论文部分内容阅读
在上世纪80年代席卷全国的文化热潮中，电影界扮演了不可或缺的角色。度过了文化荒漠般的“十年浩劫”后，全国人民都对大银幕表现出了空前的兴趣。从新中国电影史的角度来看，80年代堪称是一次席卷电影各个领域的爆发期，新世纪中国电影的基本格局、美学特色乃至文化特征，在当时就已埋下了根基。
【大众文化中的“电影热”】
上世纪80年代的中国，电视节目相对单一，电视机的普及率远不如现在；大众文化娱乐的消费形式也不够丰富，文学、戏剧、电影等较为传统的文化消费形式还居于主要地位。再加上漫长饥饿期的“铺垫”，国人对于电影的渴望几乎是报复性地反弹，当时的热门电影一票难求，据说在影院门口还出现过挤死人的悲剧。2012年，中国电影的总观影人次接近5亿，而在80年代初，这个数字居然能达到骇人的数百亿——当时的票房系统还没有联网，具体数字统计尚有困难，可能与真实情况存在出入，即便如此，观影人群的规模之大，恐在世界影史上也是空前绝后的。
80年代的电影热，给了国人一次全民性的精神洗礼，看电影、评电影甚至拍电影，都成了普罗大众追捧的时尚。一个被后人多次提及的典故是：咸阳棉纺厂工人张艺谋在报考北京电影学院时，因年龄超标而被拒之门外；张艺谋大胆地给当时的文化部部长黄镇写信，在黄镇的亲笔批示下，张艺谋最终进入北京电影学院，并于1982年顺利毕业。他与他的电影学院同级同学，日后成了闻名遐迩的“第五代”。
当时还出现了大量的“现象级”电影，许多作品引发了民众广泛的讨论。譬如载入吉尼斯世界纪录的《庐山恋》，迄今还在庐山电影院里放映，是全世界放映场次最多、单片放映时间最长、用坏拷贝数最多的电影。用现在的标准衡量，一部电影能有两个星期的街谈巷议就是“话题”大作了，而跟80年代的一众“大片”比起来，这绝对是小巫见大巫。
“电影热”不仅表现在电影院的火爆，也表现在电影期刊、杂志的火爆上。1979年复刊的《大众电影》，在80年代初的发行量曾逼近1000万册，这在中国传媒史上是一个天文数字。《大众电影》当时的封面、封底照片，都是亿万青年模仿的“时尚偶像”。而电影文化的广泛传播，也表征着时代精神的解冻和复苏，关于电影的种种讨论，其实就折射出社会文化脉络的整体变迁。随着《庐山恋》中那轻轻一吻的光影飞扬，标志着对浪漫爱情、男欢女爱的大胆追求不再是禁区。而就在一年前，1979年第5期的《大众电影》在封底刊登了英国影片《水晶鞋与玫瑰花》中王子与灰姑娘接吻的剧照，一时引发了轩然大波，在短短两个月内，编辑部接到了超过2万封读者来信，对此事进行激烈的辩论。
80年代的中国，信息流动仍显凝滞，大众文化的自我传播技能尚不完善。此时，电影就成为塑造城市大众文化底色的主要载体。甚至可以说，电影在某种意义上成为了时尚的风向标。仍以《庐山恋》为例，女主角张瑜在片中一共换了43套衣服，比现在大片里的女主角换得还勤，几乎每套衣服都成为了女观众追捧的热点，甚至有女青年连续观看了数十遍《庐山恋》，就为了记住里面的衣服样式，出了影院便依样画葫芦做衣服——电影在普通人精神生活中的重要性，由此可见一斑。
【基本电影格局的奠定】
在“十年浩劫”的文化“废墟”上，中国电影迎来了一次全面复苏。首先是对电影艺术手段和理念的大胆探索，在当时铺天盖地的“文化热”裹挟下，中国电影也表现出旺盛的艺术生命力，而其集中表征，就是“第五代”的隆重登场。
