要的位置，而且是经验得以向完满经验运作的关键。在亚里士多德那里，想象是抽象的工具和前提，没有想象就不会有对具体事物的抽象，就不会有普遍性，更不会有概念。而在杜威这里，除了以上的作用外，它还与情感一起推动一般经验向审美经验发展，是元经验趋向圆满的动力因素之一。
杜威认为，想象力是经验的一种属性，它贯穿于整个经验。“所有意识性的经验都必须具有某种程度的想象力的性质。”［1］（P272）经验并非一个断断续续的时有时无的片断，而是一个连续性的过程，对于事物的每一种经验都包含着从第一次形成经验起到不断加以全面化的认识过程，这一过程中总是包含着新旧经验的交替，这也是人类存在的一个前提。经验在这一过程中则充当了一种开启、丰富的作用。经验在人的生存中的价值和意义就在于，当下的经验能够从以前的经验中获得进入当下相互作用的通道，也只有这样经验才成为一个知性的问题，才是生存的一个有机部分。杜威认为：“对新事物和旧事物有意识地进行调整的就是想象力。在植物性与动物性的生活中，我们发现了一种有生命的、存在于环境之中的相互作用。只有作为当时当地被给予的经验被事实上缺乏并且只是在想象上才出现的意义和价值所扩充时，所展现的经验才是人性的、有意识的。”［1］（P272）我们可以看到，杜威的想象概念早已超出了亚里士多德对它的规定，它不仅是抽象的工具、前后经验的中介，而且还是人的认识能够进行、认识的意义和价值得以填充和丰富的开启性契机。此外，想象的作用还表现为所予材料的重构。由一般事物到具体的包含有深刻而丰富的意蕴的艺术经验的形成，想象力进行着双重的运作。一方面，美的发现不是习惯和惰性的结果，而是想象运作的结果。通过想象的作用，人的内在情感得以激发，进而使人们对当下事物的观照和经验的意义进行适应性的调和，从而形成一种美的对象。另一方面，艺术作品并不是理论或概念，而是开启新的境遇的现实存在，所以想象力又作为一种召唤使美作为一种目的而促使内在的理念与外在的物质进行重构，这一完美融合的结果就是艺术的产生。想象作为一种对开启的召唤孕育其中而使艺术成为一种生命的存在。因此，杜威认为：“艺术作品通过经验到它的人所作的想象，就成为类似召唤和组织行为实行的一种挑战。”［1］（P273）
综上所述，可以说，经验的审美特质是指经验通过内在的情感动力的推动和想象力的召唤，总是向一种整合性的圆满状态即审美经验的方向发展。这是杜威的经验理论得以从以认知为主要目的的求真认识论，向以人的本真性生存为最终目的的生活世界认识论伸展的一个契机。通过对审美经验的指引作用的发掘，杜威完成了对世俗的、生产性的技术与崇高的、鉴赏性的审美艺术所进行的实践论整合。
二、审美指引下的实践行为
艺术与生产性的技艺的统一性问题是杜威在《艺术即经验》和《经验与自然》这两本著作中的讨论的核心问题之一。杜威认为，作为实践性的技艺与作为鉴赏性的美是不能分开的，而它们也只有在本真性的艺术中才能够得到完美的整合。这里的“艺术”不是我们现代所特指的狭义上的艺术，而是一种广义上的“生活艺术”。“任何活动，只要它能够产生对象，而对于这些对象的知觉就是一种直接为我们所享受的东西，并且这些对象的活动又是一个不断产生可为我们所享受的对于其他事物的知觉的源泉，就显出了艺术的美。”［2］（P293）所以这里的艺术既包含“审美享受”，也包含人们在逃避危险世界的过程中所发明的许多创造性的行为，它是包括“建筑房屋、缝织衣裳、利用火烧，不使为害、并养成共同生活的复杂艺术”［3］（P1），甚至可以说它就是人在生活世界中进行美好生活的完满结果。因此，当代美国学者拉瑞·黑克曼（Larry A·Hickman）在谈到杜威对生产性的技艺和艺术之间的关系时说：“杜威所理解的‘技术’是不能和艺术相敌对的。它就是艺术。”［4］（P68）
