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摘要：21世纪以来，中国的电影改编可以说进入一个全新时代，它呈现出如下特征：电影改编的地位及重要性达到历史性新高，在某种意义上，只有20世纪20年代堪与之媲美;电影改编的种类及资源前所未有的丰富多元;电影改编的观念及方式发生了巨大变化，在电影界一度被奉为圭臬的“忠实论”改编观念被颠覆;中国电影改编正在由“改编创作”向“改编生产”转向;改编的形态正由“静态化”走向“动态化”……如此等等，都引发人们对于电影改编的几大核心问题——改编观念、改编理论、改编模式及方法、电影与文学之关系等——进行重新审视与思考，并借以对未来中国电影改编进行某种前瞻性预设与历史性延展。总体来说，电影改编观念“去原著化”明显;改编理论以重返“戏剧式”姿态走向类型融合;改编模式及方式愈益灵活自由;电影与文学之关系则重归叙事之本意。
关键词：改编;改编观念;改编理论;改编模式及方法;电影与文学关系
中图分类号：J90-05 文献标识码：A 文章编号：1004-8634（2020）01-0111-（13）
DOI.10.13852/J.CNKI.JSHNU.2020.01.011
文学作品的电影改编，是将小说、戏剧、散文、随笔、诗歌、漫画等文学类体裁改编、转换为电影文学、文本的一种活动。这种活动由来已久，几乎可以追溯到世界电影的诞生期。“事实上，自电影这一艺术形式产生之初，就有改编电影出现。最早改编自文学的电影是1897年的《南茜·赛克斯之死》，它是查尔斯·狄更斯的小说《雾都孤儿》中的一段情节。”法国著名电影导演梅里爱的《月球旅行记》（1902），也是改编自儒勒·凡尔纳的《从地球到月球》和H.G.威尔斯的《最早登上月球的人》。有的学者认为：“中国电影史上的第一部电影——1905年拍摄的《定军山》（源自古典名著《三国演义》）——实际上算是一种原始的、粗糙的文学改编行为。”虽然这一说法还有待商榷，但种种迹象表明，无论中外，文学作品的电影改编，在电影诞生后不久，特别是进入20世纪之后，已成为一种世界性现象及世界性传统。事实上，每个历史时期的代表性作品，都曾被多次改编过。“比如19世纪法国作家维克多·雨果写作的长篇小说《悲惨世界》《九三年》等，曾被数度改编;司汤达的《红与黑》等长篇小说，也曾被多次搬上银幕;此外，还有巴尔扎克的《欧也妮·葛朗台》《幻灭》《高老头》等，这些名著均被相继改编成电影。据统计，对于大文豪莎士比亚的作品改编或者依托其创意的作品，有400部左右;列夫·托尔斯泰的一部《安娜·卡列尼娜》就被改编达13次之多，普希金的作品被搬上银幕也达50多次。”
这些数字，随着时间的流逝还会增多，然而，事实远不止于此。在其原因索引上，以下证明可能更为有效：布莱恩·麦克法兰引用莫里斯·贝雅的统计表明，“从第一届奥斯卡奖评比开始，改编电影获得奥斯卡最佳影片奖项的占全部获奖电影的3/4”。中国的情况大致相似，改编影片经常独占鳌头，获得影坛上的最高荣誉。在历届获“金鸡奖”最佳故事片奖的影片中，大部分也是改编影片：“1981年，第一届‘金鸡奖’最佳故事片奖《天云山传奇》，根据鲁彦周同名小说改编;1982年，第二届‘金鸡奖’最佳编剧奖《被爱情遗忘的角落》，根据张弦同名小说改编;1983年，第三届‘金鸡奖’最佳故事片奖《人到中年》，根据谌容同名小说改编，《骆驼祥子》，根据老舍同名小说改编;1985年，第五届‘金鸡奖’最佳故事片奖《红衣少女》，根据铁凝小说《没有纽扣的红衬衫》改编;1986年，第六届‘金鸡奖’最佳故事片奖《野山》，根据贾平凹小说《鸡窝洼的人家》改编;1987年，第七届‘金鸡奖’最佳故事片奖《芙蓉镇》，根据古华的同名小说改编;1988年，第八届‘金鸡奖’最佳故事片奖《老井》，根据郑义的同名小说改编。”
无论数量还是质量上的占优，都保证了电影改编这一传统的持久性，但我们还必须看到，就电影改编而言，它在历史上有一个清晰的市场及文化转变过程。约翰·M.德斯蒙德和彼得·霍克斯注意到，到1908年，当电影已经把自己调整到可以很好地完成讲述故事时，改编不仅使创作变得相对容易，一个更重要的原因是，电影可以借文学的威望来提高自身这一新的艺术形式。因为调查显示，在1911年，78%的纽约观众是由“工人阶级”构成的。当时盛行的5分钱娱乐场，也主要集中在拥有大量蓝领工人和移民的制造业城市。在此情况下，若想吸引中产阶级光顾影院，其中一种方法就是鼓励电影制作者拍摄迎合中产阶级妇女儿童的电影，而改编经典文学名著是参展商用来吸引中产阶级的市场策略。随后的历史证明，这一策略无疑是非常成功的，因为它所带来的不仅有充足的商业保障，还有力地传播了本国文化。不过，本文认为，这个时间节点——1908—1915年，却更具语言及叙事学的意义，其后有关“戏剧性”“叙事性”“文学性”的讨论都可追溯至此。
如此种种，也就顺理成章地引出对于改编研究的世界性及普遍性话题。“从安德烈·巴赞《非纯电影辩——为改编辩护》、杰·瓦格纳《改编的三种方式》、乔治·布鲁斯东《从小说到电影》，到21世纪以来莫尼克·卡尔科一马赛尔和让娜一玛丽·克莱尔的《電影与文学改编》、罗伯特·斯塔姆和亚历桑德拉·雷恩格的《文学和电影：电影改编理论与实践指南》等著作，电影改编问题一直受到西方学者的关注。”此类名单还可以列出很多，譬如安德烈·戈德罗的《从文学到影片——叙事体系》、雅各布·卢特的《小说与电影中的叙事》以及本文前面提到的约翰·M.德斯蒙德和彼得·霍克斯的《改编的艺术：从文学到电影》等，不一而足。而论及国内的电影改编研究，“首先应提到夏衍。夏衍从1958—1963年，先后发表了《杂谈改编》《谈（林家铺子）的改编》《漫谈改编》《对改编问题答客问——在改编训练班的讲话》等一系列文章和讲话，来探讨电影改编问题。20世纪80年代国内电影改编研究形成了又一个高潮，围绕‘电影与文学的关系’、‘忠实于原著’和‘戏剧式改编’等问题，学界展开了激烈的争论，张俊祥、郑雪来、李振潼、张卫、仲呈祥、汪流等学者纷纷撰文，发表自己独特的见解。另外，还有大量对具体改编影片进行个案研究、指出其艺术上成败得失的学术论文出现”。进入90年代，特别是进入21世纪以后，随着电影业的全面复兴，对于电影改编的研究也愈加深入，除了老一辈电影学者汪流《中国的电影改编》等书之外，一大批新的研究者和研究成果粉墨登场，如李清的《中国电影文学改编史》、冯果的《当代中国电影的艺术困境——对电影与文学关系的一个考察》、赵庆超的《文学书写的影像转身——中国新时期电影改编研究》、傅明根的《从文学到电影——第五代电影改编研究》、龚金平的《开放视野下多维对话关系的构建——作为历史与实践的中国当代电影改编》、周仲谋的《消费文化语境下的中国电影改编》等，都对电影与文学的关系、电影改编问题，进行了深入的研究与思考。 一、改编观念：“忠实论”的论争与再思考
在诸多研究中，改编观念是首当其冲的一个问题，因为观念的确立，往往决定了改编的整个过程。就改编观念而言，往往涉及三个层面：技术、内容及理念。技术层面，是关于如何改编的;内容层面，是关于改编什么的;理念层面，则是关于改编的本质性的。而在诸般的观念中，“能否改编”以及“要否忠实”又是其中的两大核心问题。但相比而言，后者所掀起的讨论以及讨论的持久性要远甚于前者。尽管在历史的长河中，有关“能否改编”，也就是“改编的合法性”问题，曾有过争论，但在爱森斯坦、普多夫金、贝拉·巴拉兹、安德烈·巴赞等人不断的理论表述及提倡下，特别是长期以来的歷史实践、创作实践，早已经证明了改编的必要性以及合法性，所以，就算有一些先锋派、实验派等提出反对，但因之而建起的“改编”之大厦，已无法动摇。相反，由于对于“忠实度”的理解以及价值判断的模糊性及不确定性，不仅导致了讨论的广度，且亦决定了讨论的长度，此问题自有改编伊始，相伴相随，延续至今。在此历史长河中，虽有时代、民族、文化、地域等的差异，但却以“要否忠实于原著是否忠实于原著”分成了两大阵营。“改编要忠实于原著”一方，国外的代表人物有安德烈·巴赞、苏联电影学派的普多夫金、什克洛夫斯基等人，国内的代表人物则有夏衍、汪流等人。如巴赞认为，“电影家如果忠实于文学原著，自己也会获益匪浅”，因此，“好的改编应该能够形神兼备地再现原著的精髓”。安德烈·巴赞的改编观显然是与他的电影观完全一致的，即在一种“木乃伊情结”的驱使下对于“现实”（延伸至文学）的一次完全的记录、再现与复原。正是在此意义上，安德烈·巴赞所谓的“忠实”，不仅是指一种外在的忠实，也指一种内在的忠实。而在某种程度上，巴赞的“忠实观”，不仅代表着一种普遍性，也相应地划定了“忠实”的域限范围。因此，无论是“完整再现原著的思想艺术风貌”，还是“忠实于原著的精神实质”：无论是“严格地把本文转变成电影语言”，还是“保持叙事核心、原著精神然后进行重新结构”，都无出其右。在这方面，普多夫金、什克洛夫斯基等人的观点，大致如此。