1983年，张军钊拍出了《一个和八个》，被认为是“第五代”的发轫；尔后陈凯歌接连拍出《黄土地》《大阅兵》《孩子王》三部影片，田壮壮拍出《猎场扎撒》《盗马贼》，吴子牛则交出了作品《喋血黑谷》《晚钟》。到1988年，张艺谋导演的《红高粱》在柏林电影节获金熊奖，把第五代导演在80年代的辉煌推向了最高峰。应当说，大陆电影在世界影坛的地位，主要是由第五代导演的这批电影所奠定的。
在第五代导演风生水起的同时，被蹉跎了数十年创作生命的第四代甚至第三代导演也同时发力。张暖忻的《青春祭》《沙鸥》，谢飞的《本命年》，吴贻弓的《城南旧事》，杨延晋的《小街》，黄蜀芹的《人·鬼·情》，第四代导演集体呈现出了一批力作。与第五代导演更多地从民族文化的深处挖掘主题不同，第四代导演的作品更多呈现出与“伤痕文学”类似的“伤痕电影”特点，主旨大都是为了展现“文革”给个人、民族所造成的悲剧“伤痕”，重点在于对那个不堪回首年代的暴露、批判及时过境迁后的心灵抚慰和启蒙反思。不过“伤痕电影”的集大成之作，还得算第三代导演谢晋的“反思三部曲”（《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》），这三部电影对“文革”伤痕的审视、反思及批判力度，在当时都达到了里程碑式的高度。
与此同时，商业类型片也在1980年代取得了长足发展。所谓“商业片”这个概念，也是在80年代中期成为热词的，当时对“类型片”的概念讨论并不多，但类型片创作的萌芽却如雨后春笋般涌现。1980年代的中国电影，既有《珊瑚岛上的死光》《霹雳贝贝》为代表的科幻片，又有《神秘的大佛》《东陵大盗》等动作片，以及《银蛇谋杀案》这类带有虐杀色彩的连环谋杀案电影。事实上，整个80年代的商业片浪潮风起云涌，其宽度、广度以及模式探索都为中国商业类型电影积累了宝贵的经验。
1987年，商业片的创作达到阶段性的高峰，《神鞭》《京都球侠》《金镖黄天霸》《黄河大侠》《二子开店》《最后的疯狂》等各种类型片的出现，全面掀起了电影院的商业娱乐高潮，影史上称之为“87年商业片热潮”。不过，商业片的泛滥也不免带来一些问题，一时间，各种“拳头”和“枕头”横飞，不少电影厂职工开始拍摄不在影院公映的“录像带片”，甚至出现了《人奶魔巢》这样的“cult”电影（即表面以抗日为幌子，实则卖弄色情），可见当时的商业片也是泥沙俱下，良莠不齐。由此，评论界也就商业片问题展开了大讨论。
在艺术电影和商业片迅猛发展的同时，以宣传主流意识形态为主要目的的“主旋律电影”开始登上银幕。1987年，官方正式提出了“主旋律电影”的创作要求，此后，一批以中国革命史为主要题材的史诗式大制作电影渐次登场。1989年的《开国大典》便是当时“主旋律电影”的集大成之作。 总的来看，艺术电影、商业电影、主旋律电影构成了80年代中国电影创作的“三分天下”，也奠定了时至今日中国大陆基本的电影格局。随着市场化进程的加速，中国电影的商业属性在增强，但除了以票房为最主要目的的商业类型片外，一批主要诉求为海外电影节和国内小众文艺放映渠道的“艺术片”，以及主要承担官方宣传功能的“主旋律片”仍都存在，只是其地位和作用，已不能与80年代的境况同日而语。
【对外交流的“电影之窗”】
