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“我认为，从什么地方来对一个人至关重要。我们来自于某地，那儿是我们的根，但是我们应该了解整个世界和借鉴其他的文化思想。对于适应了的人来说，任何地方都是美好的。我觉得我属于巴斯克这个地方，就像一棵树适应这片土地一样，但是，它的树枝要接触到世界各地。我努力创造有个人风格的作品，因为我就是我。这是我的故乡，我的作品应该呈现一种基调，一种暗光，属于我们的光。”
——爱德华多·奇利达
20世纪如果失去了西班牙人的艺术会暗淡太多。因为贯穿这个世纪的最有声望的艺术大师，那个长相有点龌龊、带有多疑眼神的毕加索就是西班牙人。那个把胡子打理成上翘的八字，并总瞪着惊恐的眼珠的萨尔瓦多·达利，也是西班牙人。西班牙人使20世纪的人类多了许多奇特的想象。毕加索简直是艺术创造的怪物，在20世纪的大半时间里，诸多的风格流派追溯到底都会发现毕加索的身影，他给20世纪其他艺术家留下了太狭窄的原创空间，太多人只能望着毕加索的身影追赶过去，受他的直接影响和启发衍生出各种流派成为20世纪艺术发展的重要现象。安东尼·高迪是建筑史上的一个传奇，他在巴塞罗那留下的建筑是20世纪建筑领域的奇迹，那些既非古典主义，也非现代主义，如同魔幻世界的建筑风格如此独特，以至于高迪成为20世纪建筑领域的孤本，他并没有引领一股建筑的思潮，因为同时代的建筑师真的无法在思想上接近他，他个人的建筑就成为一种独特的样式。安东尼·高迪的代表作《圣家族教堂》的犹如外星球的造型是巴塞罗那奥运会最令人难忘的背景，该建筑于1883年开始设计，1886年开工建设。那个时代还是古典主义建筑一统天下的时代，现代建筑尚在襁褓之中。《圣家族教堂》是世界上唯一一处在建设阶段就被联合国教科文组织确定为人类文化遗产的建筑，是对这项奇迹的最大褒奖。这座建筑在一百多年前开工建设，到现在依然在紧张地施工当中，按照现在的速度，估计还要三百年才能完工。建设时间如此之长，使我们面对圣家族教堂的时候，我们其实在同时面对历史、现在、未来。我们同样可以感知这座建筑的历史感、现实感和未来感的三位一体。高迪没有留下系统的建筑理论，他的思想价值在于开启了建筑样式向自由和感性的开放。
在整个欧洲，南欧人富于想象、热情，而西班牙人则有最富激情的性格，这来源于地理上与北非的比邻，在历史上拉丁文明、基督教文明、伊斯兰文明和本土原生文明的杂处和结合，文化土壤的多样性使西班牙人血液里就带有开放的基因。20世纪的艺术强调个性的发扬，西班牙艺术家特有的激情获得了展示的舞台。他们的艺术中那些直取灵魂的能力表现得如此游刃有余。
爱德华多·奇利达则是一个雕塑界的传奇。他的作品在西班牙如此受到推崇，甚至改变了一座城市的文化特征，在世界各地的雕塑家中间，对一座城市产生如此大的影响力的人还没有第二个。他的知名度在中国并不高，因为中国对西方现代艺术的系统介绍一般是止步于20世纪的中期，对20世纪下半期的介绍比较散碎，整体系统的梳理不充分，能够给人留下印象的并不多。中央美术学院的邢啸声教授凭个人的努力，比较全面地把20世纪后半期的西方艺术大师介绍到了中国。从此，我们知道了塔皮埃斯、巴尔蒂斯、祖尼加、让·克洛、帕拉迪奥等等，他们在造型艺术上富有个性的探索，使20世纪下半叶的艺术抵消了观念艺术的非艺术化倾向对艺术发展造成的负面影响。啸声教授也把这位20世纪最后一位雕塑大师奇利达介绍给了我们。也正是奇利达的存在成全了20世纪的西班牙艺术完美的世纪拼图。
爱德华多·奇利达·豪雷吉，1924年出生于西班牙巴斯克地区的圣塞巴斯蒂安，2002年去世。他于1943——1946年在马德里大学学习建筑，曾经做过著名的皇家社会队的门将，因为膝伤，不得不告别这项运动。1947年开始，奇利达在马德里学习绘画，还到圣何塞向雕塑家马丁内斯学习雕塑。他从此终生致力于抽象雕塑的创作。1948年旅居巴黎，在巴黎建立了第一个工作室，开始做石膏和胶泥材料的雕塑。1950年，回到家乡继续创作。
