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人类漫长的文明进程中分别出现了口头传播、印刷传播、电子传播三个时期，今天的电子传播也被学者称为大众传媒，它产生于19世纪末，发展于20世纪，繁荣于20世纪后半叶，它主要包括电影、电视、广播、印刷品(书刊、杂志、报纸)、网络等媒体。随着大众传媒的普及，直接产生了一个新的文化群体，并诞生了一种新的文化现象——大众文化。虽然学者们对这一文化现象颇有微词，但是不得不承认在这种文化背景下，它所产生的积极因素。即改变了旧有的文化格局，丰富了人们的文化生活，提高了人们的生活质量和实现人的全面发展。
艺术语言，简单的理解就是艺术家进行艺术创作的方法，包括对媒介的使用和方法的探讨，锻炼在《世纪末的艺术反思》中将它分成三个层次，第一层为形式语言，指直观的视觉感受形式，也就是技巧层面，它关注造型，关注描述和表现客观对象，即模仿和再现。第二层为修辞语言，指艺术思维的设置层次。此层次关注表达，不仅是表达艺术家对客观对象的主观理解，而且是表达主观世界对客观世界的反应，关注不同文化间交流的可能性，它与文学语言中修辞应用的层次相对应，如：隐喻、驳论、并置、戏拟等。第三层是审美的语言，它关注一切艺术所共有的、相通的美学品质。体现为艺术家的审美和哲学追求，相当于所说的境界。它们共同构成衡量作品价值的尺度。在被称为“后工业化时代”、“读图时代”、“大众传媒时代”的今天，绘画的趋向也是艺术家反复思考的问题，因为随着科技的发展，以传媒为代表的图像技术以它快捷、逼真、廉价、刺激的特点，使绘画曾引以自豪的优势变得毫无意义。绘画在艺术大家庭中的主流地位也日益变得边缘化，在一片绘画将要死亡的惊呼声中，艺术家们努力寻找着突破的方向，即不断超越视觉感受向理性思维层面升华。这就为我们展现出以大众的、复制的、通俗的，拼接的等等形式为特征的两方后现代艺术。
一、语言的大众化
西方绘画自文艺复兴拉斐尔开始的古典主义到16世纪焦虑、不安、矫饰的风格主义和运动、松散的巴洛克风格、再到18世纪的新古典主义、浪漫主义，虽然风格交替出现。却始终体现着西方同一美学标准——古典主义理想，即崇高、典型、理性等审美规律，艺术作品大都为皇富贵族、教会组织所拥有。普通百姓无权、也没有财力去消费艺术品。虽然现代主义绘画突破了古典主义程式化的禁锢，但是它却继承了其艺术线性发展的思路，排斥绘画与生活、历史、文学、戏剧等的联系。艺术家将作品看得至高无上，认为能欣赏他们作品的只是极少一部分社会精英，普通大众是不能创造也不会欣赏艺术的。从而导致现代主义艺术脱离社会和大众群体。现代主义为艺术而艺术的主张势必会引起越来越多人们的不满，特别是在20世纪中叶，随着战后经济的复苏，科学技术的飞速发展，人们生活水平的提高，中产阶级队伍的不断壮大，大众传媒的普及，这种格局终于被打破了，人们开始重新思考艺术的问题：如艺术和生活的关系、传统和创新的关系、历史和现实的关系、前卫艺术和通俗艺术的关系、科学技术和艺术的关系等等。
美国批判社会学和文化保守主义思潮的代表人物丹尼尔·贝尔就对大众传媒的社会功能、社会作用发表了自己的看法，他认为电子传媒与交通运输革命一起消除了社会的隔离状态，导致了大众社会的形成和大众文化的出现，贝尔认为大众传媒开阔了人们的视野，扩大了相互间的影响和联系，导致了文化的融合并对传统文化的霸主地位进行了颠覆，艺术的神圣光环和等级秩序正在被消解，审美的认识和理解方式已经发生改变，传统绘画的主导地位宣告引退。
1952年底。英国伦敦的当代艺术学院召开了一个会议，到会的是一批年轻的画家、雕塑家、建筑师和评论家。如评论家阿罗威、建筑师艾利森和彼得·史密森、雕塑家包洛克、建筑历史学家班哈姆、艺术家理查德·汉密尔顿等人。他们围绕着大众文化和它的含义加以讨论，如西方电影、空间小说、广告牌、机器之美，总之，讨论的是后工业社会中出现的新文化现象和美学追求。