随着对外开放大幕的开启，电影迅速嗅到了外来的气息，由于它在大众文化中的重要地位，电影甚至承担了某种文化“急先锋”和“宣讲队”的作用，在80年代的对外交流中，电影就像是给封闭已久的国门开了一扇窗户。
首先是国外电影的放映，除了新片，一批尘封已久的外国老电影重新上映，极大地开拓了国内观众的眼界。当时普通观众尚不习惯听原声看字幕，于是给了配音演员极大的用武之地，使得“译制片”成为一时之选，也让不少电影配音演员成为了幕后偶像。譬如《佐罗》，在阿兰·德龙迷倒一代中国女观众的同时，也让童自荣成为了一代人心目中的“国民声优”。当然，相较而言还是镜头前的明星更容易引发观众的追逐，一个突出的例证就是高仓健，他的“亚洲硬汉”形象在80年代的中国红极一时，女观众纷纷为之倾倒，男观众则忙不迭地竖起衣领，模仿偶像作派。如果说，张瑜、刘晓庆等国内演员的走红更多地带有“邻家”气质，阿兰·德龙、高仓健等国外明星，则更多地带有遥不可及的偶像光环，也塑造了新时期国内明星文化的质地——所谓“追星族”，早在1980年代已蔚然成风。
通过外国电影，国内观众不仅看到了耳目一新的生活方式，体验到了截然不同的民族文化，同时也进一步了解了世界历史的进程，可以说，一批译制片起到了“开启民智”的作用。譬如《卡桑德拉大桥》，便是一部带有浓厚“冷战”背景的动作片，其间还夹杂着恐怖分子、鼠疫细菌等桥段，完全具备时下好莱坞大片的形态。可以说，《卡桑德拉大桥》是多年后好莱坞大片进入大陆的预演，而片中所呈现的西方“花花世界”，相信让不少人心向往之。而在《卡桑德拉大桥》后，《第一滴血》《超人》等电影相继在国内上映，它们所塑造的银幕英雄形象，以及对视觉奇观的渲染，对观众和电影创作者形成了极大冲击。
由于特殊的历史原因，香港成了封闭中国一块长期对外开放的“飞地”，当内地的国门甫一打开之时，得天独厚的血缘、文化纽带让香港影人最先进入了内地。曾在国内掀起新时期最早（也是最广泛）功夫片热潮的《少林寺》一片，就是由香港导演张鑫炎执导。事实上，早在80年代，就有许多港台导演进入内地，与内地影人合作，拍摄了一批时下称为“合拍片”的电影作品。香港大导演李翰祥执导的《火烧圆明园》，云集了两岸三地众多明星，它所奠定的古装大片风格，到如今还在不断被模仿。此外，香港导演徐小明导演了《木棉袈裟》《海市蜃楼》等片，火爆一时；澳门导演吕小龙则执导并主演了《长城大决战》，邀请了当时炙手可热的“体操王子”李宁客串演出，还请来了日本演员担纲片中的日籍角色，可谓一部结合文体明星的“跨国大片”，此片上映后轰动全国，取得了极佳的票房。
与此同时，伴随着录像带的传播，内地一些城市在80年代末已开始出现录像厅。而大量未能在影院公映的海外电影（主要是港片）开始集中登陆录像厅——香港电影就这样夹杂在港产流行文化的大潮中，迅猛向内地涌入。《英雄本色》中的兄弟义气，《倩女幽魂》中的人鬼缱绻，《监狱风云》中的黑幕重重，以及《赌神》为代表的一批“赌片”都成为内地观众耳熟能详的影像记忆，周润发、张国荣、刘德华等香港电影明星从此开始进占大陆电影市场，并在相当长时间里独领风骚。
上世纪80年代的中国（大陆）电影，迎来了一次全面的繁荣发展态势，电影成为大众文化中的焦点领域，国产电影在艺术探索、产业发展和宣传教育等诸方面取得了长足进步，电影创作、评论、商业等各维度的人才储备初步建立，同时，电影领域的对外交流也领一时风气之先，电影承担起了文化传输载体的重要功能——20世纪80年代，是中国电影史上一次里程碑式的高峰时期。