奇利达从一开始就专注于抽象艺术探索。他的艺术大概分为这样几个阶段，早期的有机抽象阶段，中期结构形式的风格形成阶段，成熟期的抽象写意阶段。
他早期的作品深受布朗库西和阿尔普的抽象艺术的影响，比如，他在1948年的作品《躯干》《形体》等，是对现实形象的抽象化，留下简洁的有机形态，个人风格尚未形成。后来他到巴黎学习，在卢浮宫看到希腊古风时代早期的单纯稚拙的雕塑对他的艺术成长也有影响。
20世纪上半叶，立体主义、结构主义、现代主义、未来主义艺术的先后出现，使雕塑艺术的形式语言脱离了主题而独立发展，艺术家从对题材的关注转向对结构、肌理、材料的关注，雕塑真正成为一门空间的艺术。阿纳森在《西方现代艺术史》的序言中写到：“在20世纪，雕塑仍然以这种或那种方式保持着过去占主导地位的空间雕塑的趋势。现代富有探索精神的雕塑家们，还开创了根本性的新局面，特别是把雕塑当作构成或装配的结构来探讨，当作新材料的实验以及把雕塑当作被围起的空间。受到原始艺术和古代艺术的影响，结果有一部分作品断然放弃了彻底的空间组织发展体系，转而赞成通过简单的体量，回到了正面化上来。”在形体和空间上的新思维，大大拓宽了雕塑艺术的表现性。
1951年，奇利达回到巴斯克地区，开始以生铁为材料，通过锻打焊接造型，创作有象征性的作品，来表现他对于巴斯克乡村的情感。从此，生铁成为他特别喜爱的创作材料。奇利达的艺术从有机的形向对结构的分解、组合发展，逐渐形成个人的风格。1958年，奇利达代表西班牙参加了第29届威尼斯双年展并获得国际雕塑奖，开始成为一个有国际影响的抽象艺术家。从60年代开始，奇利达进入了一个新的创作阶段，开始注重材料语言的使用，发掘木、钢铁、雪花石材料本身具有的结构感和力量感，并成为他作品的重要特征。50、60年代，奇利达不断追求造型元素的变化和结构方式，1968年，他为瑞典的隆德完成的订件，是这个时期的代表作。作品是把钢板切割成边缘变化的小块，然后把这些小块组合成立体的半封闭的围合体，块与块之间在空间中交错，形成多变的边缘线，空间与实体在冲突中转换，作品保留了连接的痕迹和材料的陈旧质地，这样也就保留了创作的过程和现实性。 进入70年代，奇利达跨入了艺术的高峰期。作品形式不仅仅是形式，而是自由表达思想的语言，艺术家进入了从有法到无法的艺术境界。奇利达的作品在外观上大致可以分为两类，一类是结构元素的伸展变奏形式，空间是向外展开的，大多的标题为《风之梳》，同样主题的作品奇利达做过几十件，从上世纪50年代持续到他的创作晚期，作品都是钢铁的触手从主干上伸展，那些触手不同的伸展形式给人不同的感受，这吸收了人的姿态语言，线条被赋予了灵性。风如飘逸的秀发，这些触手代表作者的思想，去感受大气的流动。钢铁的物质被拟人为敏感的感官；奇利达另一个延续的主题是《深邃的大气》，作者在一块方形的石材上，通过打孔、开槽、剥离等方式，让方形有了内在的空间，把外与内连接起来。空间在内部展开，对空间的切割围合，体面地交错，可以让空间变换，使力产生变奏。感觉大气被压缩、膨胀，有一种无形的力在起作用。代表作品有《纪念布拉克》《十字交叉系列》《深邃的大气》《躯干》《三个铁柜》等。
理论家为我们提供了大量有说服力的理论，证明抽象的形式与精神的内在关系。但是，只有艺术大师才能自由地调动形式语言传达内在的精神，而且看起来如此轻松，不露痕迹。
奇利达作品的整体造形比较单纯，只是线面上稍作扭曲变形的处理，甚至这些处理看起来像是随意而为，而细究起来却回味无穷，结构开合，静动，变化微妙。他的抽象有东方的意蕴，和康定斯基建立的抽象形式与心理感受的对应，以及蒙德里安对自然地抽象都有所不同。奇利达的作品不像这个时代大多数抽象艺术家的作品充满躁动，而是一种宁静。这种宁静是心灵沉寂的状态，而内在的感情的洪流在涌动。有一些中国的雕塑家和理论家一直在提倡写意雕塑，以此来塑造艺术上的中国风格。我以为，艺术上的写意非中国特有，世界上许多艺术大师的高峰期的艺术都达到了写意的境界。奇利达的雕塑超越了形式美，他的作品在形式上是理性的抽象形式，但是，在冰冷的结构下游动着火热的情感，似乎一触即发。他的作品处于外部的静与内在的动的临界点。对于敏感的欣赏者来说，可谓触目惊心。用抽象形态说话是奇立达特有的语言方式。每一种形态，便有一种说话的表情，是叙事的态度。表达惬意、愤怒、呐喊等等。