夏衍的改编观念，与安德烈·巴赞大多一致，特别是在经典文学名著的改编问题上尤其如此。在1957年12月的《杂谈改编》一文中，他曾谈道：“从改编不可避免地要有所增删，很自然地就会联想到容许增删的程度、范围——也就是改编本与原作的距离的问题。对此，我以为应该按原作的性质而有所不同。假如要改编的原著是经典著作，如托尔斯泰、高尔基、鲁迅这些巨匠大师的著作，那么我想，改编者无论如何总得力求忠实于原著，即使是细节的增删、改作，也不该越出以至损伤原作的主题精神和他们的独特风格。”尽管后来夏衍的“忠实观”有所发展和侧重，譬如，强调个人的世界观对于改编的重要性.强调“戏剧式改编”等，但不管如何变化，“忠实于原著”是他始终坚持的名著改编的基本原则。在此方面，汪流的观点如出一辙，他认为：“对待名著，还应在忠实原作精神的基础上，以电影的方式进行创造，这是因为：一、原作已经具有了反映生活的深刻程度和思想高度，有的已经达到当时历史条件下的顶点，如果改编者违背历史真实，任意篡改或拔高原作，其结果必然会损坏原作真实完美的艺术形象。二、原作中的人物形象已经活跃在读者心中，形成较固定的印象。三、原作中的风格、情调和意境，是唯成功之作所独具的重要方面，它为读者所欣赏和熟悉，若加破坏，更会使观众感到不可容忍。”
与“忠实于原著”观念相反，坚持“非忠实原著”观念的人也大有人在。譬如，贝拉·巴拉兹就倡导一种彻底的“自由改编”，要求把原著仅仅当成未经加工的素材。乔治·布鲁斯东也持相同观点，他认为：“当一个电影艺术家着手改编一部小说时，虽然变动是不可避免的，但实际的情况却是他根本不是在将那本小说进行改编，他所改编的只是小说的一个故事梗概——小说只是被看作一堆素材。他并不把小说看成一个其中语言与主题不能分割的有机体：他所着眼的只是人物和情节，而这些东西却仿佛能脱离语言而存在。”约翰·M.德斯蒙德和彼得·霍克斯对上述观点进行了更为深入的分析。他们认为，只有“改编电影”能够“不忠实”于原著，而描述忠实度的语言除了使改编带有人类道德色彩，它还暗示一种等级制度。当一位评论家说，一部电影忠实于原著，他就使人们注意到一种时间顺序。文学本身是忠实的，然而改编一定是忠实于自身之外的其他东西，即一些以前便有的东西、一些先例。虽然文学作品是首先被创造出来的，但事实上，并无法保证文学作品优于其改编电影。例如，詹姆斯·M.凯恩的中篇小说《双重赔偿》，其艺术价值就小于比利·怀尔德的同名“复制品”电影。虽然这部电影几乎保留了小说中所有的人物和大量的情节，但它采用更加可信的描述、幽默生动的对话，以及一个简单明了的结局，替换了书中难以描述的女主人公形象、僵硬的对话，以及复杂的结局。继而，他们写道，詹姆斯·纳雷摩尔提供了一份列表，总结了改编超越文学原著的电影作品：茂瑙执导的《日出》、威尔斯执导的《安培逊大族》、奥菲尔斯执导的《一封陌生女子的来信》、福特执导的《双虎屠龙》，以及希区柯克执导的《惊魂记》。最后，他们总结道：事实上，文学原著先问世，并不能保证在审美上它就优于改编电影。
关于电影改编“应否忠实于原著、要否忠实于原著”的问题，其争论必将还会一直持续下去，因为不管怎样，双方都有成功的案例，也都有失败的案例。但相较而言，本文更倾向于后者，这是因为：一是，随着时代的发展，文学原著中所描述的一些东西或所呈现的思想主题等，都已发生了或多或少或根本性的变化.如果一味遵从“忠实于原著”，失败的可能性将会增大;二是，电影观众的审美倾向和审美趣味，亦会随着时代和时间的变化而变化，如果不能与时俱进而墨守成规，也可能导致失败：三是，文学和电影是两种不同的媒介、两种不同的艺术，因此电影改编要遵从电影的艺术规律和媒介特点，在这层意义上，文学只能是一种叙事学层面上的“素材”，电影应根据自身的方式对其加以合理化地重新编排、改造和重塑;四是，电影的根本任务，在于“创造”和“升华”，而不是“忠实”。或者说，电影的任务并非在于满足对于文学的“重温”，而是应该立于文学的肩头，更上一层楼。以非凡的创见或者以更流畅、更前卫、更多变的叙述方式，完成对于文学的超越。 然虽如此，本文仍坚持相对论和辩证法的原则，也就是采用具体作品具体对待的方式。此外，我们还应看到历史发展的内在逻辑如同一个齿轮般的存在，是靠着重复性和反复性而不断前进的。
二、改编理论：体系与方法论的构建与交叉
在诸多研究中，改编理论的探讨也是相对集中的问题。本文认为，所谓的“改编理论”，是在对电影观念及电影本性的认识基础之上所形成的一套完整的改编理论体系及方法论建设。围绕“忠实观”的思考及对各改编媒介的认识，在某种意义上，电影的改编理论首先是建立在各种改编源的非本体论之上的，也就是“小说式改编理论”“戏剧式改编理论”“散文式改编理论”“诗（史）式改编理论”“非文學式改编理论”等。相较而言，由于“戏剧式改编理论”影响较大，在此先讨论之。
戏剧式改编理论，是基于对戏剧及戏剧与电影的关系的认知所形成的一套理论，该理论不仅具有世界性的广泛影响，且一直持续至今并仍将持续下去。此理论之核心在于：改编文本必须要有一个“戏剧性”的基调，遵循三幕剧的规律，有开始，有发展，有高潮结局。或者说，它是按照冲突律为情节和结构基础，并依次建构起善恶分明的阵营及代表人物、冲突的中心事件、起承转合的情节线索、有头有尾的完整故事等如此一套改编程序的理论。在此需要特别强调指出的是，戏剧式改编理论并非只针对戏剧这一样式，而是涵盖所有体裁领域（小说、散文、诗歌等）的一种改编理论。可以说，注重“戏剧（冲突）性”“叙事性”“连贯性”“动作性”“外部性”等，无疑已成为这一改编的方法论原则和依据。
戏剧式改编理论的实践，自梅里爱、格里菲斯初创，至经典好莱坞时期达至中兴，再至现在，中间虽遭受先锋派电影、蒙太奇学派、意大利新现实主义、法国新浪潮、后现代主义等思潮或流派的冲击，几度起起落落，但一直不曾中断过，至今，它仍是保证市场票房、吸引观众的最重要的改编方式之一。在中国，戏剧式改编理论的形成与发展，也有一个波动起伏的过程。周仲谋在《消费文化语境下的中国电影改编》一书中曾详细描述了这一过程：其一，电影初创时期，因向戏剧和文学学习叙事，从而渐渐形成了“戏剧式电影”，而“戏剧式电影”的广受欢迎，推动了“戏剧式改编”的出现。其二，20世纪七八十年代，关于“丢掉戏剧的拐杖”所引发的大讨论，直接催生了电影向本体论的靠拢以及改编多样化的发展，但矫枉过正的结果，却导致了另一种片面化，譬如第五代。其三，进入21世纪之后，在以消费为主导的文化语境下，“戏剧式电影”和“戏剧式改编”开始重新焕发生机。
本文对此描述是认同的，但想补充的是：首先，我们应该对“戏剧式改编”的属性问题有更进一步的认识。毫无疑问，“戏剧式电影”及“戏剧性改编”的出现，一方面是为了自身的成长，也就是电影需要借助戏剧、文学的叙事经验，促使自己发展壮大，但另一方面，我们必须看到，正如德斯蒙德和霍克斯在《改编的艺术：从文学到电影》一书中所描述的，电影天然地倾向于“戏剧式改编”，更多是为了吸引观众这一商业目的而出发，所以，与其他改编理论、改编方式相比较，“戏剧式改编”更多具有一种商业属性：其次，在对“戏剧式改编”进行分析的过程中，还应注意到“戏剧式改编”自身的进化问题，也就是在一百多年的历史发展中，不仅“戏剧观念”本身在不断发展变化（譬如，对“戏剧性”的认识，以及有关“场景性”“空间性”“媒介性”等的理解，都在发生变化），而随着科技的发展，特别是剧场的变化、观影方式的变化等，也会对“戏剧性”产生影响，或许在未来，“交互性”“互动性”“沉浸性”将会取代旧有的“戏剧性”而成为新的“戏剧性”;最后，我们还应注意到“戏剧式改编”在与体裁及类型的结合过程中，所应具有的“差异性”问题。也就是说，“戏剧式改编”在小说、散文、诗歌以及在科幻片、武打片、爱情片、伦理片等不同体裁及类型之中，或许其“改编的观念及方式”并不相同。
小说式改编理论，在某种程度上，并不排斥“戏剧性”，当然也不排斥“散文性”以及“诗（史）性”等特征，然而相较而言，这是一种偏重“文学性”“叙事性”以及以此为基础所建立起来的一套改编理论。德斯蒙德和霍克斯对小说改编的一些基本原理给予了详细分析。他们认为，中长篇小说的改编，小说中的一些元素，比如背景和人物，有助于电影的展开，但其他的因素，比如作者的观点立场，是很难转移到电影里的。因此小说的改编者需做出很多调整以适应故事片电影的平均长度。但这些改编，往往会导致电影与小说产生不同的叙述重点。而在论及短篇小说的改编时，他们认为有三种策略可单独也可混合使用。这三种策略是：其一，集中策略：将大部分叙事元素集中在电影的开场、中间或结尾处，将新创造的元素添加到电影其他地方：其二，交织策略：将大部分叙事元素分散在电影中，将新创造的元素交织进已经存在的元素中：其三，出发点策略：改编者只保留情节的前提、人物名字，或者只是标题，以这些元素作为出发点，拓展为一个新的故事。