原载于《同舟共进》2013年第2期，转载请注明出处
【大众文化中的“电影热”】
上世纪80年代的中国，电视节目相对单一，电视机的普及率远不如现在；大众文化娱乐的消费形式也不够丰富，文学、戏剧、电影等较为传统的文化消费形式还居于主要地位。再加上漫长饥饿期的“铺垫”，国人对于电影的渴望几乎是报复性地反弹，当时的热门电影一票难求，据说在影院门口还出现过挤死人的悲剧。2012年，中国电影的总观影人次接近5亿，而在80年代初，这个数字居然能达到骇人的数百亿——当时的票房系统还没有联网，具体数字统计尚有困难，可能与真实情况存在出入，即便如此，观影人群的规模之大，恐在世界影史上也是空前绝后的。
80年代的电影热，给了国人一次全民性的精神洗礼，看电影、评电影甚至拍电影，都成了普罗大众追捧的时尚。一个被后人多次提及的典故是：咸阳棉纺厂工人张艺谋在报考北京电影学院时，因年龄超标而被拒之门外；张艺谋大胆地给当时的文化部部长黄镇写信，在黄镇的亲笔批示下，张艺谋最终进入北京电影学院，并于1982年顺利毕业。他与他的电影学院同级同学，日后成了闻名遐迩的“第五代”。
当时还出现了大量的“现象级”电影，许多作品引发了民众广泛的讨论。譬如载入吉尼斯世界纪录的《庐山恋》，迄今还在庐山电影院里放映，是全世界放映场次最多、单片放映时间最长、用坏拷贝数最多的电影。用现在的标准衡量，一部电影能有两个星期的街谈巷议就是“话题”大作了，而跟80年代的一众“大片”比起来，这绝对是小巫见大巫。
“电影热”不仅表现在电影院的火爆，也表现在电影期刊、杂志的火爆上。1979年复刊的《大众电影》，在80年代初的发行量曾逼近1000万册，这在中国传媒史上是一个天文数字。《大众电影》当时的封面、封底照片，都是亿万青年模仿的“时尚偶像”。而电影文化的广泛传播，也表征着时代精神的解冻和复苏，关于电影的种种讨论，其实就折射出社会文化脉络的整体变迁。随着《庐山恋》中那轻轻一吻的光影飞扬，标志着对浪漫爱情、男欢女爱的大胆追求不再是禁区。而就在一年前，1979年第5期的《大众电影》在封底刊登了英国影片《水晶鞋与玫瑰花》中王子与灰姑娘接吻的剧照，一时引发了轩然大波，在短短两个月内，编辑部接到了超过2万封读者来信，对此事进行激烈的辩论。
80年代的中国，信息流动仍显凝滞，大众文化的自我传播技能尚不完善。此时，电影就成为塑造城市大众文化底色的主要载体。甚至可以说，电影在某种意义上成为了时尚的风向标。仍以《庐山恋》为例，女主角张瑜在片中一共换了43套衣服，比现在大片里的女主角换得还勤，几乎每套衣服都成为了女观众追捧的热点，甚至有女青年连续观看了数十遍《庐山恋》，就为了记住里面的衣服样式，出了影院便依样画葫芦做衣服——电影在普通人精神生活中的重要性，由此可见一斑。
【基本电影格局的奠定】
在“十年浩劫”的文化“废墟”上，中国电影迎来了一次全面复苏。首先是对电影艺术手段和理念的大胆探索，在当时铺天盖地的“文化热”裹挟下，中国电影也表现出旺盛的艺术生命力，而其集中表征，就是“第五代”的隆重登场。