奇利达的雕塑有与中国书法一样的审美特征，线面在空间的抑扬顿挫，构成动态的美，每一处造型元素都包含内在的生命。“书者，心之迹也”，书法可以“达其性情，形其哀乐”，书法是书法家内在情感的书法和表现。同样，奇利达也是通过具有意象的抽象形式，抒发对乡村的爱、自然的爱。近几年，有几位中国的雕塑家进行书法雕塑创作，但都拘泥于字形，只是把书法字转化成立体的形式，是机械的转换，根本没有从书法特有的审美特征吸收养分。奇利达或许从来没有受到过中国书法的影响，但艺术境界到达高处往往殊途同归，而书法和抽象艺术在形式和审美价值上更加接近。
奇利达的作品大多是景观雕塑，因为他的作品具有强烈的空间场感，适合于开放的空间展示，即使那些架上的雕塑也展现了强烈的对外部空间的干涉强度。1954年开始，奇利达在故乡和西班牙其他城市，以及欧美许多国家，留下大量的城市雕塑。他为圣塞瓦斯蒂安的海岸创作的《风之梳》（1979年）和希洪的《向海平面致敬》（1987年），堪称世界雕塑史上的经典作品。
圣塞巴斯蒂安是奇利达的家乡，原来是一座以冶金业为主的重工业城市，人口不过18万人，在西班牙众多各具文化特色的城市中间，一直默默无闻。但是，奇利达改变了这座城市的面貌。1990年，奇利达基金会建立，并开始运营奇利达的雕塑公园，在自然环境中陈列着他的大部分作品。奇利达和其他一些艺术家的雕塑还分布在城市的各个角落，形成了这座城市的特征，从而把圣塞巴斯蒂安建设成一座露天博物馆式的城市。
接触艺术有如接触人，有些作品无论你多么熟悉，却总觉得陌生，而有些作品，你只是看第一次就觉得一往情深。我的艺术经历中，有过多次在第一次看到的作品就喜欢上了，一直忘不了，并影响到我自己的欣赏和创作。十几年前，偶然在一本画册中看到了萨尔瓦多·奇利达的作品《风之梳》，突然觉得这就是我一直希望找到的抽象雕塑，时时想起，欲罢不能。
我没有到过西班牙，但是通过谷歌地图，我几乎身临其境游览了整个圣塞巴斯蒂安。沿狭窄的海岸道路，左边是山，右边是大海，一直向前，几乎走到尽头的时候，突然，天开阔了起来，《风之梳》在翁达雷塔海滩的海天之间展开。
建于1979年的《风之梳》已经成为这座城市的骄傲。《风之梳》坐落在伊比利亚半岛的西北部，大西洋的比斯开湾海岸。在海岸的岩石上，伸出三组巨大的触手般钢铁结构。每座结构镶嵌在巨大的岩石上，形成独立的雕塑，每组雕塑高约2m，重13t。其中两组雕塑紧靠岸边的礁石上，相对而立。这两块礁石曾为一体，地质变化使其分开，它们象征过去；另一组垂直竖立在离岸稍远的岩石上的雕塑是未来的象征。
奇利达拒绝承认自己的作品被理论家贴上“抽象”的标签，他认为自己是“现实主义”的艺术家，因为他的作品是对自然的表现。雕塑家想要寻找“自然与自然”以及“人与自然”的对话。在《风之梳》中，体现了他运用自然的方式，在雕塑造型上，他师法自然，当然，他不是机械地模仿自然的形态，他是通过自然的外观，看到自然的内核。“外观是大自然外在的表达方式，真正的大自然是表象之下的力量”。三个金属结构，每一个都如同生态的形式，它们如同从岩石中生长出来，努力伸出肢体，寻找生存的空间，每一根钢铁的枝条，在奋力地舞动，内部凝聚的生命张力在传递、扩散。近处的两个结构，相向倾斜而立，枝条向对方展开，形成整体呼应的关系，传递生命间的亲情。而远处独立的结构，直立着，显得孤独而高傲。三个结构营造了复杂的生命状态，传递出爱、尊严、奋斗的理念。冰冷的钢铁被艺术家注入了生命，它们有了生命的力度，有了生命的方式。奇利达把身心融入海边的岩壁，他说：“我感到身上充满了危险，充满了怀疑。我带着他们前进，迎着黑夜，我的那些客观世界的同盟，是人、雨水、大海、鸟群和岩顶。”相信任何的观者，在身临其境的时候都会被赤裸裸的生命精神图式打动。奇利达之所以不愿意承认自己是抽象艺术家，是因为他的艺术来源于对自然的认识，按照自然的规律进行创造，表达生命的本质。