审美是经验的一种内在特质，这种特质使经验获得了一种不断趋向圆满的张力，而圆满经验的实在表现就是“艺术”。但是，圆满经验所体现出的美并不只是一种思维意识所推演出的圆满，它还体现为在生活世界背景下的外化，即实践行为对圆满经验的实现、开启和创制。正如杜威所说：“审美经验——在其限定性的意义上——被认为与制作的经验具有内在的关联。”［1］（P49）由此可见，这里的审美经验并不是一个简单的概念或抽象意识，更不是传统形而上学中一直纠缠不清的超验的美本身，而是包含着对美的感知和进而在审美的指引下把内在的圆满表现出来的技艺性的行为过程。经验在美的指引下所表现出来的行为就是美与技艺的整合性的实践过程。同时，也只有在美的指引下，生产性的技术与作为超越性的艺术之间的鸿沟才有可能被弥合。这种实践过程不仅包含着审美的积累、艺术性的运作（内在审美情感的外化和外在审美质料的选取和重构），还包含对新的圆满经验的开启性、创建性的活动。对此，杜威从两个方面给予阐释。
首先，美的体现不可能与技术性的实践相脱离。在杜威的哲学思维中，美不像传统形而上学所认为的那样具有独立的实存性，也根本不存在超验性的美本身。任何“美”都是形容词，都是和这个生存世界相关联的。因此艺术品的产生，首先就要把审美经验的内容外化为一种对象物。这就需要通过实践行为把对象物的特质和它所引起的情感完全融合在一起，使它们成为这个作品的非独立的有机部分。因为，“无论艺术作品的材料怎样地富有想象力，只有当它被秩序化，被组织起来的时候，它才能形成艺术作品，进而表达幻想的内容，并且只有当目的控制着材料的选择和发展时，这种结果才能产生出来”［1］（P277）。艺术的产生首先需要经验在审美的指引下对外在的质料进行重构，进而使所选的质料成为美的中介物。“只有当客观材料通过进入到做的各种关系和个体以其全部的性情特征、特殊的观察方式和独特的经验而进行的经历中去进而被改变的时候，它才能变为艺术性的事物。”［1］（P288）所以，为了把那种内在的想象力与情感表现出来，就必须进行选材，进行颜色与光线的分布等一些创制活动，这种过程本身就是在进行一种实践。所以说，艺术品的形成实际上是经验在美的指引下进行的一系列运作，它“包含有在手段和目的之间的一种特殊的相互渗透的状况”［2］（P302）。
其次，这种整合性的实践运作过程，或者说“艺术”的生成过程，还弥合了有用性与鉴赏性、自我和他者之间的沟壑，使它们相互关联、相辅相成，进而打破了传统的二元对立局面。“制作中的圆满性是不能根据制作本身来衡量或限定的；它包含着那些了解、喜欢所制作的产品的人。”［1］（P47）这就像厨师为客人们制作食物一样。厨师把食物制作出来，但食物是否具有价值、有多大的价值、能否得到客人的赞赏，都是需要在消费过程中来确证的，制作的本身是不能代替这一过程的，它充其量只是一门技术而已。而且，工匠们的技艺要最终成为艺术性的，就必须具有审美经验的指引，必须能够对所运用的题材具有深刻的认识，同时，制作出的东西要成为真正的艺术作品就必须是美的，是人所喜爱的、能够被接受的。工匠们在制作的过程中必须对材料具有深刻的认知，以保证自己的审美经验能够与质料有机地整合起来，同时，他还必须具有深刻的鉴赏力，以保证自己通过质料所体现出的“美” 能够为观看者所感知、所认同。这实际上就是自我和他者所进行的实践关联。杜威认为，欣赏者欣赏真正的艺术品，必须创建自己的经验，他的经验要包含着与创作者所经受的那些关系相似的一些关系。“作为一幅艺术作品，如果没有对物体的重构行为，它就不会被感受到。艺术家根据他的兴趣而进行选择、简化、澄清、节略和凝缩。观看者必须根据他的观点和兴趣点也经历这些运作。”［1］（P54）只有这样我们才能真正体会到艺术的内在美及其价值。创作者通过自己的审美指引创作艺术，而这种真正的艺术又会在欣赏者那里形成一种指引，进而使这一审美结果进一步开启朝向圆满终结的下一次运作。正如杜威所说的：“伟大艺术所具有的这种永垂不朽的性质就是它所具有的这种不断刷新的工具作用，以便进一步产生圆满终结的经验。”［2］（P293）