在此需要特别强调的是，虽然上述小说的改编的一些基本原理，同样适用于小说式改编，但小说改编并不等同于小说式改编。小说改编属于技巧范畴，可以运用各种手段，是可以将其自身改成各种体裁的创作方式。而小说式改编则属于一种观念范畴，在某种程度上是反“小说改编”而行的，它是旨在将其他体裁样式（包括小说）改编成“小说式”的一种创作观念和理论方式。与戏剧式改编相比，它具有如下特点：其一，更加追求“文学性”以及“文学品质”;其二，结构更加自由和多样，既可以是戏剧性的，也可以是非戏剧性的;其三，叙述方式也更加灵活，既可以采用全知视角，也可以采用第一人称视角和其他剧中人视角，还可以混合使用;其四，情节线索也是自由灵活的，既可以采用单一线索，也可以运用明线暗线，还可以采用多线交织等。
与小说式改编同理，散文式改编和诗（史）式改编，也是相较而言侧重于“散文性”或“诗性”的两种改编方式。这两种改编，在电影史上皆有非常成功的案例。与其他改编相比，散文式改编除了“散文性”这一最突出特点之外，更强调一种“意绪”或“意蕴”，在结构上更加随意和松散，在情节上可以容许“零情节”的存在。而诗（史）式改编，由于与散文式具有某种天然的亲近性，所以散文式改编的一些特点，诗（史）式改编也可通用。除此之外，诗（史）式改编更强调一种“诗意”和“诗境”，若更偏“史”的话，历史的厚重性、多重性、传奇性、绵延性等特征，也是其特色所在之处。 以上，是按照文体体裁所进行的划分，然而，还有另外一种划分方式也较为普遍，这就是按照“文艺思潮”或某种“消费趋向”所划分而成的“现实主义改编”“现代主义改编”“后现代主义改编”“娱乐化改编”“跨文化改编”等。赵庆超在《文学书写的影像转身——中国新时期电影改编研究》一书中，就依此为划分依据并对“现实主义改编”“现代主义改编”“后现代主义改编”进行了详细分析。在论及“现实主义改编”时，他首先把现实主义看作一种倾向。其次，把现实主义看作一种艺术手段，如追求细节的真实、人物和环境的典型性、情感表现的内倾性等。在“现代主义改编”篇章中，他以“精神异化”“焦虑情结”“孤独体验”三大主题分类。在“后现代主义改编”篇章中，他总结了“后现代改编”的几种特征和倾向：一是解构和颠覆传统权威，包括政治历史权威、知识精英形象以及传统伦理情感。二是复制和戏仿平面生活，包括消解苦难本质，掩饰不幸生活;添加喜剧元素，剔除讽刺功能以及烘托闹剧氛围，增强游戏动机。三是臣服和向往感官愉悦，包括建构金钱神话，增加性爱话语以及崇尚暴力美学等。
上述分析，给了我们一个较为基本的认知，然而，在某种程度上，他的归纳与梳理，虽涉及改编的一些基本原则，但更多是一种主题文化学意义上的总结。本文认为，这种以“文艺思潮”为导向的改编理论，虽然必不可少地会被引入其“理论预设”，但必须清楚，不管何种改编理论，都是基于一种“核心本质”的整体设计和整体建构。譬如现实主义改编理论，其核心在于“现实性”，而非“现实”，因此其理论的整体建构，应是以“现实性”为基础的改编方式：注重对现实深层结构的挖掘，注重对人物、细节等的现实性处理，注重对现实本质的追问、思考和批判，注重对现实的日常性处理，注重对结局的敞开性思索等;再譬如现代主义改编，亦应是建立在对于“现代性”的认知与思考的基础之上的，可以视之为“故事现代性”“人物现代性”“空间现代性”“细节现代性”“思想现代性”等一系列“现代性”处理的方式与方法;同理，后现代主义改编，也应作如是观，是对于故事素材的一种整体“后现代性”处理，它涉及结构、情节、人物、主题等所有的内容。
娱乐化改编，在某种程度上，可算作后现代主义改编之一种，因为正是后现代主义的滥觞，才出现了娱乐化、游戏化的倾向，并导致了娱乐化改编的风行。而“视觉图像时代文学霸主地位的丧失也使改编者对原著的敬畏之心大大降低。置身于这样的文化语境下，电影改编以游戏化、娱乐化的方式消解原著的深度模式和严肃主题就成为不可避免的了”。然而，如果仅仅把娱乐化改编看成是后现代主义改编的一种，显然又是错误的，因为早在20世纪20年代和40年代的早期中国电影中，就存在着这种娱乐化改编的风潮，就世界范围来看，这种娱乐化改编的观念也是长期且广泛存在着的。且不说我们所熟知的喜剧、闹剧，就是在一些类型片中，这种娱乐化的改编倾向也非常明显，所以娱乐化改编并非是后现代主义改编的一种，而是在对电影的“娱乐性”和对观众的“消费性”取向深刻認知的基础上所形成的一种改编观念和改编理论。它以“娱乐性”和“消费性”为基础，以“喜剧（闹剧）化”“游戏化”“非深度化”等为改编宗旨，运用“误会”“巧合”“追逐”“打闹”“拼贴”“消解”等手段进行改编创作的一套理论系统。
21世纪之后，随着中国电影的全面复兴，开始出现一批改编自国外文本或聘请国外导演执导中国影片的案例，在此情况下，有关“跨文化改编”的讨论开始出现。跨文化改编通常的情况是跨国改编，也就是把一个国家的文学名著改编成另一个国家的电影。但跨文化改编还应包括跨时代改编，即把原著故事从一个时代搬到另一个时代。由于不同的国家、不同的时代有不同的文化需要，从而会对改编影片提出特定的要求。这种特定的要求，也正决定了跨文化改编的难度。在所有的改编方式中，跨文化改编是最难操作也最难讨巧的。杜德莱·安德鲁曾说：“对电影实践整个情况的参与，事实上取决于特定时期的电影美学体系和那个时期的文化需要和压力。”跨文化改编更是如此，它除了要处理文化融合、文化差异等问题外，还要在对原著的忠实与创造之间，在观众的期待视野和自身的美学表达之间，找到最佳的平衡：既要在思想主题上有所提升，也要在表现形式上有所突破。
不过，我们仍需清楚，跨文化改编在中国也并非是一个最近才有的现象，早在20世纪二三十年代的早期中国电影中，就有大量改编自外国文学名著的电影，譬如根据《保险党十姊妹》改编的《红粉骷髅》，根据《复活》改编的《良心复活》，根据《里恩东镇》《野之花》改编的《空谷兰》等。在好莱坞，跨文化改编更是一种常态，各大制片公司经常将其他国家的一些文学名著拿来进行改编，以便获得全球市场及普遍赞誉。涉及跨时代的改编，在中外更是一个普遍现象。因此跨文化改编一如娱乐化改编，也是早就存在的一种普遍现象，因此我们认为跨文化改编是基于“文化共融”以及“文化再生”等所形成的一种改编理论，以“在地化”和“现在化”为宗旨.以“变易”“互融”“嫁接”等为手段，由此所逐渐演变出的一整套理论系统。
至此，我们看到了以体裁作为分类和以思潮等作为分类的两类改编理论，毋庸置疑的是，改编理论并非仅仅只有这两大类，还有一个非常明显的是以“类型”作为划分依据的改编理论，但由于篇幅限制，在此不再赘述。
三、改编模式及方法：题材类型模式论与
长度模式论的分野与反思
关于改编的模式及方式方法问题，涉及的著作和论文有很多。傅明根认为：“模式论是从19世纪的数理逻辑范畴的集合论和原核论中萌生出来的一种认识理论。由于模式论作为一种当代认识学科领域当中比较受欢迎的前沿理论，所以这种理论很快就逐渐渗透和影响到其他认识学科领域，包括诸如语言学、心理学、哲学、生物学等领域。而一个完整意义上的模式，应该说是由环环相扣、在一定规约下的三个组成部分——中心意念，意念构成的若干情境和/或背景，以及用于意念表达的各种符号、实体、范畴和方式。”以此为基础，他将第五代电影改编模式归为五类：“反思型”改编模式、“民俗型”改编模式、“信仰型”改编模式、“市民型”改编模式、“战争型”改编模式。以“反思型”电影改编模式为例，他认为，其代表人物是陈凯歌，而“在这一模式中，厚重性文化反思环境的营造，单义性文化反思人物的塑造，多义性文化反思主题的开拓，是其中的关键所在”。 冯果在其著作《当代中国电影的艺术困境——对电影与文学关系的一个考察》中，虽没有使用“模式”一词，但实际上却是嵌入了“代际模式”的思想。该书以第三代、第四代、第五代、第六代作为分析的依据，集中探讨了每一代电影人的改编创作情况。譬如在分析第三代电影人的改编创作时，冯果认为，这一代电影人在其改编创作时，存在如下模式特点：其一，被内化的主流意识形态;其二，被简单化的“蒙太奇”理论;其三，戏剧式电影占据优势;其四，文学成为艺术的“添加剂”。而到了第四代，伴随着视听语言和抒情手段的发展，他们则集体走上了后撤式的改编之路，也就是重新回到文学的怀抱。显然，相较于第三代“戏剧式”电影的改编模式，第四代又重新回到了“文学性”的模式探索之中。