他要强调的是，自己的艺术绝对不是以纯粹的形式为目标，而要表现具有生命力的东西，所以他自认为自己的艺术是现实主义的。 在20世纪所有的经典公共艺术作品之中，《风之梳》显得如此不同凡响，在这里雕塑和环境失去了界限，雕塑根本不能脱离这个特定的环境而独立存在。优秀的公共艺术总是和环境协调，而奇利达把环境运用到造型之中。海岸、岩石、海浪和海风都成为造型的元素。使艺术主体和环境成为一体。罗丹的《加莱义民》把雕塑从高高的底座上放下来，使作品与观众产生直接的互动。而奇利达的《风之梳》抹去了作品进入环境的边缘。钢铁材料的使用，使作品与城市作为冶金重镇的历史发生联系，随海水的侵蚀、空气的磨砺，材料自身将呈现厚重的历史感。内森·卡伯特·黑尔在《艺术与自然中的抽象》中写到，“非常坚硬的岩石会在相当长的时间里保持棱角，而较松的岩石会较快地变得圆滑，还有些岩石会很快地分解和破裂，所有这些，对艺术家来说，都具有极大的表现意义，因为这些东西提示了时间、处境和重量。”在人类的眼里，自然是人化的自然，都具有象征意义。而且，在文化的积淀中，自然万物都有对应的情感价值，艺术家能够发现并运用这些视觉的元素。在《风之梳》中，奇利达就把这些现有的自然运用到作品中来，通过他的组织，把岩石、大海、风等元素当作造型的一部分来运用，构成与天地同构的尺度巨大的作品，由于周围的开放，作品产生更为巨大的场效应。在不同的角度、不同的光线、不同的天气状况下，作品又具有无穷的变化。在晴空万里时显得安详，在暴风巨浪里变得坚毅。他用心在表达着对家乡的情感，他说，“我认为，从什么地方来对一个人至关重要。我们来自于某地，那儿是我们的根，但是我们应该了解整个世界和借鉴其他的文化思想。对于适应了的人来说，任何地方都是美好的。我觉得我属于巴斯克这个地方，就像一棵树适应这片土地一样，但是，它的树枝要接触到世界各地。我努力创造有个人风格的作品，因为我就是我。这是我的故乡，我的作品应该呈现一种基调，一种暗光，属于我们的光”。
家乡是奇利达艺术的源泉和归宿，他也给家乡带来了丰富的艺术资源，使圣塞巴斯蒂安原本乏善可陈的城市文化转变为世界瞩目的艺术小城。络绎不绝的游人到海岸去欣赏《风之梳》，每个人都能透过作品找到心灵的故土。
奇利达是一位用雕塑写作的诗人和哲学家。他经常与哲学家探讨空间的哲学问题。奇利达曾与海德格尔、Bachelard和奥克塔维加斯顿拉等哲学家探讨。在60年代早期奇利达和德国哲学家海德格尔进行了一次对话。当两人相遇时，发现他们从不同的角度，以同样的方式探索“空间”问题。海德格尔认为，“我们必须认识到，事物就是它所处的地方本身，而不仅仅属于一个地方”“雕塑就是它所占有地方的体现”。他对认为空间是身体的容器的传统观念持反对态度。海德格尔把身体理解为在一个关系交织的世界里的自身，把空间理解为各种关系产生的材料媒介。雕塑家向我们展示，我们如何属于这个没有根源没有家的世界。海德格尔让我们知道，我们如何去找到自己的家。奇利达说：“我的整个工作是一个发现空间的过程。空间是一个我们的周遭最富有活力的东西”。他的影响超出了雕塑界，在建筑界，他被誉为“西班牙现代建筑的精神导师”。奇利达具有建筑感的雕塑在形式上的探索给建筑界提供了借鉴，并赋予了建筑在精神表现方面的启示。
2002年，奇利达去世，20世纪最后一位雕塑大师走了。
在2007年《风之梳》落成30周年，圣塞巴斯蒂安市政府举行了隆重的庆典，表达对已故雕塑家的怀念，也借此再次包装和推广圣塞巴斯蒂安的城市品牌。
2010年，也是在我思考如何写这本书的前后，有两则关于奇利达的消息出现在大众媒体上。一是，去年年初，奇利达雕塑博物馆因为资金问题暂时停业。从2000年开放起，已经接待了超过81万人的参观，成为巴斯克地区接待量第四大的博物馆。但是，持续的金融危机还是波及到了这里，博物馆只得对外宣布关闭，并对外销售馆藏奇利达的作品。另一个是，西班牙某地一位市民在废金属收购站看到一块巨大的铸铁形体，他认为是奇利达的作品，于是报案，警察确定为奇利达的原作，估价为80万欧元。这两则故事说明，精神文明一定是建立在物质文明之上，精神生活的进步无法跨越生存基础。同时需要思考的是：艺术的普及教育、艺术需要走出象牙塔以及大众如何真正领悟艺术之美；尤其是公共艺术，更需植根于大众。