他们认为“在科技迅速发展的时代，这些东西不能只看成商品化的手段，而应该作为今天社会现实中的一个方面接受下来并热情地表现。他们一致努力要把这种‘大众文化’从娱乐消遣、商品意识的圈子中挖掘出来，上升到美的范畴中去”。
这些思想上的变化，为波普艺术的出现做了很好的准备。1956年英国画家汉密尔顿创作的《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力?》表现了一个“现代”公寓，一个侧身而坐的裸女和一个肌肉丰满的男子。房间内是大量的现代文化产品：电视、录音机、连环画、福特徽章和吸尘器广告、流行歌手的特写镜头。作者将现代的娱乐产品集于室内，表现了现代人的精神生活和物质生活。就内涵而言，作品的重要性在于趋向大众文化成群众性的传播媒介，其目的不在讽刺挖苦，也没有任何对抗的意思。
在1950年代中期，许多英国的波普艺术家，大量运用了来自美国影片、大众崇拜偶像、连环画、或者标志牌的形象创造艺术品，美国艺术家看到后颇受启发，他们自问：我们成天生活在这个充满汽车、可乐瓶子、广告、电视等最先进的国度中，为什么不去表现它们呢?于是波普艺术在美国大张旗鼓的流行起来。
二、作品的复制化
虽然艺术自诞生之日起就与媒介结下了不解之缘，甚至在文字出现之前。人类就以自己的歌喉、身体来展示原始艺术的魅力。但是，艺术传播媒介的历史性转型则是发生在机械复制技术出现和应用的年代。1936年，德国学者本雅明写道：艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放出来，复制艺术品越来越成了着眼于对可复制性艺术品的复制。年轻的本雅明宣告了人类艺术将进入一个全新的时代——机械复制时代。
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中认为，从本质上说。一切艺术都是可以复制的，但当代机械复制却和传统的复制完全不同。第一“技术复制比手工复制更独立于原作”；第二“技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法到达的地方”。以光电信道传送的影像可轻而易举地对母本进行无限复制，对影像进行批量生产。影像的批量复制使影像传播的范围广阔而成本低廉，这也大大降低了大众接收影像的物质门槛。
技术复制使“真品”和“摹本”的区分丧失了意义，本真性的判断标准开始坍塌。原作消失了，艺术作品的独一无二性消失了，艺术成为“类象”，即没有原本的东西的摹本。电视、电影、摄影中的图像，以及商品的复制和生产，所有一切都是类象。
美国波普艺术家沃霍尔采用丝网版画技术复制系列名人肖像的做法，正是试图把艺术品制成像消费商品那样无差别、无个性、系列化的东西，正如他所说“我觉得每一幅画都应该是同样的大小，同样的色彩，以便可以互相交换，谁都不会有自己的画是好是坏的感觉，如果那幅‘原画’是好的，那么所有其他的画也是好的”。 他还强调：“我之所以要这样画，是因为我向往成为一架机器……艺术家应当变成为一架机器，并像机器那样去成批生产‘艺术’产品”。这就是我们看到他不厌其烦的复制梦露、肯尼迪等人肖像的原因。
在沃霍尔看来，重复并不意味着简单的再现。这里存在着一定的精神价值和思想内容。即对“真实”的重新认识和对传统美学的挑战。
男一位波普艺术家贾斯大林帕-约翰斯是与劳申伯同时起步的画家，他所画的靶子画和美国国旗，使用热固材料，几乎用颜料堆成浮雕。画面处理得非常精确，以至所有表现的对象又变成了物体本身。约翰斯追求绝对的客观性，以复制的手法将日常生活用品如号码图表、彩色图表、美国地图、咖啡罐、啤酒罐进行再创造，使复制的作品比原物显得更真实。