而龚金平认为，关于电影改编的观念/方法，看起来众说纷纭，却不外乎是“忠实型、创造型、折中型（基本忠实于原作，又有改编者创造性的发挥）”这三种类型的各种变体。譬如，克拉考尔将电影改编分为自由的改编和忠实的改编;巴赞则提出了忠实型、自由型、忠实性与独创性同在等改编方式。再比如赵凤翔、房莉在其《名著的影视改编》一书中提出三种改编方式：对原著情节内容的忠实展现，对原著精神的传达（为此不惜删改原著中不宜于视觉表现的情节而增添许多声画结合得比较巧妙的情节），对原著精神的重新阐释（在原著中渗透改编者或当代人的理解，使原著呈现出新的精神实质）。龚金平认为，拨开似乎纷繁复杂的种种迷雾，对电影改编观念/方法的“见仁见智”其实只能在“忠实型、创造型、折中型”三者间循环、游移和定位，表述上的差异只能视为异曲同工的变奏。
与此相类似的是，约翰·M.德斯蒙德和彼得·霍克斯也将电影的改编分为三种类型：紧密型、松散型、居中型。他们认为：“紧密型电影改编是指文学作品中大部分的叙事元素被保留在电影中，很少的元素被舍弃，并且没有补充太多的元素。譬如《哈利·波特与魔法石》（2001）就是如此。松散型电影改编是指文学作品中大部分的故事元素在电影中被舍弃，并且电影中大部分元素是被替换或补充的。譬如霍华德·霍克斯执导的《有钱人和没钱人》（1944，改编自海明威小说）、克里斯托弗·诺兰执导的《记忆碎片》（2001，改编自乔纳森·诺兰的短篇小说）便是松散型电影改编的经典案例。而居中型电影改编则是指游走于紧密型和松散型之间的电影改编，故事中的一些元素被保留在电影中，另一些元素被舍弃，并且仍有更多的元素被补充进来。居中型电影改编既不是完全符合原著，也不完全脱离原著。由莱塞·霍尔斯道姆执导的《不一样的天空》（1993，改编自皮特·海格斯的小说）是居中型电影改编的典型案例。”
杰·瓦格纳也将改编的方式划分为三种，只不过他以移植式、注释式、近似式来命名。这一划分，究其实质，与上述表述并无太大区别，但在此基础上，他还进一步细分出八种方法，即：平行移植、扩充、合并（将同一个作家的几个作品合并组成一个新的叙事框架）、节选、浓缩、借势（有些文学作品自身有可取之处，但不宜直接改编成电影，改编者只好把它拿来作为一个“由头”重新创作）、造境（文学作品展现的历史和空间环境不具备概括性或不符合导演的习惯，导演根据自己的生活经验重新创造一种新的环境来放置原作中的人物与情节）、跨国界改编。
受杰·瓦格纳影响，汪流将电影改编的方式划分为六种：“1.移植：此法一般是以容量相近的中篇小说为改编对象。改编中篇，对原作中的人物、情节、主题均可少做明显的改动，大多是直接挪移過来即可。如《早春二月》《天云山传奇》等。2.节选：从一部作品中，选出相对完整的一段，予以改编。节选的主要对象往往是长篇小说，节选的部分往往是人物、事件、场景较为集中的段落。如影片《战火中的青春》是从长篇小说《踏平东海万顷浪》中节选出来的。3.浓缩：浓缩的对象，往往是指那些篇幅长、内容丰富、头绪繁杂的原作，改编者又不想从中节选一段，而要全部搬上银幕，这就需要对原作做浓缩工作。此种方式抓住与主题有关的人物事件，以主人公思想情绪的脉络为贯穿线，对原作删繁就简，去枝砍蔓，以适应电影结构单纯、集中、简捷、明了等特点。如《青春之歌》《基督山伯爵》等的改编均采用这种方式。4.取意：从某一作品中得到某种启示，重新构思，但仍保留原作中的人物和情景，这种改编方式，叫取意。《达吉和他的父亲》《小花》等均属此法。5.变通取意：意将外国作品本国化。如日本导演黑泽明，将陀思妥耶夫斯基的小说《白痴》日本化，把莎士比亚的《马克白斯》改编为日本古装片《蛛网宫堡》，把《李尔王》改编为《乱》等。6.复合：这是指将两部作品合而为一，用来表达改编的某种设想。如电影《罗生门》是把芥川龙之介的两篇小说合并改编，它以小说《罗生门》做影片的框架，以《筱竹丛中》的故事做影片的中心事件。”
在中国电影史上，特别是在电影改编方面，不论是实践创作，还是改编理论总结，夏衍都可谓是第一人。对于怎样改编经典著作，夏衍强调，要“力求忠实于原著，即使是细节的增删、改作，也不该越出以至损伤原作的主题思想和他们的独特风格”。而在怎样改编古典作品这一问题上，他认为既要“用今天的世界观去分析，给历史人物以应有的、正确的评价”，又要注意不能“把历史人物现代化，赋予今人的思想感情”。除此之外，夏衍还提出了改编的一些具体方法。对于怎样改编神话故事和民间传说，他认为“可以有更大的增删和改作的自由”。对于怎样改编长篇小说，他提出了三种方案：“一、抓主线，舍其余。”“二、分段写。”“三、以个别人物为中心来写。”对于怎样改编短篇小说，他认为“要在不伤害原作的主题思想和原有风格的原则之下，通过更多的动作、形象——有时还不得不加以扩大、稀释和填补，来使它成为主要通过形象和诉诸视觉、听觉的形式”。对于怎样改编话剧，他认为“可以删去舞台上为了交代时间和人物关系的某些不必要的对话，并要将话剧中的整场戏切碎”。
通过上述分析，我们看到，无论中外，就电影改编方式而言，普遍存在着一种“题材（体裁、主题）类型模式论”与“长度模式论”的交叉。譬如，傅明根的划分，就属于“题材类型模式论”范畴，因为不论是反思型电影改编，还是信仰型电影改编，不论是战争型电影改编，还是民俗型电影改编，都可归入“主题模式、题材类型模式”这一大类之中。而夏衍关于小说、话剧等的改编方式的分析，也可归人此类。另一方面，不管是“忠实型、创造型、折中型”的划分，还是“紧密型、松散型、居中型”的分类，不管是“移植式、注释式、近似式”，还是“忠实式、描红式、非忠实式”，都是基于小说的长短作为基本的划分依据的，这当然也包括更进一步的六种或七种具体方式的梳理和总结。上述两大类电影改编模式，经过历史的检验，早已为广大改编者所普遍接受。但本文认为，这些改编方式的研究总结，尽管已卓有成效，却仍有不尽如人意的地方，譬如，缺乏或缺少“观众一市场”因素的考虑。从某种程度上来说，不管是商业电影的改编，还是非商业电影的改编，其实都有一个潜在的观众群及市场的考虑，而恰恰是这个因素，才决定了在改编时是采取戏剧式的方式方法，还是散文式的方式方法：是忠实型的方式方法，还是折中型的方式方法;是移植节选，还是取意变通。所以，本文认为，在考量电影改编的方式方法时，应采取“逆推法”，或者说，“逆推法”是更值得推广与研究的一种电影改编方式。由“观众一市场”往前逆推，从而再将工业的因素加入进来，进而综合考量一种电影的改编方式，或许是当下应该努力的方向。 不管怎样，对于电影改编及其方式方法的讨论和分析，还应再拓展、再加强，或者，还需要更进一步的系统化。此外，不管是“忠实型、创造型、折中型”改编，还是“紧密型、松散型、居中型”改编，在历史的长河中往往更多依赖“戏剧式的结构及手法”的现象，也许仍值得我们继续思考。有意思的是，它所牵涉出的另一个话题，即电影改编多来自小说，但改编方式却多来自戏剧的这种“悖离”现象，仍将促使我们继续探寻电影与文学的关系，尽管这是一个老话题，却是一个绕不过去的话题。
四、电影与文学：老问题与新问题
电影与文学之关系问题，是个永恒的话题。在世界电影史上，电影与文学，犹如“忘年交”，因为早在电影诞生之前，文学的盛况已是持续了十几个世纪。相较于历史悠久的文学来说，电影无疑是非常年轻的，但这种时间差距似乎并没有影响两者之间的紧密关系.在电影一百多年的历史发展中，两者一直是如影随形，如父如子，又如兄弟。周仲谋将电影与文学的历史关系，划分为三个阶段：第一阶段，是电影模仿文学。其中最突出体现在两个方面：一是叙事形式和表现技巧方面。二是故事内容方面。第二个阶段，是电影与文学并驾齐驱。其主要标志是一大批富有才华的电影导演，拍摄出了众多令人惊叹的电影作品，这些作品的横空出世，不仅刷新了人们对于电影的认知，也让人们在惊叹中深感电影地位的大幅提升。第三个阶段，是文学中心地位的丧失。在电影叙事逼真性和产业经济利润的双重挤压下，文学一步步从中心退至边缘，拱手将霸主地位让给了电影。
无疑，上述三个阶段的分析和描述，是清晰的，但其行文里不免带有某种主观倾向性，在某种程度上使得其论断具有一种偏离性。本文认同其“电影得益于文学”以及“电影反哺于文学”的观点，而不赞同其“文学中心地位消失”且愈益边缘化的论断。在某个时期，伴随着人们阅读习惯的改变，文学的地位确实大不如前，但不管怎么说，文学都未曾沦落到成为电影的附庸，在经历了严肃文学曲高和寡、通俗文学难以为继的短暂阵痛之后，伴随着网络文学的异军突起和全面繁盛，文学又开始四处开花，不仅大量的影视剧作品都改编自网络文学，且还形成了流行一时的“IP风潮”。就总量来看，改编自文学作品的电影在21世纪之后亦呈现出越来越强劲的趋势，这一局面在2019的春节档被彻底激发出来，皆是改编自刘慈欣小说的电影《流浪地球》和《疯狂外星人》，不仅票房大卖，而且均获较好口碑，这再一次显示出文学的力量。因此，本文认为，当早期电影借助于文学的营养而获得成长之后，直至今日，文学与电影其实一直处于起起伏伏的相互交融发展阶段，有时一方暂处于强势，一方暂处于弱势，但究其實质，其相互交融之局面一直未曾改变。