——爱德华多·奇利达
20世纪如果失去了西班牙人的艺术会暗淡太多。因为贯穿这个世纪的最有声望的艺术大师，那个长相有点龌龊、带有多疑眼神的毕加索就是西班牙人。那个把胡子打理成上翘的八字，并总瞪着惊恐的眼珠的萨尔瓦多·达利，也是西班牙人。西班牙人使20世纪的人类多了许多奇特的想象。毕加索简直是艺术创造的怪物，在20世纪的大半时间里，诸多的风格流派追溯到底都会发现毕加索的身影，他给20世纪其他艺术家留下了太狭窄的原创空间，太多人只能望着毕加索的身影追赶过去，受他的直接影响和启发衍生出各种流派成为20世纪艺术发展的重要现象。安东尼·高迪是建筑史上的一个传奇，他在巴塞罗那留下的建筑是20世纪建筑领域的奇迹，那些既非古典主义，也非现代主义，如同魔幻世界的建筑风格如此独特，以至于高迪成为20世纪建筑领域的孤本，他并没有引领一股建筑的思潮，因为同时代的建筑师真的无法在思想上接近他，他个人的建筑就成为一种独特的样式。安东尼·高迪的代表作《圣家族教堂》的犹如外星球的造型是巴塞罗那奥运会最令人难忘的背景，该建筑于1883年开始设计，1886年开工建设。那个时代还是古典主义建筑一统天下的时代，现代建筑尚在襁褓之中。《圣家族教堂》是世界上唯一一处在建设阶段就被联合国教科文组织确定为人类文化遗产的建筑，是对这项奇迹的最大褒奖。这座建筑在一百多年前开工建设，到现在依然在紧张地施工当中，按照现在的速度，估计还要三百年才能完工。建设时间如此之长，使我们面对圣家族教堂的时候，我们其实在同时面对历史、现在、未来。我们同样可以感知这座建筑的历史感、现实感和未来感的三位一体。高迪没有留下系统的建筑理论，他的思想价值在于开启了建筑样式向自由和感性的开放。
在整个欧洲，南欧人富于想象、热情，而西班牙人则有最富激情的性格，这来源于地理上与北非的比邻，在历史上拉丁文明、基督教文明、伊斯兰文明和本土原生文明的杂处和结合，文化土壤的多样性使西班牙人血液里就带有开放的基因。20世纪的艺术强调个性的发扬，西班牙艺术家特有的激情获得了展示的舞台。他们的艺术中那些直取灵魂的能力表现得如此游刃有余。
爱德华多·奇利达则是一个雕塑界的传奇。他的作品在西班牙如此受到推崇，甚至改变了一座城市的文化特征，在世界各地的雕塑家中间，对一座城市产生如此大的影响力的人还没有第二个。他的知名度在中国并不高，因为中国对西方现代艺术的系统介绍一般是止步于20世纪的中期，对20世纪下半期的介绍比较散碎，整体系统的梳理不充分，能够给人留下印象的并不多。中央美术学院的邢啸声教授凭个人的努力，比较全面地把20世纪后半期的西方艺术大师介绍到了中国。从此，我们知道了塔皮埃斯、巴尔蒂斯、祖尼加、让·克洛、帕拉迪奥等等，他们在造型艺术上富有个性的探索，使20世纪下半叶的艺术抵消了观念艺术的非艺术化倾向对艺术发展造成的负面影响。啸声教授也把这位20世纪最后一位雕塑大师奇利达介绍给了我们。也正是奇利达的存在成全了20世纪的西班牙艺术完美的世纪拼图。
爱德华多·奇利达·豪雷吉，1924年出生于西班牙巴斯克地区的圣塞巴斯蒂安，2002年去世。他于1943——1946年在马德里大学学习建筑，曾经做过著名的皇家社会队的门将，因为膝伤，不得不告别这项运动。1947年开始，奇利达在马德里学习绘画，还到圣何塞向雕塑家马丁内斯学习雕塑。他从此终生致力于抽象雕塑的创作。1948年旅居巴黎，在巴黎建立了第一个工作室，开始做石膏和胶泥材料的雕塑。1950年，回到家乡继续创作。
奇利达从一开始就专注于抽象艺术探索。他的艺术大概分为这样几个阶段，早期的有机抽象阶段，中期结构形式的风格形成阶段，成熟期的抽象写意阶段。