三、“诗意”“韵味”的消解
西方造型艺术传统，以对自然写实再现的特征构成它独特的审美形态，这种写实再现并非艺术家对自然的机械、被动的抄袭。古典主义以典型化理想表现自然形象，表达了艺术家对理想美的崇尚。文艺复兴绘画中焦点透视法的发明，进一步表明人作为主体对真实世界的把握，其后的浪漫主义、现实主义等等艺术风格，都以不同的语言形式展示这种“真实”，反映了艺术家作为创作主体具有的理性精神和情感。
随着时代的变迁，大众的涌现不但决定性的改变了延续数千年的社会结构，也引起艺术形态的变革，他们对礼仪和神秘的怀疑趋向于让事物更加具体而世俗的接近自己，不能容忍少数群体对“原作”的垄断。而“复制技术”实现了这一愿望，复制作品取消了原作，谁都可以随意通过媒体拥有它，填补了普通大众对作品占有的心理。如果说传统社会的等级秩序在才智高低、趣味差异上也表现出来，那么消除了背景和个性差异的个体只是可以相互替换的原子的大众社会，当然也就需要没有独特“韵味”可以批量生产的复制艺术品了。本雅明对“韵味”做了如下解释：“在一定距离之外，但感觉是如此贴近之物的独一无二的显现。”本雅明用“不可接近”和“独一无二”概括了“韵味”在古典美学中的价值。然而复制艺术通过大众传媒消解了这一切，在最完美的艺术复制品中也缺少一种成分一“韵味”。本雅明认为这并不表明复制技术有待改进，它的出现恰恰正是要摧毁“韵味”本身。本雅明把艺术“韵味”的消解理解为“复制”技术的革命后果。超级写实主义作为以照片为绘画手段的一种形式，以它逼真的描绘，再现了机器所捕捉到的现实景象，它放弃了古典主义的和谐理想、浪漫主义的神秘激情和现代主义的语言创造，以一种“冷静”的态度面对自然。在理查德·艾斯特斯创作于1972年的《公共汽车的影像》一画中，作者通过占一半画幅的玻璃墙来表现纽约大街的景象，首先是画面的内容是玻璃复制大街；其次画面中心的复印店是关于复制的形象；再次作品本身是画家对照片的精确复制。通过作者精心的安排，细腻的描绘，展现在我们面前的是一种没有时间感、寂静的、纹丝不动的、无需联想的景象。一种机器般的冷漠和一种极端真实的虚假。完全没有古典作品中的典雅以及艺术家强烈的个人风格。
四、形象拼贴与风格混用
“电视是真幻统一的传播媒体，电视是由框架、影像、构图、色彩、伴音、文字等要素组成的，荧光屏是由四边框架构成的，框是一个空间概念，它具有单向性(画面正前方)、虚幻性(二度平面造成的三维幻觉)和封闭性的特点。‘框’对画面影像的空间范围起着界限作用，并且具有凝聚观众注意力的作用……”而镜头代替了人的眼睛，灵活多样的移动摄影，长焦、变焦、广角镜头的不断变换，改变了人们的正常视线。我想这一切对于视觉经验敏感的画家来说，不可谓是极大的良机，它改变了人们几千年来形成的对画面固有的观看模式，即打破传统的合乎逻辑的、惯性的观看模式，以一种随意的、蒙太奇的方式将不同内容、不同空间的画面并置在一起。
“在后现代艺术那里，理性对‘真实’的预置，时间、空间、逻辑的真实性被怀疑，‘这是真实吗?’人们注视事物的共有的意识范式成为后现代艺术家们那些巫术式的预言中的游戏道具，逻各斯中心真理被挪用反讽。真实非真，作为职业叙述者的艺术家就只有一件事真正可为——在沉醉的梦中，在不眠的深处。被号召起来，击破坚强的注视，去打听非同凡响的声音。怀疑就是意义、意义是在空间中随着阅读历时发展、迁延变异而发生的。”美国画家马克·坦西是当今美国最为活跃的画家之一，在他的作品中，从不否认自己与前辈大师及其他艺术家的联系，我们在他的画面上可以看到“解构与重建、现代与后现代……文字与图像、历史与现实、抽象与具象、游戏与务实、调侃与严肃，所有对比的范畴都共存一体”。这种戏拟和并置的方法为我们引出一个关于艺术“真实性”悖论的话题，即“你看到什么，那却不一定是什么”。