1983年，张军钊拍出了《一个和八个》，被认为是“第五代”的发轫；尔后陈凯歌接连拍出《黄土地》《大阅兵》《孩子王》三部影片，田壮壮拍出《猎场扎撒》《盗马贼》，吴子牛则交出了作品《喋血黑谷》《晚钟》。到1988年，张艺谋导演的《红高粱》在柏林电影节获金熊奖，把第五代导演在80年代的辉煌推向了最高峰。应当说，大陆电影在世界影坛的地位，主要是由第五代导演的这批电影所奠定的。
在第五代导演风生水起的同时，被蹉跎了数十年创作生命的第四代甚至第三代导演也同时发力。张暖忻的《青春祭》《沙鸥》，谢飞的《本命年》，吴贻弓的《城南旧事》，杨延晋的《小街》，黄蜀芹的《人·鬼·情》，第四代导演集体呈现出了一批力作。与第五代导演更多地从民族文化的深处挖掘主题不同，第四代导演的作品更多呈现出与“伤痕文学”类似的“伤痕电影”特点，主旨大都是为了展现“文革”给个人、民族所造成的悲剧“伤痕”，重点在于对那个不堪回首年代的暴露、批判及时过境迁后的心灵抚慰和启蒙反思。不过“伤痕电影”的集大成之作，还得算第三代导演谢晋的“反思三部曲”（《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》），这三部电影对“文革”伤痕的审视、反思及批判力度，在当时都达到了里程碑式的高度。
与此同时，商业类型片也在1980年代取得了长足发展。所谓“商业片”这个概念，也是在80年代中期成为热词的，当时对“类型片”的概念讨论并不多，但类型片创作的萌芽却如雨后春笋般涌现。1980年代的中国电影，既有《珊瑚岛上的死光》《霹雳贝贝》为代表的科幻片，又有《神秘的大佛》《东陵大盗》等动作片，以及《银蛇谋杀案》这类带有虐杀色彩的连环谋杀案电影。事实上，整个80年代的商业片浪潮风起云涌，其宽度、广度以及模式探索都为中国商业类型电影积累了宝贵的经验。
1987年，商业片的创作达到阶段性的高峰，《神鞭》《京都球侠》《金镖黄天霸》《黄河大侠》《二子开店》《最后的疯狂》等各种类型片的出现，全面掀起了电影院的商业娱乐高潮，影史上称之为“87年商业片热潮”。不过，商业片的泛滥也不免带来一些问题，一时间，各种“拳头”和“枕头”横飞，不少电影厂职工开始拍摄不在影院公映的“录像带片”，甚至出现了《人奶魔巢》这样的“cult”电影（即表面以抗日为幌子，实则卖弄色情），可见当时的商业片也是泥沙俱下，良莠不齐。由此，评论界也就商业片问题展开了大讨论。
在艺术电影和商业片迅猛发展的同时，以宣传主流意识形态为主要目的的“主旋律电影”开始登上银幕。1987年，官方正式提出了“主旋律电影”的创作要求，此后，一批以中国革命史为主要题材的史诗式大制作电影渐次登场。1989年的《开国大典》便是当时“主旋律电影”的集大成之作。 总的来看，艺术电影、商业电影、主旋律电影构成了80年代中国电影创作的“三分天下”，也奠定了时至今日中国大陆基本的电影格局。随着市场化进程的加速，中国电影的商业属性在增强，但除了以票房为最主要目的的商业类型片外，一批主要诉求为海外电影节和国内小众文艺放映渠道的“艺术片”，以及主要承担官方宣传功能的“主旋律片”仍都存在，只是其地位和作用，已不能与80年代的境况同日而语。
【对外交流的“电影之窗”】
随着对外开放大幕的开启，电影迅速嗅到了外来的气息，由于它在大众文化中的重要地位，电影甚至承担了某种文化“急先锋”和“宣讲队”的作用，在80年代的对外交流中，电影就像是给封闭已久的国门开了一扇窗户。