然而，仅仅如此粗线条的勾勒，是难以全面探究电影与文学之关系的，在这其中，既有老问题，也有新问题。比如，文字形象能否转化为银幕形象？电影和文学的属性到底是什么？从文学到电影，叙事性的转换到底是如何运作的？叙事性、文学性、戏剧性等，是相互融合还是彼此对立的？如此等等，都属于老问题。而在当下数字技术大发展的时代，随着未来观影方式的变化，文学与电影之间的关系到底何去何从呢？是将一直维持现在的局面，还是会彼此分离呢？如此等等，则属于新问题。
在老问题中，文字形象能否转化为银幕形象属于老生常谈，或许放在当下早已不是问题。而电影和文学的属性问题，虽亦属于老生常谈，却有必要再次加以审视和思考，因为随着时代的发展，电影和文学自身本来固有的一些属性，正在悄然发生变化。譬如，电影的最小单位以前公认为是镜头，但随着数字技术的发展，在未来则很可能变为“像素”，如此这些都将影响我们对于电影或文学的再认识。电影史上，不乏单独对于电影或文学属性的探讨和分析（如巴赞《电影是什么？》等），由于篇幅限制，本文不一一列举，在此仅就涉及两者关系之比较的方面做一简单描述。对此，汪流曾总结出如下几点：“第一、电影是用镜头构成银幕形象，文学则是用语言构成文字形象。电影改编实际上需要改编者把间接、抽象、多义的文学形象变为直接、具体、单一的银幕形象;把侧重理解分析的艺术，变成一种侧重于直感体验的艺术。第二、小说通过语言叙述故事，电影通过画面的流动展现故事，这就造成两者虽都同属时间艺术，但其表现形态却又完全不同。这首先表现在，小说有时需要让动作停顿下来进行描写，电影却必须使动作不停顿进行下去;其次，电影虽然具有时间和空间的双重特征，但它不只是在时间上展开，而是以空间表现力征服观众的，因此，改编者必须充分意识到电影的空间表现力所具有的那种直接的感情冲击力;再次，作家写小说不一定会有很强的空间意识，而电影改编者恰恰需要在空间构思方面予以补充。虽然它们都是时间艺术，但空间却成为电影和文学的主要区别点。”
但汪流上述分析，都是建立在主流商业电影或一般的概念基础之上的，没有充分考虑到一些艺术电影或实验电影。如果将这一因素考虑进去，则“电影人物形象单一性”等的描述就是有失偏颇的，因为在一些实验电影中，人物形象同样是多义而又暖昧的。再譬如逼真性、具体性，安德烈·戈德罗就曾有过如此的追问：电影向我展现的画面真是像人们有时要我相信的那样具体吗？电影的现实印象——正如“印象”的名称所标明的——是不是一个仿像呢？构成一部影片的“现实的片断”尽管外表具体，与书写叙事的词语相比，难道就不会更远离现实吗？从根本上说，电影确实离现实更远。电影的叙事体系建立在一系列的操作和干预之上。第一层次的操作是亲影片演示者的场面调度（比如摄影机很少对准真实工人，而是扮演者），然后是两个系列的纯影片操作，各自使被拍摄的对象进一步远离真实。首先是纯影片演示者的取景构图。影片的画面是仿像之仿像。最后是纯影片叙述者的画面连接，该叙述者机制负责蒙太奇的组合，负责已摄制画面和已录制声音的操作。因此，实际上，电影在我们眼前展现的是包含三重陈述者的一种现实。每一个陈述者对应于影片叙事话语活动的一个阶段。
安德烈·戈德罗建立在叙述/演示这对辩证组合关系基础上的叙事体系研究，为我们重新认识电影的相关属性、辨别电影与文学之间的关系，都提供了一个有力的补充和现代性的视角。针对1909年以来在电影中出现的两个著名对立：戏剧性（一种既模仿戏剧，又适应电影条件的叙述形式）和叙事性（建立在蒙太奇活力上的，从舞台束缚中获得解放的，对一个行动的连续性表现），安德烈·戈德罗通过分析早期电影，引入了“互介性”的概念。他认为，在最低的意义上，“互介性”的概念用于表明各种媒体之间发生的、内容和形式的转移与移居的过程，该过程先以不知不觉的方式反映到作品中，后随媒体的繁荣发展成为一种规范。事实上，问世初期的电影十分互媒介化，以至于早期电影还不是、还没有成为电影本身。这种早期“电影”一部分属于戏剧的领域，至少属于“舞台戏剧”的领域，另一部分属于摄影的领域，还有一部分属于集市杂耍的领域。这一时期的早期“电影”更应视为“活动影像”，它还不是真正的电影，因为，今天我们说到“电影”之时，在我们的头脑中不仅意味着银幕上伴随声音放映活动影像的技术和机械现象，我们指的或涉及的是已成为“体制”的电影。正如其他体制一样，这种体制化的电影具备自身的规则、自身的限制、自身的排他性和自身的程序。因此，电影史的“以前”和“以后”的划分，不应是卢米埃尔兄弟发明电影，而是发生于20世纪10年代之初，因为这一种断裂导致“电影语言”的诞生，电影开始走向体制化。一旦电影人不再将它们的电影活动局限于一种外来的文化系列，一旦他们试图从新生的电影本身出发，开创一种话语与一些实践，就要跨过一道门槛，发生一种范式的转变。显而易见，在跨越过程中，他们首先引进的是戏剧模式。先是20世纪初引进情节剧，1908年前后，又引进“合法性”戏剧、资产阶级戏剧。在整个20世纪10年代，电影在探索模式的过程中稳步前进，途中与文学这另一文化系列相遇.利用书写的文学性而不是米特里所说的叙事性，电影开始抛弃舞台戏剧性的模式（1910年前电影也改编文学，但此时电影对文学作品的改编是建立在戏剧性模式上的）。因而，安德烈·戈德罗将戏剧性与文学性相对，而非叙事性。他认为，叙事性与戏剧性的这种对立是不可靠的，因为借此难以识别形式实体和表现实体。叙事性是舞台或书写这样一些“本文”的一种特质，无论产生这些“本文”的表现材料如何，“场面调度”和“文字调度”同样能采用叙事性这一模式。因此有必要借助“文学性”这一个概念，用于表示电影具有产生各种陈述段的语言能力，与舞台上或银幕上的单纯演示相比，这些陈述段上升到一个更抽象层次。所以，区别舞台本文和书写本文的，不是叙事性而是文学性。 安德烈·戈德罗从早期电影的“体制化”转型过程中所重新梳理出的“戏剧性与文学性”的对立，虽仍基于“叙述/演示”这一关系基础，但毫无疑问，这一分析为我们认识“电影”本身，以及从文学到影片的转换过程，都是非常具有启发性的。由此，当我们重新思考“电影改编自小说，却采用戏剧式模式”等之类的问题时，我们已不再单纯局限于对于“戏剧性”的理解，而是将其放置于“叙事性”的逻辑之上。当然，对于“文学性”亦然。此外，对于“文学性”的认识，也已不再是普遍意义上对于“文学艺术性”的强调.而是对于“陈述手段、陈述方式”的一种抽象化提升。
至此，上述老问题都已得到重新梳理或廓清，然而这并不代表着一种结束，事实上，对于上述问题的思索和追问，仍将是持续性的，况且，随着时代的发展，很多事物都在悄然发生着变化，诚如上文所说，伴随着数字技术的进步，对于电影最小单位的认定，在将来或许会彻底改变。因此，伴随着“电影”这一形式本身的可能性变化，伴随着观影方式的变化，当未来某一天，“电影”已不再是现在的“电影”时，电影与文学的关系又将如何呢？是维持现状呢，还是彻底分离？是必然的文学全面繁盛呢，还是“个人文学电影”取代一切？依本文而论，在未来，现在的电影形态或许还会存在，但很有可能只存活于博物馆或展览馆里用来保存其原有形态的一种展出，可能的“电影”将完全是个人式的，即电影的制作是个人式的，观看方式也是个人式，到那时，或许“电影就是文学”，电影就是个人完成的一次文学创作，然后再分享给大家，抑或仅仅是自娱自乐。如若这样，电影将与文学合而为一。这也就意味着，个人文学电影或个人电影文学将取代一切。然而，这一切仅仅只是猜测，无法定论，显见的一点是，电影与文学的关系始终都处在一种变动之中。此外，本文想借用安德烈·戈德罗的“互介性”对未来电影再做一个补充，也就是说，本文倾向于认为，未来的电影也是一种“互介性电影”，即，电影在未来将更多分属于各种领域，除了现有的，还可能分属于电脑，分属于各种成像装置……而且，电影就存在于各种介质之中，既是介质的延伸，也是介质的一种。而在此之中，电影与文学的关系，或许是重合的，也或许是彼此的延伸，还有可能，它们彼此是彼此的反映与撞击。
五、余论
以上，我们论证了在当下研究电影改编之必要性，以及电影改编的四大核心问题：电影改编观念、改编理论、改编模式及方式方法、电影与文学之关系。通过分析和梳理，我们对以上问题有了更为清晰的认识和理解。然而，我们还必须清楚，上述分析至少存有如下几个方面的缺陷：