他早期的作品深受布朗库西和阿尔普的抽象艺术的影响，比如，他在1948年的作品《躯干》《形体》等，是对现实形象的抽象化，留下简洁的有机形态，个人风格尚未形成。后来他到巴黎学习，在卢浮宫看到希腊古风时代早期的单纯稚拙的雕塑对他的艺术成长也有影响。
20世纪上半叶，立体主义、结构主义、现代主义、未来主义艺术的先后出现，使雕塑艺术的形式语言脱离了主题而独立发展，艺术家从对题材的关注转向对结构、肌理、材料的关注，雕塑真正成为一门空间的艺术。阿纳森在《西方现代艺术史》的序言中写到：“在20世纪，雕塑仍然以这种或那种方式保持着过去占主导地位的空间雕塑的趋势。现代富有探索精神的雕塑家们，还开创了根本性的新局面，特别是把雕塑当作构成或装配的结构来探讨，当作新材料的实验以及把雕塑当作被围起的空间。受到原始艺术和古代艺术的影响，结果有一部分作品断然放弃了彻底的空间组织发展体系，转而赞成通过简单的体量，回到了正面化上来。”在形体和空间上的新思维，大大拓宽了雕塑艺术的表现性。
1951年，奇利达回到巴斯克地区，开始以生铁为材料，通过锻打焊接造型，创作有象征性的作品，来表现他对于巴斯克乡村的情感。从此，生铁成为他特别喜爱的创作材料。奇利达的艺术从有机的形向对结构的分解、组合发展，逐渐形成个人的风格。1958年，奇利达代表西班牙参加了第29届威尼斯双年展并获得国际雕塑奖，开始成为一个有国际影响的抽象艺术家。从60年代开始，奇利达进入了一个新的创作阶段，开始注重材料语言的使用，发掘木、钢铁、雪花石材料本身具有的结构感和力量感，并成为他作品的重要特征。50、60年代，奇利达不断追求造型元素的变化和结构方式，1968年，他为瑞典的隆德完成的订件，是这个时期的代表作。作品是把钢板切割成边缘变化的小块，然后把这些小块组合成立体的半封闭的围合体，块与块之间在空间中交错，形成多变的边缘线，空间与实体在冲突中转换，作品保留了连接的痕迹和材料的陈旧质地，这样也就保留了创作的过程和现实性。 进入70年代，奇利达跨入了艺术的高峰期。作品形式不仅仅是形式，而是自由表达思想的语言，艺术家进入了从有法到无法的艺术境界。奇利达的作品在外观上大致可以分为两类，一类是结构元素的伸展变奏形式，空间是向外展开的，大多的标题为《风之梳》，同样主题的作品奇利达做过几十件，从上世纪50年代持续到他的创作晚期，作品都是钢铁的触手从主干上伸展，那些触手不同的伸展形式给人不同的感受，这吸收了人的姿态语言，线条被赋予了灵性。风如飘逸的秀发，这些触手代表作者的思想，去感受大气的流动。钢铁的物质被拟人为敏感的感官；奇利达另一个延续的主题是《深邃的大气》，作者在一块方形的石材上，通过打孔、开槽、剥离等方式，让方形有了内在的空间，把外与内连接起来。空间在内部展开，对空间的切割围合，体面地交错，可以让空间变换，使力产生变奏。感觉大气被压缩、膨胀，有一种无形的力在起作用。代表作品有《纪念布拉克》《十字交叉系列》《深邃的大气》《躯干》《三个铁柜》等。
理论家为我们提供了大量有说服力的理论，证明抽象的形式与精神的内在关系。但是，只有艺术大师才能自由地调动形式语言传达内在的精神，而且看起来如此轻松，不露痕迹。
奇利达作品的整体造形比较单纯，只是线面上稍作扭曲变形的处理，甚至这些处理看起来像是随意而为，而细究起来却回味无穷，结构开合，静动，变化微妙。他的抽象有东方的意蕴，和康定斯基建立的抽象形式与心理感受的对应，以及蒙德里安对自然地抽象都有所不同。奇利达的作品不像这个时代大多数抽象艺术家的作品充满躁动，而是一种宁静。这种宁静是心灵沉寂的状态，而内在的感情的洪流在涌动。有一些中国的雕塑家和理论家一直在提倡写意雕塑，以此来塑造艺术上的中国风格。我以为，艺术上的写意非中国特有，世界上许多艺术大师的高峰期的艺术都达到了写意的境界。奇利达的雕塑超越了形式美，他的作品在形式上是理性的抽象形式，但是，在冰冷的结构下游动着火热的情感，似乎一触即发。他的作品处于外部的静与内在的动的临界点。对于敏感的欣赏者来说，可谓触目惊心。用抽象形态说话是奇立达特有的语言方式。每一种形态，便有一种说话的表情，是叙事的态度。表达惬意、愤怒、呐喊等等。