在一定意义上说，艺术史就是一部传播媒介演变的历史。当代传媒作为科学技术不断发展的产物，改变着人们的生活观、价值观，同样势必也会影响对当代艺术的态度和观念。我们只有怀着这样一种开放的心态，以一种全面、客观、理性的思想，从不同学科角度对艺术的发展进行分析，或许才会得到与时代相吻合的解释。
艺术语言，简单的理解就是艺术家进行艺术创作的方法，包括对媒介的使用和方法的探讨，锻炼在《世纪末的艺术反思》中将它分成三个层次，第一层为形式语言，指直观的视觉感受形式，也就是技巧层面，它关注造型，关注描述和表现客观对象，即模仿和再现。第二层为修辞语言，指艺术思维的设置层次。此层次关注表达，不仅是表达艺术家对客观对象的主观理解，而且是表达主观世界对客观世界的反应，关注不同文化间交流的可能性，它与文学语言中修辞应用的层次相对应，如：隐喻、驳论、并置、戏拟等。第三层是审美的语言，它关注一切艺术所共有的、相通的美学品质。体现为艺术家的审美和哲学追求，相当于所说的境界。它们共同构成衡量作品价值的尺度。在被称为“后工业化时代”、“读图时代”、“大众传媒时代”的今天，绘画的趋向也是艺术家反复思考的问题，因为随着科技的发展，以传媒为代表的图像技术以它快捷、逼真、廉价、刺激的特点，使绘画曾引以自豪的优势变得毫无意义。绘画在艺术大家庭中的主流地位也日益变得边缘化，在一片绘画将要死亡的惊呼声中，艺术家们努力寻找着突破的方向，即不断超越视觉感受向理性思维层面升华。这就为我们展现出以大众的、复制的、通俗的，拼接的等等形式为特征的两方后现代艺术。
一、语言的大众化
西方绘画自文艺复兴拉斐尔开始的古典主义到16世纪焦虑、不安、矫饰的风格主义和运动、松散的巴洛克风格、再到18世纪的新古典主义、浪漫主义，虽然风格交替出现。却始终体现着西方同一美学标准——古典主义理想，即崇高、典型、理性等审美规律，艺术作品大都为皇富贵族、教会组织所拥有。普通百姓无权、也没有财力去消费艺术品。虽然现代主义绘画突破了古典主义程式化的禁锢，但是它却继承了其艺术线性发展的思路，排斥绘画与生活、历史、文学、戏剧等的联系。艺术家将作品看得至高无上，认为能欣赏他们作品的只是极少一部分社会精英，普通大众是不能创造也不会欣赏艺术的。从而导致现代主义艺术脱离社会和大众群体。现代主义为艺术而艺术的主张势必会引起越来越多人们的不满，特别是在20世纪中叶，随着战后经济的复苏，科学技术的飞速发展，人们生活水平的提高，中产阶级队伍的不断壮大，大众传媒的普及，这种格局终于被打破了，人们开始重新思考艺术的问题：如艺术和生活的关系、传统和创新的关系、历史和现实的关系、前卫艺术和通俗艺术的关系、科学技术和艺术的关系等等。
美国批判社会学和文化保守主义思潮的代表人物丹尼尔·贝尔就对大众传媒的社会功能、社会作用发表了自己的看法，他认为电子传媒与交通运输革命一起消除了社会的隔离状态，导致了大众社会的形成和大众文化的出现，贝尔认为大众传媒开阔了人们的视野，扩大了相互间的影响和联系，导致了文化的融合并对传统文化的霸主地位进行了颠覆，艺术的神圣光环和等级秩序正在被消解，审美的认识和理解方式已经发生改变，传统绘画的主导地位宣告引退。
1952年底。英国伦敦的当代艺术学院召开了一个会议，到会的是一批年轻的画家、雕塑家、建筑师和评论家。如评论家阿罗威、建筑师艾利森和彼得·史密森、雕塑家包洛克、建筑历史学家班哈姆、艺术家理查德·汉密尔顿等人。他们围绕着大众文化和它的含义加以讨论，如西方电影、空间小说、广告牌、机器之美，总之，讨论的是后工业社会中出现的新文化现象和美学追求。
他们认为“在科技迅速发展的时代，这些东西不能只看成商品化的手段，而应该作为今天社会现实中的一个方面接受下来并热情地表现。他们一致努力要把这种‘大众文化’从娱乐消遣、商品意识的圈子中挖掘出来，上升到美的范畴中去”。