在审美的指引下，经验进行了从“单纯认知”到“艺术性的实践行为”的转化过程。这种艺术性的实践中所体现出来的美就不再是先验性的，而是经验性的、生产性的、生活世界性的。由此，审美经验实际上就驱逐了传统哲学所设定的有关先验性和现实世界的理论划分。或者更明确地说，这种审美经验的运作，实际上融合了在传统哲学中所设定的存在于两个对立领域中的运作：一是精神性的运作，通过“理性”来整理在生存过程中所恢复的对于美和意义的认知，并把它们神化、超验化；二是现实的、物理性的运作，通过外在活动选择物质材料，并进而对其进行作用，从而满足人们世俗的、单纯的物质利益需求。这样审美指引下的经验就超越了传统哲学所设定的二元对立模式，整合了世俗与崇高、现实与超越的分裂。进而，杜威提出了他对艺术的评判标准：“对哲学上所做出的‘主体’和‘客体’的区分的完满融合是每一个艺术作品的典型特征。这种完满的整合是衡量它的审美地位的标准。”［1］（P287）正如他在《经验与自然》中所言：“我们可以做出结论说，以艺术这个形式表现出来的经验，当我们对它予以反省思考时，解决了较多的一些曾经使哲学家们感觉的苦恼的问题，而且摧毁了较之其他思想主题尤为顽强的二元论。”［2］（P315）
三、现代性的视阈下杜威审美经验理论的启示
“经验”在哲学史上一直是一个含义不确定的概念，而杜威却通过对它的重新阐释赋予了其新的内涵，使元经验在审美指引下超越了传统形而上学中的二元对立模式。如果我们在现代性的视野中，把人的生存问题也纳入到杜威的语境之下来思考的话，我们还会对人的生存价值、意义等问题获得更多的深入理解。
用杜威的话说，人总有一种“寻求确定性”的情结，总是试图寻得隐藏在变幻不定的现象背后的永恒本质，总是认为在人与自然的关系中只有斗争、征服与被征服，进而认为只有掌握了永恒根本的东西或规律以后，才可以成为世界的主人、主宰者，进而获得最高的、永久的幸福和至善，进入那个与动荡、混乱的经验世界不相关的完美天堂。这是传统形而上学理论的一种完美的设想和诉求，也是二元论思维模式的核心主旨和主要产物。在这种思维模式和思维理念的影响下，人们为自己找到了上帝、纯粹理性、绝对精神等超验的依靠和根基，但却把人最原始的生存根基——生活经验边缘化，甚至抛弃掉。如果我们把这种寻求超验的本质世界而排斥现实经验世界的思维方式称为传统二元论的话，那么近代以来对工具理性的极端推崇，热衷于物质财富的积累进而把人文精神及其各种基本形式边缘化的行为方式就可以称为现代的二元论。
近代以来，随着人的地位和能力不断地得到确认和突显，原来对超验存在的依靠就转向了对现实世界的理性工具的探求和应用，开始了对实证性和真理性的执著探索。这样一来，工具理性就获得了前所未有的发展。人们开始以极大的热情发展科技理性和实证知识，开始贪求科技理性及商业经济所带来的丰厚的物质利益。物欲的刺激和单纯的感官享乐俨然成为人们生活的唯一追求。而且，随着人类工具手段的进步与提高以及经济运作方式的发展，似乎幸福快乐就在这种机械性的、非人本性的活动中获得了，人的根本价值也在这种活动中得到了体现。然而，当我们冷静下来从哲学反思的维度来审视这种境遇的时候，我们发现这种行为方式在很大程度上并没有使人的完整性得到提高，人的独特价值也没有真正体现出来。“把一种控制工具变成了一种世界观”的结果就是“世界既没有历史，也没有目的了”［3］（P249）。因此人在世界中的属人的超越性的审美维度、至善维度和求真维度就变成了相互隔绝的各个孤岛，彼此不相往来，人也就成了马尔库塞笔下的“单向度的人”。在这场人与自然以及人与自己的较量中所体现的不是人的本真性的生存快乐，而更多的是人的贪婪和放纵，是人本性的迷失。在这种状况下，人们获得的越多，那些原本属于自己的东西就被遮蔽得越严密、越深沉，那美的东西、善的东西就越远离我们。