首先是国外电影的放映，除了新片，一批尘封已久的外国老电影重新上映，极大地开拓了国内观众的眼界。当时普通观众尚不习惯听原声看字幕，于是给了配音演员极大的用武之地，使得“译制片”成为一时之选，也让不少电影配音演员成为了幕后偶像。譬如《佐罗》，在阿兰·德龙迷倒一代中国女观众的同时，也让童自荣成为了一代人心目中的“国民声优”。当然，相较而言还是镜头前的明星更容易引发观众的追逐，一个突出的例证就是高仓健，他的“亚洲硬汉”形象在80年代的中国红极一时，女观众纷纷为之倾倒，男观众则忙不迭地竖起衣领，模仿偶像作派。如果说，张瑜、刘晓庆等国内演员的走红更多地带有“邻家”气质，阿兰·德龙、高仓健等国外明星，则更多地带有遥不可及的偶像光环，也塑造了新时期国内明星文化的质地——所谓“追星族”，早在1980年代已蔚然成风。
通过外国电影，国内观众不仅看到了耳目一新的生活方式，体验到了截然不同的民族文化，同时也进一步了解了世界历史的进程，可以说，一批译制片起到了“开启民智”的作用。譬如《卡桑德拉大桥》，便是一部带有浓厚“冷战”背景的动作片，其间还夹杂着恐怖分子、鼠疫细菌等桥段，完全具备时下好莱坞大片的形态。可以说，《卡桑德拉大桥》是多年后好莱坞大片进入大陆的预演，而片中所呈现的西方“花花世界”，相信让不少人心向往之。而在《卡桑德拉大桥》后，《第一滴血》《超人》等电影相继在国内上映，它们所塑造的银幕英雄形象，以及对视觉奇观的渲染，对观众和电影创作者形成了极大冲击。
由于特殊的历史原因，香港成了封闭中国一块长期对外开放的“飞地”，当内地的国门甫一打开之时，得天独厚的血缘、文化纽带让香港影人最先进入了内地。曾在国内掀起新时期最早（也是最广泛）功夫片热潮的《少林寺》一片，就是由香港导演张鑫炎执导。事实上，早在80年代，就有许多港台导演进入内地，与内地影人合作，拍摄了一批时下称为“合拍片”的电影作品。香港大导演李翰祥执导的《火烧圆明园》，云集了两岸三地众多明星，它所奠定的古装大片风格，到如今还在不断被模仿。此外，香港导演徐小明导演了《木棉袈裟》《海市蜃楼》等片，火爆一时；澳门导演吕小龙则执导并主演了《长城大决战》，邀请了当时炙手可热的“体操王子”李宁客串演出，还请来了日本演员担纲片中的日籍角色，可谓一部结合文体明星的“跨国大片”，此片上映后轰动全国，取得了极佳的票房。
与此同时，伴随着录像带的传播，内地一些城市在80年代末已开始出现录像厅。而大量未能在影院公映的海外电影（主要是港片）开始集中登陆录像厅——香港电影就这样夹杂在港产流行文化的大潮中，迅猛向内地涌入。《英雄本色》中的兄弟义气，《倩女幽魂》中的人鬼缱绻，《监狱风云》中的黑幕重重，以及《赌神》为代表的一批“赌片”都成为内地观众耳熟能详的影像记忆，周润发、张国荣、刘德华等香港电影明星从此开始进占大陆电影市场，并在相当长时间里独领风骚。
上世纪80年代的中国（大陆）电影，迎来了一次全面的繁荣发展态势，电影成为大众文化中的焦点领域，国产电影在艺术探索、产业发展和宣传教育等诸方面取得了长足进步，电影创作、评论、商业等各维度的人才储备初步建立，同时，电影领域的对外交流也领一时风气之先，电影承担起了文化传输载体的重要功能——20世纪80年代，是中国电影史上一次里程碑式的高峰时期。
原载于《同舟共进》2013年第2期，转载请注明出处