这些思想上的变化，为波普艺术的出现做了很好的准备。1956年英国画家汉密尔顿创作的《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力?》表现了一个“现代”公寓，一个侧身而坐的裸女和一个肌肉丰满的男子。房间内是大量的现代文化产品：电视、录音机、连环画、福特徽章和吸尘器广告、流行歌手的特写镜头。作者将现代的娱乐产品集于室内，表现了现代人的精神生活和物质生活。就内涵而言，作品的重要性在于趋向大众文化成群众性的传播媒介，其目的不在讽刺挖苦，也没有任何对抗的意思。
在1950年代中期，许多英国的波普艺术家，大量运用了来自美国影片、大众崇拜偶像、连环画、或者标志牌的形象创造艺术品，美国艺术家看到后颇受启发，他们自问：我们成天生活在这个充满汽车、可乐瓶子、广告、电视等最先进的国度中，为什么不去表现它们呢?于是波普艺术在美国大张旗鼓的流行起来。
二、作品的复制化
虽然艺术自诞生之日起就与媒介结下了不解之缘，甚至在文字出现之前。人类就以自己的歌喉、身体来展示原始艺术的魅力。但是，艺术传播媒介的历史性转型则是发生在机械复制技术出现和应用的年代。1936年，德国学者本雅明写道：艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放出来，复制艺术品越来越成了着眼于对可复制性艺术品的复制。年轻的本雅明宣告了人类艺术将进入一个全新的时代——机械复制时代。
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中认为，从本质上说。一切艺术都是可以复制的，但当代机械复制却和传统的复制完全不同。第一“技术复制比手工复制更独立于原作”；第二“技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法到达的地方”。以光电信道传送的影像可轻而易举地对母本进行无限复制，对影像进行批量生产。影像的批量复制使影像传播的范围广阔而成本低廉，这也大大降低了大众接收影像的物质门槛。
技术复制使“真品”和“摹本”的区分丧失了意义，本真性的判断标准开始坍塌。原作消失了，艺术作品的独一无二性消失了，艺术成为“类象”，即没有原本的东西的摹本。电视、电影、摄影中的图像，以及商品的复制和生产，所有一切都是类象。
美国波普艺术家沃霍尔采用丝网版画技术复制系列名人肖像的做法，正是试图把艺术品制成像消费商品那样无差别、无个性、系列化的东西，正如他所说“我觉得每一幅画都应该是同样的大小，同样的色彩，以便可以互相交换，谁都不会有自己的画是好是坏的感觉，如果那幅‘原画’是好的，那么所有其他的画也是好的”。 他还强调：“我之所以要这样画，是因为我向往成为一架机器……艺术家应当变成为一架机器，并像机器那样去成批生产‘艺术’产品”。这就是我们看到他不厌其烦的复制梦露、肯尼迪等人肖像的原因。
在沃霍尔看来，重复并不意味着简单的再现。这里存在着一定的精神价值和思想内容。即对“真实”的重新认识和对传统美学的挑战。
男一位波普艺术家贾斯大林帕-约翰斯是与劳申伯同时起步的画家，他所画的靶子画和美国国旗，使用热固材料，几乎用颜料堆成浮雕。画面处理得非常精确，以至所有表现的对象又变成了物体本身。约翰斯追求绝对的客观性，以复制的手法将日常生活用品如号码图表、彩色图表、美国地图、咖啡罐、啤酒罐进行再创造，使复制的作品比原物显得更真实。
三、“诗意”“韵味”的消解
西方造型艺术传统，以对自然写实再现的特征构成它独特的审美形态，这种写实再现并非艺术家对自然的机械、被动的抄袭。古典主义以典型化理想表现自然形象，表达了艺术家对理想美的崇尚。文艺复兴绘画中焦点透视法的发明，进一步表明人作为主体对真实世界的把握，其后的浪漫主义、现实主义等等艺术风格，都以不同的语言形式展示这种“真实”，反映了艺术家作为创作主体具有的理性精神和情感。