结合杜威的审美经验论，我们看到，人之存在的审美维度正可以为超越这种境遇提供契机。美是属人的，是和人们的生活世界密切相关的，但同时它又和人的那种本能的野蛮和对物欲的贪求保持着距离。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中说：“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来构造，而人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把内在的尺度运用于对象；因此，人也按照美的规律来构造。”［5］（P58）在这里，马克思把“按照美的规律来构造”的审美活动作为确证人的存在的重要活动。一方面，美是人内在的价值尺度，它突显着人与其他存在物的巨大不同和自己的独特价值结构；另一方面，人在生存活动中能够选择美的尺度来指引自己，这本身就是人的自由自觉的类本质的体现，是人的特殊价值产生的源泉。但遗憾的是，马克思主要从宏观的社会变革、共产主义社会的建立的角度来批判现实社会，对美与生活经验整合的问题并没有进行过多的阐述。
与马克思相比，杜威在这一点上走得更远。通过考察，他看到了美在二元对立的思维模式下所遇到的那种边缘化境遇。一方面，受传统超验理念论的影响，优秀的艺术不再是人们生活中的一部分，而是被“押解”到艺术馆或博物馆里，成为与生活经验相隔离的奢侈品，具有一种崇高性和纯粹性；另一方面，艺术的这种孤立，又促使人们不再相信美在生活世界中所原有的那种基本维度，更不相信它能与经验世界中的生产技术相关涉，“于是，审美的渴望便倾向于去寻求廉价而粗俗的东西”［1］（P6）。生产性的技术与经验性的生活世界似乎就成为和审美完全相对的堕落世界。这种恶性循环的直接结果就是，审美在生活世界中的迷失和艺术的边缘化以及实践生产的绝对工具化。这种情况并不是审美本身造成的，也不是实践生产所固有的特质，“而是由明确的外部条件造成的”［1］（P6），这“外部条件”就是二元论思维方式及其指引下的实践方式。由此，杜威认为，要想打破这种状态，就必须恢复审美经验与生活经验之间的连续性，整合生活世界中的分裂，摧毁二元论的思维模式和实践方式。他深邃地看到在审美经验与一般生活经验之间具有一种内在关联：生活经验是审美的源泉，而审美又是生活经验不可或缺的基本维度，它召唤着现实世界中各种属人的基本价值维度的显现。因此，他通过对经验概念的重新追溯和建构，确立了艺术与生活经验之间的连续性，进而在生活世界的基础上把美融入到元经验之中，使其成为经验不断趋向圆满的一种指引，进而使经验具有了一种内在的整合性的张力。这一成果的突出贡献在于贯通了原本处于隔离状态的审美艺术和生产技术。这样，日常实践中的生产性的技术活动就不再是单纯的物质财富的丰富，而是同时蕴涵着精神性的审美价值取向，从而就把它转化为包含着人的基本的生存维度的技艺性活动。审美活动也不再是传统哲学中的那种抽象的、超验的、静止的、崇高的神圣者，而是以生活经验为存在根源的生存实践。通过经验的这种审美张力，崇高的与世俗的、审美的与有用的、理论的与实践的、生产性的技艺与鉴赏性的艺术就都作为相互融通的有机部分而统一于现实的生活世界之中，进而使原本只是具有物欲特点的技术含有了审美的价值维度。由此，经验从单纯的认识论领域跨越到了生存论领域，从而使知识不再是衡量实在的尺度，而是具有了人文精神的关怀，让生活世界在某种意义上寻回了被工具理性所遮蔽的包括审美在内的各种人文价值的维度。
正如我们前面所说的，人们所生存的这个经验世界总是充满着各种冲突、危险和矛盾，它总是给我们带来这样或那样的不稳定因素。但是，这个“现象的”充满着偶然性的世界却是真实的、“不可或缺”的，而且更是我们寻得自己的生存价值和意义的源泉。尽管传统哲学把世界分为两个，“在一个世界中人类思考着和认知着而在另一个世界中人类生活着和行动着”，但就“人类的需要以及需要所产生的动作而言，人曾是这个世界的一部分，无论他情愿或不情愿，他总是和这个世界同呼吸共命运的”［3］（P294）。所以，人与自然永远不存在终结性的征服与被征服的状态，有的只是持续不断的相互作用、相互关联、相互依存。所谓的“确定”或“圆满统一”也只是人们在审美经验的指引下，通过自己的实践行为而达到的一种暂时的对美的或善的享受。这种享受本身就意味着一种新的生存境遇的开启，因为现实的动荡不会让我们一劳永逸地享乐下去，只会催促着我们去面对新的机遇和挑战，去不断地认识自己、超越自己，提高自己的自由自觉的意识。