1.论述仍有偏狭。譬如就电影改编观念而言，以上的论述多纠缠于“忠实观”的讨论，未能跳脱开这一传统认知，进而对电影改编观念进行更为深入的分析。从某种程度上来说，“忠实观”是针对或面向“文学作品”的，那么我们可不可以换个角度来进行重新定位或重新分析呢？譬如，能不能将这种“面向性”转到电影本身？也就是说，以电影类型、题材等本身的特殊性，作为选择或改编的观念点。或者，将这种“面向性”转向观众，以不同的观众群作为选择和改编的观念点，以此确立改编的方向，如此也不失为一种开拓。既可以仍以“忠实观”来进行讨论，这样就有了面向文学作品的忠实观，也有了面向电影本身的忠实观以及面向观众的忠实观。当然，也可以不以“忠实观”来命名，但不管如何，我们看到，对于它们的讨论，都将弥补先前过于偏狭的缺陷。
2.仍存有重叠的缺陷。在上述的描述中，由于概念等的交叉，导致一些论述存有重叠的现象。从大的方面来说，电影改编观念与电影改编理论本身就有许多重合点，因为究其实质而言，电影改编的观念和电影改编的理论是相辅相成的，有什么样的观念，就决定了什么样的理论及随后模式的形成。由于太过相近，往往导致一些观念和理论的混淆與重叠，这不仅存在于上述描述，也存在于其他学者的分析之中。该归于观念范畴的，被归入了理论范畴，或者正好相反，抑或在观念与理论中进行重复论述。因此，对于此两者的重合点，仍有必要进一步廓清，以便对其内涵与外延有着更为清晰的认识。此外，就局部而言，也存有此类重叠现象，譬如对于戏剧性改编理论的分析，其中所涉及的对于戏剧性及戏剧式的讨论，同样也在其他改编理论中存在，因为戏剧性或戏剧式，作为一种偏向性和方式手段，亦适用于小说改编理论、散文改编理论及类型改编理论等，然而，在这般的讨论中，其重叠性则是不可避免的，因此，这方面的研究分析工作，仍有继续深入的必要。
3.仍有涵盖不到、解析不清或未能解答之缺陷。在上述的梳理中，尽管本文力求做到翔实，实际情况却是难以面面俱到，自然，也就存有涵盖不到的地方。譬如，对于改编的文化论的探讨，就是一个缺失。改编的文化论，在某种程度上，与跨文化改编有重叠，但我们必须强调的是，改编的文化论，更突出的是一种文化底蕴的实现与养成，这与改编中将文化转换作为一种手段，是不尽相同的。至于解析不清，则显现于对于电影的观众学研究的未能深入，尽管本文已经意识到这一问题，但由于此方面研究的整体缺失，导致未能全面展开，或者说，未能就此问题进行更为清晰的论证。而未能解答之问题，非常显见的就是对于未来电影与文学之关系的判断，当然，这也同属于解析不清之病因，因为若是对原来电影与文学之关系有着异常清晰分析的话，也是可以推断出未来走向的，但就目前情况来看，我们只有预测而无肯定性解答，实为憾事。
然而，不管怎样，我们对于电影改编的一些概念范畴以及理论框架已然有了一个清晰的认识，虽有缺陷，也有未能解答之遗憾，但上述的诸般讨论与分析，都将在再确认、再分析、再补充、再修整中进一步完善起来，从而对整个中国电影改编给予更为客观、更为透彻的分析。
关键词：改编;改编观念;改编理论;改编模式及方法;电影与文学关系
中图分类号：J90-05 文献标识码：A 文章编号：1004-8634（2020）01-0111-（13）
DOI.10.13852/J.CNKI.JSHNU.2020.01.011
文学作品的电影改编，是将小说、戏剧、散文、随笔、诗歌、漫画等文学类体裁改编、转换为电影文学、文本的一种活动。这种活动由来已久，几乎可以追溯到世界电影的诞生期。“事实上，自电影这一艺术形式产生之初，就有改编电影出现。最早改编自文学的电影是1897年的《南茜·赛克斯之死》，它是查尔斯·狄更斯的小说《雾都孤儿》中的一段情节。”法国著名电影导演梅里爱的《月球旅行记》（1902），也是改编自儒勒·凡尔纳的《从地球到月球》和H.G.威尔斯的《最早登上月球的人》。有的学者认为：“中国电影史上的第一部电影——1905年拍摄的《定军山》（源自古典名著《三国演义》）——实际上算是一种原始的、粗糙的文学改编行为。”虽然这一说法还有待商榷，但种种迹象表明，无论中外，文学作品的电影改编，在电影诞生后不久，特别是进入20世纪之后，已成为一种世界性现象及世界性传统。事实上，每个历史时期的代表性作品，都曾被多次改编过。“比如19世纪法国作家维克多·雨果写作的长篇小说《悲惨世界》《九三年》等，曾被数度改编;司汤达的《红与黑》等长篇小说，也曾被多次搬上银幕;此外，还有巴尔扎克的《欧也妮·葛朗台》《幻灭》《高老头》等，这些名著均被相继改编成电影。据统计，对于大文豪莎士比亚的作品改编或者依托其创意的作品，有400部左右;列夫·托尔斯泰的一部《安娜·卡列尼娜》就被改编达13次之多，普希金的作品被搬上银幕也达50多次。”
这些数字，随着时间的流逝还会增多，然而，事实远不止于此。在其原因索引上，以下证明可能更为有效：布莱恩·麦克法兰引用莫里斯·贝雅的统计表明，“从第一届奥斯卡奖评比开始，改编电影获得奥斯卡最佳影片奖项的占全部获奖电影的3/4”。中国的情况大致相似，改编影片经常独占鳌头，获得影坛上的最高荣誉。在历届获“金鸡奖”最佳故事片奖的影片中，大部分也是改编影片：“1981年，第一届‘金鸡奖’最佳故事片奖《天云山传奇》，根据鲁彦周同名小说改编;1982年，第二届‘金鸡奖’最佳编剧奖《被爱情遗忘的角落》，根据张弦同名小说改编;1983年，第三届‘金鸡奖’最佳故事片奖《人到中年》，根据谌容同名小说改编，《骆驼祥子》，根据老舍同名小说改编;1985年，第五届‘金鸡奖’最佳故事片奖《红衣少女》，根据铁凝小说《没有纽扣的红衬衫》改编;1986年，第六届‘金鸡奖’最佳故事片奖《野山》，根据贾平凹小说《鸡窝洼的人家》改编;1987年，第七届‘金鸡奖’最佳故事片奖《芙蓉镇》，根据古华的同名小说改编;1988年，第八届‘金鸡奖’最佳故事片奖《老井》，根据郑义的同名小说改编。”
无论数量还是质量上的占优，都保证了电影改编这一传统的持久性，但我们还必须看到，就电影改编而言，它在历史上有一个清晰的市场及文化转变过程。约翰·M.德斯蒙德和彼得·霍克斯注意到，到1908年，当电影已经把自己调整到可以很好地完成讲述故事时，改编不仅使创作变得相对容易，一个更重要的原因是，电影可以借文学的威望来提高自身这一新的艺术形式。因为调查显示，在1911年，78%的纽约观众是由“工人阶级”构成的。当时盛行的5分钱娱乐场，也主要集中在拥有大量蓝领工人和移民的制造业城市。在此情况下，若想吸引中产阶级光顾影院，其中一种方法就是鼓励电影制作者拍摄迎合中产阶级妇女儿童的电影，而改编经典文学名著是参展商用来吸引中产阶级的市场策略。随后的历史证明，这一策略无疑是非常成功的，因为它所带来的不仅有充足的商业保障，还有力地传播了本国文化。不过，本文认为，这个时间节点——1908—1915年，却更具语言及叙事学的意义，其后有关“戏剧性”“叙事性”“文学性”的讨论都可追溯至此。
如此种种，也就顺理成章地引出对于改编研究的世界性及普遍性话题。“从安德烈·巴赞《非纯电影辩——为改编辩护》、杰·瓦格纳《改编的三种方式》、乔治·布鲁斯东《从小说到电影》，到21世纪以来莫尼克·卡尔科一马赛尔和让娜一玛丽·克莱尔的《電影与文学改编》、罗伯特·斯塔姆和亚历桑德拉·雷恩格的《文学和电影：电影改编理论与实践指南》等著作，电影改编问题一直受到西方学者的关注。”此类名单还可以列出很多，譬如安德烈·戈德罗的《从文学到影片——叙事体系》、雅各布·卢特的《小说与电影中的叙事》以及本文前面提到的约翰·M.德斯蒙德和彼得·霍克斯的《改编的艺术：从文学到电影》等，不一而足。而论及国内的电影改编研究，“首先应提到夏衍。夏衍从1958—1963年，先后发表了《杂谈改编》《谈（林家铺子）的改编》《漫谈改编》《对改编问题答客问——在改编训练班的讲话》等一系列文章和讲话，来探讨电影改编问题。20世纪80年代国内电影改编研究形成了又一个高潮，围绕‘电影与文学的关系’、‘忠实于原著’和‘戏剧式改编’等问题，学界展开了激烈的争论，张俊祥、郑雪来、李振潼、张卫、仲呈祥、汪流等学者纷纷撰文，发表自己独特的见解。另外，还有大量对具体改编影片进行个案研究、指出其艺术上成败得失的学术论文出现”。进入90年代，特别是进入21世纪以后，随着电影业的全面复兴，对于电影改编的研究也愈加深入，除了老一辈电影学者汪流《中国的电影改编》等书之外，一大批新的研究者和研究成果粉墨登场，如李清的《中国电影文学改编史》、冯果的《当代中国电影的艺术困境——对电影与文学关系的一个考察》、赵庆超的《文学书写的影像转身——中国新时期电影改编研究》、傅明根的《从文学到电影——第五代电影改编研究》、龚金平的《开放视野下多维对话关系的构建——作为历史与实践的中国当代电影改编》、周仲谋的《消费文化语境下的中国电影改编》等，都对电影与文学的关系、电影改编问题，进行了深入的研究与思考。 一、改编观念：“忠实论”的论争与再思考