随着时代的变迁，大众的涌现不但决定性的改变了延续数千年的社会结构，也引起艺术形态的变革，他们对礼仪和神秘的怀疑趋向于让事物更加具体而世俗的接近自己，不能容忍少数群体对“原作”的垄断。而“复制技术”实现了这一愿望，复制作品取消了原作，谁都可以随意通过媒体拥有它，填补了普通大众对作品占有的心理。如果说传统社会的等级秩序在才智高低、趣味差异上也表现出来，那么消除了背景和个性差异的个体只是可以相互替换的原子的大众社会，当然也就需要没有独特“韵味”可以批量生产的复制艺术品了。本雅明对“韵味”做了如下解释：“在一定距离之外，但感觉是如此贴近之物的独一无二的显现。”本雅明用“不可接近”和“独一无二”概括了“韵味”在古典美学中的价值。然而复制艺术通过大众传媒消解了这一切，在最完美的艺术复制品中也缺少一种成分一“韵味”。本雅明认为这并不表明复制技术有待改进，它的出现恰恰正是要摧毁“韵味”本身。本雅明把艺术“韵味”的消解理解为“复制”技术的革命后果。超级写实主义作为以照片为绘画手段的一种形式，以它逼真的描绘，再现了机器所捕捉到的现实景象，它放弃了古典主义的和谐理想、浪漫主义的神秘激情和现代主义的语言创造，以一种“冷静”的态度面对自然。在理查德·艾斯特斯创作于1972年的《公共汽车的影像》一画中，作者通过占一半画幅的玻璃墙来表现纽约大街的景象，首先是画面的内容是玻璃复制大街；其次画面中心的复印店是关于复制的形象；再次作品本身是画家对照片的精确复制。通过作者精心的安排，细腻的描绘，展现在我们面前的是一种没有时间感、寂静的、纹丝不动的、无需联想的景象。一种机器般的冷漠和一种极端真实的虚假。完全没有古典作品中的典雅以及艺术家强烈的个人风格。
四、形象拼贴与风格混用
“电视是真幻统一的传播媒体，电视是由框架、影像、构图、色彩、伴音、文字等要素组成的，荧光屏是由四边框架构成的，框是一个空间概念，它具有单向性(画面正前方)、虚幻性(二度平面造成的三维幻觉)和封闭性的特点。‘框’对画面影像的空间范围起着界限作用，并且具有凝聚观众注意力的作用……”而镜头代替了人的眼睛，灵活多样的移动摄影，长焦、变焦、广角镜头的不断变换，改变了人们的正常视线。我想这一切对于视觉经验敏感的画家来说，不可谓是极大的良机，它改变了人们几千年来形成的对画面固有的观看模式，即打破传统的合乎逻辑的、惯性的观看模式，以一种随意的、蒙太奇的方式将不同内容、不同空间的画面并置在一起。
“在后现代艺术那里，理性对‘真实’的预置，时间、空间、逻辑的真实性被怀疑，‘这是真实吗?’人们注视事物的共有的意识范式成为后现代艺术家们那些巫术式的预言中的游戏道具，逻各斯中心真理被挪用反讽。真实非真，作为职业叙述者的艺术家就只有一件事真正可为——在沉醉的梦中，在不眠的深处。被号召起来，击破坚强的注视，去打听非同凡响的声音。怀疑就是意义、意义是在空间中随着阅读历时发展、迁延变异而发生的。”美国画家马克·坦西是当今美国最为活跃的画家之一，在他的作品中，从不否认自己与前辈大师及其他艺术家的联系，我们在他的画面上可以看到“解构与重建、现代与后现代……文字与图像、历史与现实、抽象与具象、游戏与务实、调侃与严肃，所有对比的范畴都共存一体”。这种戏拟和并置的方法为我们引出一个关于艺术“真实性”悖论的话题，即“你看到什么，那却不一定是什么”。
在一定意义上说，艺术史就是一部传播媒介演变的历史。当代传媒作为科学技术不断发展的产物，改变着人们的生活观、价值观，同样势必也会影响对当代艺术的态度和观念。我们只有怀着这样一种开放的心态，以一种全面、客观、理性的思想，从不同学科角度对艺术的发展进行分析，或许才会得到与时代相吻合的解释。