这种永远无法达到永恒稳定的过程是一场悲剧，然而，正是这种悲剧不断地开启着人的自为性、自觉性、自由性、主体性、创造性，以至于推动着人类文化精神的不断发展和进步。海德格尔说的好，在“天、地、神和终有一死者”中，人不是天、地一样的永恒性存在，也不是万能的神，只不过是“终有一死的”有限存在者。人的这种有死性就注定了我们不能够绝对地超验下去，我们必须关注给予我们生存所需的周围世界。为了自己特殊的具有“审美尺度”的“生”，“终有一死”者却又不甘于像植物、动物那样本能性地存在，他会在从生到死这一短暂的时间里不断地寻求着非世俗的、崇高的、超越性的理想和愿望，进行着对真、善、美的执著追求。这是永恒与有限、现实与超越、世俗与崇高的一种交融性的“争执”，正是在这种“争执”中，人之“生存”才会演绎得如此之丰富多彩，人之存在的独特价值和意义也才得到了完美的体现。
参 考 文 献
［1］JOHN DEWEY． Art as Experience［M］． New York： Capricorn Books，1958．
［2］杜威． 经验与自然［Ｍ］． 北京：商务印书馆，1960．
［3］杜威． 确定性的寻求［Ｍ］． 上海：上海人民出版社，2004．
［4］LARRY A. HICKMAN． John Dewey’s Pragmatic Technology［M］． Bloomington and Indianapolis：Indiana University Press，1990．
［5］马克思． 1844年经济学哲学手稿［M］． 北京：人民出版社，2002．
Reconstruction of Inner Relationship
among Exeperience, Aesthetic and Practice
——Implication of Reflection on Modernity
in Dewey’ Theory of Aesthetic Experience
GAO Lai-yuan
（College of Marxism, College of Philosophy and Public Administration,
Heilongjiang University, Harbin, Heilongjiang 150080, China）
Abstract：Dewey’s theory on aesthetics experience is a very important part in his philosophy. In the view of practice philosophy, the aesthetic bud in the original experience plays a guide role in the development of experience. And that guide makes experience astricted in traditional epistemology get the strain, become the opening experience, then exceeds the traditional dualism of metaphysics. It appears a special meaning about subsistence in practical action. That gave us a new angle to reconstruct the practical philosophy. The text will reexplain Dewey’s theory of experience in the term of this point, disclose its great meaning in the modern view.
Key words： experience；aesthetic；aesthetic experience；art experience