在诸多研究中，改编观念是首当其冲的一个问题，因为观念的确立，往往决定了改编的整个过程。就改编观念而言，往往涉及三个层面：技术、内容及理念。技术层面，是关于如何改编的;内容层面，是关于改编什么的;理念层面，则是关于改编的本质性的。而在诸般的观念中，“能否改编”以及“要否忠实”又是其中的两大核心问题。但相比而言，后者所掀起的讨论以及讨论的持久性要远甚于前者。尽管在历史的长河中，有关“能否改编”，也就是“改编的合法性”问题，曾有过争论，但在爱森斯坦、普多夫金、贝拉·巴拉兹、安德烈·巴赞等人不断的理论表述及提倡下，特别是长期以来的歷史实践、创作实践，早已经证明了改编的必要性以及合法性，所以，就算有一些先锋派、实验派等提出反对，但因之而建起的“改编”之大厦，已无法动摇。相反，由于对于“忠实度”的理解以及价值判断的模糊性及不确定性，不仅导致了讨论的广度，且亦决定了讨论的长度，此问题自有改编伊始，相伴相随，延续至今。在此历史长河中，虽有时代、民族、文化、地域等的差异，但却以“要否忠实于原著是否忠实于原著”分成了两大阵营。“改编要忠实于原著”一方，国外的代表人物有安德烈·巴赞、苏联电影学派的普多夫金、什克洛夫斯基等人，国内的代表人物则有夏衍、汪流等人。如巴赞认为，“电影家如果忠实于文学原著，自己也会获益匪浅”，因此，“好的改编应该能够形神兼备地再现原著的精髓”。安德烈·巴赞的改编观显然是与他的电影观完全一致的，即在一种“木乃伊情结”的驱使下对于“现实”（延伸至文学）的一次完全的记录、再现与复原。正是在此意义上，安德烈·巴赞所谓的“忠实”，不仅是指一种外在的忠实，也指一种内在的忠实。而在某种程度上，巴赞的“忠实观”，不仅代表着一种普遍性，也相应地划定了“忠实”的域限范围。因此，无论是“完整再现原著的思想艺术风貌”，还是“忠实于原著的精神实质”：无论是“严格地把本文转变成电影语言”，还是“保持叙事核心、原著精神然后进行重新结构”，都无出其右。在这方面，普多夫金、什克洛夫斯基等人的观点，大致如此。
夏衍的改编观念，与安德烈·巴赞大多一致，特别是在经典文学名著的改编问题上尤其如此。在1957年12月的《杂谈改编》一文中，他曾谈道：“从改编不可避免地要有所增删，很自然地就会联想到容许增删的程度、范围——也就是改编本与原作的距离的问题。对此，我以为应该按原作的性质而有所不同。假如要改编的原著是经典著作，如托尔斯泰、高尔基、鲁迅这些巨匠大师的著作，那么我想，改编者无论如何总得力求忠实于原著，即使是细节的增删、改作，也不该越出以至损伤原作的主题精神和他们的独特风格。”尽管后来夏衍的“忠实观”有所发展和侧重，譬如，强调个人的世界观对于改编的重要性.强调“戏剧式改编”等，但不管如何变化，“忠实于原著”是他始终坚持的名著改编的基本原则。在此方面，汪流的观点如出一辙，他认为：“对待名著，还应在忠实原作精神的基础上，以电影的方式进行创造，这是因为：一、原作已经具有了反映生活的深刻程度和思想高度，有的已经达到当时历史条件下的顶点，如果改编者违背历史真实，任意篡改或拔高原作，其结果必然会损坏原作真实完美的艺术形象。二、原作中的人物形象已经活跃在读者心中，形成较固定的印象。三、原作中的风格、情调和意境，是唯成功之作所独具的重要方面，它为读者所欣赏和熟悉，若加破坏，更会使观众感到不可容忍。”
与“忠实于原著”观念相反，坚持“非忠实原著”观念的人也大有人在。譬如，贝拉·巴拉兹就倡导一种彻底的“自由改编”，要求把原著仅仅当成未经加工的素材。乔治·布鲁斯东也持相同观点，他认为：“当一个电影艺术家着手改编一部小说时，虽然变动是不可避免的，但实际的情况却是他根本不是在将那本小说进行改编，他所改编的只是小说的一个故事梗概——小说只是被看作一堆素材。他并不把小说看成一个其中语言与主题不能分割的有机体：他所着眼的只是人物和情节，而这些东西却仿佛能脱离语言而存在。”约翰·M.德斯蒙德和彼得·霍克斯对上述观点进行了更为深入的分析。他们认为，只有“改编电影”能够“不忠实”于原著，而描述忠实度的语言除了使改编带有人类道德色彩，它还暗示一种等级制度。当一位评论家说，一部电影忠实于原著，他就使人们注意到一种时间顺序。文学本身是忠实的，然而改编一定是忠实于自身之外的其他东西，即一些以前便有的东西、一些先例。虽然文学作品是首先被创造出来的，但事实上，并无法保证文学作品优于其改编电影。例如，詹姆斯·M.凯恩的中篇小说《双重赔偿》，其艺术价值就小于比利·怀尔德的同名“复制品”电影。虽然这部电影几乎保留了小说中所有的人物和大量的情节，但它采用更加可信的描述、幽默生动的对话，以及一个简单明了的结局，替换了书中难以描述的女主人公形象、僵硬的对话，以及复杂的结局。继而，他们写道，詹姆斯·纳雷摩尔提供了一份列表，总结了改编超越文学原著的电影作品：茂瑙执导的《日出》、威尔斯执导的《安培逊大族》、奥菲尔斯执导的《一封陌生女子的来信》、福特执导的《双虎屠龙》，以及希区柯克执导的《惊魂记》。最后，他们总结道：事实上，文学原著先问世，并不能保证在审美上它就优于改编电影。
关于电影改编“应否忠实于原著、要否忠实于原著”的问题，其争论必将还会一直持续下去，因为不管怎样，双方都有成功的案例，也都有失败的案例。但相较而言，本文更倾向于后者，这是因为：一是，随着时代的发展，文学原著中所描述的一些东西或所呈现的思想主题等，都已发生了或多或少或根本性的变化.如果一味遵从“忠实于原著”，失败的可能性将会增大;二是，电影观众的审美倾向和审美趣味，亦会随着时代和时间的变化而变化，如果不能与时俱进而墨守成规，也可能导致失败：三是，文学和电影是两种不同的媒介、两种不同的艺术，因此电影改编要遵从电影的艺术规律和媒介特点，在这层意义上，文学只能是一种叙事学层面上的“素材”，电影应根据自身的方式对其加以合理化地重新编排、改造和重塑;四是，电影的根本任务，在于“创造”和“升华”，而不是“忠实”。或者说，电影的任务并非在于满足对于文学的“重温”，而是应该立于文学的肩头，更上一层楼。以非凡的创见或者以更流畅、更前卫、更多变的叙述方式，完成对于文学的超越。 然虽如此，本文仍坚持相对论和辩证法的原则，也就是采用具体作品具体对待的方式。此外，我们还应看到历史发展的内在逻辑如同一个齿轮般的存在，是靠着重复性和反复性而不断前进的。
二、改编理论：体系与方法论的构建与交叉
在诸多研究中，改编理论的探讨也是相对集中的问题。本文认为，所谓的“改编理论”，是在对电影观念及电影本性的认识基础之上所形成的一套完整的改编理论体系及方法论建设。围绕“忠实观”的思考及对各改编媒介的认识，在某种意义上，电影的改编理论首先是建立在各种改编源的非本体论之上的，也就是“小说式改编理论”“戏剧式改编理论”“散文式改编理论”“诗（史）式改编理论”“非文學式改编理论”等。相较而言，由于“戏剧式改编理论”影响较大，在此先讨论之。
戏剧式改编理论，是基于对戏剧及戏剧与电影的关系的认知所形成的一套理论，该理论不仅具有世界性的广泛影响，且一直持续至今并仍将持续下去。此理论之核心在于：改编文本必须要有一个“戏剧性”的基调，遵循三幕剧的规律，有开始，有发展，有高潮结局。或者说，它是按照冲突律为情节和结构基础，并依次建构起善恶分明的阵营及代表人物、冲突的中心事件、起承转合的情节线索、有头有尾的完整故事等如此一套改编程序的理论。在此需要特别强调指出的是，戏剧式改编理论并非只针对戏剧这一样式，而是涵盖所有体裁领域（小说、散文、诗歌等）的一种改编理论。可以说，注重“戏剧（冲突）性”“叙事性”“连贯性”“动作性”“外部性”等，无疑已成为这一改编的方法论原则和依据。
戏剧式改编理论的实践，自梅里爱、格里菲斯初创，至经典好莱坞时期达至中兴，再至现在，中间虽遭受先锋派电影、蒙太奇学派、意大利新现实主义、法国新浪潮、后现代主义等思潮或流派的冲击，几度起起落落，但一直不曾中断过，至今，它仍是保证市场票房、吸引观众的最重要的改编方式之一。在中国，戏剧式改编理论的形成与发展，也有一个波动起伏的过程。周仲谋在《消费文化语境下的中国电影改编》一书中曾详细描述了这一过程：其一，电影初创时期，因向戏剧和文学学习叙事，从而渐渐形成了“戏剧式电影”，而“戏剧式电影”的广受欢迎，推动了“戏剧式改编”的出现。其二，20世纪七八十年代，关于“丢掉戏剧的拐杖”所引发的大讨论，直接催生了电影向本体论的靠拢以及改编多样化的发展，但矫枉过正的结果，却导致了另一种片面化，譬如第五代。其三，进入21世纪之后，在以消费为主导的文化语境下，“戏剧式电影”和“戏剧式改编”开始重新焕发生机。