奇利达的雕塑有与中国书法一样的审美特征，线面在空间的抑扬顿挫，构成动态的美，每一处造型元素都包含内在的生命。“书者，心之迹也”，书法可以“达其性情，形其哀乐”，书法是书法家内在情感的书法和表现。同样，奇利达也是通过具有意象的抽象形式，抒发对乡村的爱、自然的爱。近几年，有几位中国的雕塑家进行书法雕塑创作，但都拘泥于字形，只是把书法字转化成立体的形式，是机械的转换，根本没有从书法特有的审美特征吸收养分。奇利达或许从来没有受到过中国书法的影响，但艺术境界到达高处往往殊途同归，而书法和抽象艺术在形式和审美价值上更加接近。
奇利达的作品大多是景观雕塑，因为他的作品具有强烈的空间场感，适合于开放的空间展示，即使那些架上的雕塑也展现了强烈的对外部空间的干涉强度。1954年开始，奇利达在故乡和西班牙其他城市，以及欧美许多国家，留下大量的城市雕塑。他为圣塞瓦斯蒂安的海岸创作的《风之梳》（1979年）和希洪的《向海平面致敬》（1987年），堪称世界雕塑史上的经典作品。
圣塞巴斯蒂安是奇利达的家乡，原来是一座以冶金业为主的重工业城市，人口不过18万人，在西班牙众多各具文化特色的城市中间，一直默默无闻。但是，奇利达改变了这座城市的面貌。1990年，奇利达基金会建立，并开始运营奇利达的雕塑公园，在自然环境中陈列着他的大部分作品。奇利达和其他一些艺术家的雕塑还分布在城市的各个角落，形成了这座城市的特征，从而把圣塞巴斯蒂安建设成一座露天博物馆式的城市。
接触艺术有如接触人，有些作品无论你多么熟悉，却总觉得陌生，而有些作品，你只是看第一次就觉得一往情深。我的艺术经历中，有过多次在第一次看到的作品就喜欢上了，一直忘不了，并影响到我自己的欣赏和创作。十几年前，偶然在一本画册中看到了萨尔瓦多·奇利达的作品《风之梳》，突然觉得这就是我一直希望找到的抽象雕塑，时时想起，欲罢不能。
我没有到过西班牙，但是通过谷歌地图，我几乎身临其境游览了整个圣塞巴斯蒂安。沿狭窄的海岸道路，左边是山，右边是大海，一直向前，几乎走到尽头的时候，突然，天开阔了起来，《风之梳》在翁达雷塔海滩的海天之间展开。
建于1979年的《风之梳》已经成为这座城市的骄傲。《风之梳》坐落在伊比利亚半岛的西北部，大西洋的比斯开湾海岸。在海岸的岩石上，伸出三组巨大的触手般钢铁结构。每座结构镶嵌在巨大的岩石上，形成独立的雕塑，每组雕塑高约2m，重13t。其中两组雕塑紧靠岸边的礁石上，相对而立。这两块礁石曾为一体，地质变化使其分开，它们象征过去；另一组垂直竖立在离岸稍远的岩石上的雕塑是未来的象征。
奇利达拒绝承认自己的作品被理论家贴上“抽象”的标签，他认为自己是“现实主义”的艺术家，因为他的作品是对自然的表现。雕塑家想要寻找“自然与自然”以及“人与自然”的对话。在《风之梳》中，体现了他运用自然的方式，在雕塑造型上，他师法自然，当然，他不是机械地模仿自然的形态，他是通过自然的外观，看到自然的内核。“外观是大自然外在的表达方式，真正的大自然是表象之下的力量”。三个金属结构，每一个都如同生态的形式，它们如同从岩石中生长出来，努力伸出肢体，寻找生存的空间，每一根钢铁的枝条，在奋力地舞动，内部凝聚的生命张力在传递、扩散。近处的两个结构，相向倾斜而立，枝条向对方展开，形成整体呼应的关系，传递生命间的亲情。而远处独立的结构，直立着，显得孤独而高傲。三个结构营造了复杂的生命状态，传递出爱、尊严、奋斗的理念。冰冷的钢铁被艺术家注入了生命，它们有了生命的力度，有了生命的方式。奇利达把身心融入海边的岩壁，他说：“我感到身上充满了危险，充满了怀疑。我带着他们前进，迎着黑夜，我的那些客观世界的同盟，是人、雨水、大海、鸟群和岩顶。”相信任何的观者，在身临其境的时候都会被赤裸裸的生命精神图式打动。奇利达之所以不愿意承认自己是抽象艺术家，是因为他的艺术来源于对自然的认识，按照自然的规律进行创造，表达生命的本质。他要强调的是，自己的艺术绝对不是以纯粹的形式为目标，而要表现具有生命力的东西，所以他自认为自己的艺术是现实主义的。 在20世纪所有的经典公共艺术作品之中，《风之梳》显得如此不同凡响，在这里雕塑和环境失去了界限，雕塑根本不能脱离这个特定的环境而独立存在。优秀的公共艺术总是和环境协调，而奇利达把环境运用到造型之中。海岸、岩石、海浪和海风都成为造型的元素。使艺术主体和环境成为一体。罗丹的《加莱义民》把雕塑从高高的底座上放下来，使作品与观众产生直接的互动。而奇利达的《风之梳》抹去了作品进入环境的边缘。钢铁材料的使用，使作品与城市作为冶金重镇的历史发生联系，随海水的侵蚀、空气的磨砺，材料自身将呈现厚重的历史感。内森·卡伯特·黑尔在《艺术与自然中的抽象》中写到，“非常坚硬的岩石会在相当长的时间里保持棱角，而较松的岩石会较快地变得圆滑，还有些岩石会很快地分解和破裂，所有这些，对艺术家来说，都具有极大的表现意义，因为这些东西提示了时间、处境和重量。”在人类的眼里，自然是人化的自然，都具有象征意义。而且，在文化的积淀中，自然万物都有对应的情感价值，艺术家能够发现并运用这些视觉的元素。在《风之梳》中，奇利达就把这些现有的自然运用到作品中来，通过他的组织，把岩石、大海、风等元素当作造型的一部分来运用，构成与天地同构的尺度巨大的作品，由于周围的开放，作品产生更为巨大的场效应。在不同的角度、不同的光线、不同的天气状况下，作品又具有无穷的变化。在晴空万里时显得安详，在暴风巨浪里变得坚毅。他用心在表达着对家乡的情感，他说，“我认为，从什么地方来对一个人至关重要。我们来自于某地，那儿是我们的根，但是我们应该了解整个世界和借鉴其他的文化思想。对于适应了的人来说，任何地方都是美好的。我觉得我属于巴斯克这个地方，就像一棵树适应这片土地一样，但是，它的树枝要接触到世界各地。我努力创造有个人风格的作品，因为我就是我。这是我的故乡，我的作品应该呈现一种基调，一种暗光，属于我们的光”。
家乡是奇利达艺术的源泉和归宿，他也给家乡带来了丰富的艺术资源，使圣塞巴斯蒂安原本乏善可陈的城市文化转变为世界瞩目的艺术小城。络绎不绝的游人到海岸去欣赏《风之梳》，每个人都能透过作品找到心灵的故土。
奇利达是一位用雕塑写作的诗人和哲学家。他经常与哲学家探讨空间的哲学问题。奇利达曾与海德格尔、Bachelard和奥克塔维加斯顿拉等哲学家探讨。在60年代早期奇利达和德国哲学家海德格尔进行了一次对话。当两人相遇时，发现他们从不同的角度，以同样的方式探索“空间”问题。海德格尔认为，“我们必须认识到，事物就是它所处的地方本身，而不仅仅属于一个地方”“雕塑就是它所占有地方的体现”。他对认为空间是身体的容器的传统观念持反对态度。海德格尔把身体理解为在一个关系交织的世界里的自身，把空间理解为各种关系产生的材料媒介。雕塑家向我们展示，我们如何属于这个没有根源没有家的世界。海德格尔让我们知道，我们如何去找到自己的家。奇利达说：“我的整个工作是一个发现空间的过程。空间是一个我们的周遭最富有活力的东西”。他的影响超出了雕塑界，在建筑界，他被誉为“西班牙现代建筑的精神导师”。奇利达具有建筑感的雕塑在形式上的探索给建筑界提供了借鉴，并赋予了建筑在精神表现方面的启示。
2002年，奇利达去世，20世纪最后一位雕塑大师走了。
在2007年《风之梳》落成30周年，圣塞巴斯蒂安市政府举行了隆重的庆典，表达对已故雕塑家的怀念，也借此再次包装和推广圣塞巴斯蒂安的城市品牌。
2010年，也是在我思考如何写这本书的前后，有两则关于奇利达的消息出现在大众媒体上。一是，去年年初，奇利达雕塑博物馆因为资金问题暂时停业。从2000年开放起，已经接待了超过81万人的参观，成为巴斯克地区接待量第四大的博物馆。但是，持续的金融危机还是波及到了这里，博物馆只得对外宣布关闭，并对外销售馆藏奇利达的作品。另一个是，西班牙某地一位市民在废金属收购站看到一块巨大的铸铁形体，他认为是奇利达的作品，于是报案，警察确定为奇利达的原作，估价为80万欧元。这两则故事说明，精神文明一定是建立在物质文明之上，精神生活的进步无法跨越生存基础。同时需要思考的是：艺术的普及教育、艺术需要走出象牙塔以及大众如何真正领悟艺术之美；尤其是公共艺术，更需植根于大众。