本文对此描述是认同的，但想补充的是：首先，我们应该对“戏剧式改编”的属性问题有更进一步的认识。毫无疑问，“戏剧式电影”及“戏剧性改编”的出现，一方面是为了自身的成长，也就是电影需要借助戏剧、文学的叙事经验，促使自己发展壮大，但另一方面，我们必须看到，正如德斯蒙德和霍克斯在《改编的艺术：从文学到电影》一书中所描述的，电影天然地倾向于“戏剧式改编”，更多是为了吸引观众这一商业目的而出发，所以，与其他改编理论、改编方式相比较，“戏剧式改编”更多具有一种商业属性：其次，在对“戏剧式改编”进行分析的过程中，还应注意到“戏剧式改编”自身的进化问题，也就是在一百多年的历史发展中，不仅“戏剧观念”本身在不断发展变化（譬如，对“戏剧性”的认识，以及有关“场景性”“空间性”“媒介性”等的理解，都在发生变化），而随着科技的发展，特别是剧场的变化、观影方式的变化等，也会对“戏剧性”产生影响，或许在未来，“交互性”“互动性”“沉浸性”将会取代旧有的“戏剧性”而成为新的“戏剧性”;最后，我们还应注意到“戏剧式改编”在与体裁及类型的结合过程中，所应具有的“差异性”问题。也就是说，“戏剧式改编”在小说、散文、诗歌以及在科幻片、武打片、爱情片、伦理片等不同体裁及类型之中，或许其“改编的观念及方式”并不相同。
小说式改编理论，在某种程度上，并不排斥“戏剧性”，当然也不排斥“散文性”以及“诗（史）性”等特征，然而相较而言，这是一种偏重“文学性”“叙事性”以及以此为基础所建立起来的一套改编理论。德斯蒙德和霍克斯对小说改编的一些基本原理给予了详细分析。他们认为，中长篇小说的改编，小说中的一些元素，比如背景和人物，有助于电影的展开，但其他的因素，比如作者的观点立场，是很难转移到电影里的。因此小说的改编者需做出很多调整以适应故事片电影的平均长度。但这些改编，往往会导致电影与小说产生不同的叙述重点。而在论及短篇小说的改编时，他们认为有三种策略可单独也可混合使用。这三种策略是：其一，集中策略：将大部分叙事元素集中在电影的开场、中间或结尾处，将新创造的元素添加到电影其他地方：其二，交织策略：将大部分叙事元素分散在电影中，将新创造的元素交织进已经存在的元素中：其三，出发点策略：改编者只保留情节的前提、人物名字，或者只是标题，以这些元素作为出发点，拓展为一个新的故事。
在此需要特别强调的是，虽然上述小说的改编的一些基本原理，同样适用于小说式改编，但小说改编并不等同于小说式改编。小说改编属于技巧范畴，可以运用各种手段，是可以将其自身改成各种体裁的创作方式。而小说式改编则属于一种观念范畴，在某种程度上是反“小说改编”而行的，它是旨在将其他体裁样式（包括小说）改编成“小说式”的一种创作观念和理论方式。与戏剧式改编相比，它具有如下特点：其一，更加追求“文学性”以及“文学品质”;其二，结构更加自由和多样，既可以是戏剧性的，也可以是非戏剧性的;其三，叙述方式也更加灵活，既可以采用全知视角，也可以采用第一人称视角和其他剧中人视角，还可以混合使用;其四，情节线索也是自由灵活的，既可以采用单一线索，也可以运用明线暗线，还可以采用多线交织等。
与小说式改编同理，散文式改编和诗（史）式改编，也是相较而言侧重于“散文性”或“诗性”的两种改编方式。这两种改编，在电影史上皆有非常成功的案例。与其他改编相比，散文式改编除了“散文性”这一最突出特点之外，更强调一种“意绪”或“意蕴”，在结构上更加随意和松散，在情节上可以容许“零情节”的存在。而诗（史）式改编，由于与散文式具有某种天然的亲近性，所以散文式改编的一些特点，诗（史）式改编也可通用。除此之外，诗（史）式改编更强调一种“诗意”和“诗境”，若更偏“史”的话，历史的厚重性、多重性、传奇性、绵延性等特征，也是其特色所在之处。 以上，是按照文体体裁所进行的划分，然而，还有另外一种划分方式也较为普遍，这就是按照“文艺思潮”或某种“消费趋向”所划分而成的“现实主义改编”“现代主义改编”“后现代主义改编”“娱乐化改编”“跨文化改编”等。赵庆超在《文学书写的影像转身——中国新时期电影改编研究》一书中，就依此为划分依据并对“现实主义改编”“现代主义改编”“后现代主义改编”进行了详细分析。在论及“现实主义改编”时，他首先把现实主义看作一种倾向。其次，把现实主义看作一种艺术手段，如追求细节的真实、人物和环境的典型性、情感表现的内倾性等。在“现代主义改编”篇章中，他以“精神异化”“焦虑情结”“孤独体验”三大主题分类。在“后现代主义改编”篇章中，他总结了“后现代改编”的几种特征和倾向：一是解构和颠覆传统权威，包括政治历史权威、知识精英形象以及传统伦理情感。二是复制和戏仿平面生活，包括消解苦难本质，掩饰不幸生活;添加喜剧元素，剔除讽刺功能以及烘托闹剧氛围，增强游戏动机。三是臣服和向往感官愉悦，包括建构金钱神话，增加性爱话语以及崇尚暴力美学等。
上述分析，给了我们一个较为基本的认知，然而，在某种程度上，他的归纳与梳理，虽涉及改编的一些基本原则，但更多是一种主题文化学意义上的总结。本文认为，这种以“文艺思潮”为导向的改编理论，虽然必不可少地会被引入其“理论预设”，但必须清楚，不管何种改编理论，都是基于一种“核心本质”的整体设计和整体建构。譬如现实主义改编理论，其核心在于“现实性”，而非“现实”，因此其理论的整体建构，应是以“现实性”为基础的改编方式：注重对现实深层结构的挖掘，注重对人物、细节等的现实性处理，注重对现实本质的追问、思考和批判，注重对现实的日常性处理，注重对结局的敞开性思索等;再譬如现代主义改编，亦应是建立在对于“现代性”的认知与思考的基础之上的，可以视之为“故事现代性”“人物现代性”“空间现代性”“细节现代性”“思想现代性”等一系列“现代性”处理的方式与方法;同理，后现代主义改编，也应作如是观，是对于故事素材的一种整体“后现代性”处理，它涉及结构、情节、人物、主题等所有的内容。
娱乐化改编，在某种程度上，可算作后现代主义改编之一种，因为正是后现代主义的滥觞，才出现了娱乐化、游戏化的倾向，并导致了娱乐化改编的风行。而“视觉图像时代文学霸主地位的丧失也使改编者对原著的敬畏之心大大降低。置身于这样的文化语境下，电影改编以游戏化、娱乐化的方式消解原著的深度模式和严肃主题就成为不可避免的了”。然而，如果仅仅把娱乐化改编看成是后现代主义改编的一种，显然又是错误的，因为早在20世纪20年代和40年代的早期中国电影中，就存在着这种娱乐化改编的风潮，就世界范围来看，这种娱乐化改编的观念也是长期且广泛存在着的。且不说我们所熟知的喜剧、闹剧，就是在一些类型片中，这种娱乐化的改编倾向也非常明显，所以娱乐化改编并非是后现代主义改编的一种，而是在对电影的“娱乐性”和对观众的“消费性”取向深刻認知的基础上所形成的一种改编观念和改编理论。它以“娱乐性”和“消费性”为基础，以“喜剧（闹剧）化”“游戏化”“非深度化”等为改编宗旨，运用“误会”“巧合”“追逐”“打闹”“拼贴”“消解”等手段进行改编创作的一套理论系统。
21世纪之后，随着中国电影的全面复兴，开始出现一批改编自国外文本或聘请国外导演执导中国影片的案例，在此情况下，有关“跨文化改编”的讨论开始出现。跨文化改编通常的情况是跨国改编，也就是把一个国家的文学名著改编成另一个国家的电影。但跨文化改编还应包括跨时代改编，即把原著故事从一个时代搬到另一个时代。由于不同的国家、不同的时代有不同的文化需要，从而会对改编影片提出特定的要求。这种特定的要求，也正决定了跨文化改编的难度。在所有的改编方式中，跨文化改编是最难操作也最难讨巧的。杜德莱·安德鲁曾说：“对电影实践整个情况的参与，事实上取决于特定时期的电影美学体系和那个时期的文化需要和压力。”跨文化改编更是如此，它除了要处理文化融合、文化差异等问题外，还要在对原著的忠实与创造之间，在观众的期待视野和自身的美学表达之间，找到最佳的平衡：既要在思想主题上有所提升，也要在表现形式上有所突破。
不过，我们仍需清楚，跨文化改编在中国也并非是一个最近才有的现象，早在20世纪二三十年代的早期中国电影中，就有大量改编自外国文学名著的电影，譬如根据《保险党十姊妹》改编的《红粉骷髅》，根据《复活》改编的《良心复活》，根据《里恩东镇》《野之花》改编的《空谷兰》等。在好莱坞，跨文化改编更是一种常态，各大制片公司经常将其他国家的一些文学名著拿来进行改编，以便获得全球市场及普遍赞誉。涉及跨时代的改编，在中外更是一个普遍现象。因此跨文化改编一如娱乐化改编，也是早就存在的一种普遍现象，因此我们认为跨文化改编是基于“文化共融”以及“文化再生”等所形成的一种改编理论，以“在地化”和“现在化”为宗旨.以“变易”“互融”“嫁接”等为手段，由此所逐渐演变出的一整套理论系统。
至此，我们看到了以体裁作为分类和以思潮等作为分类的两类改编理论，毋庸置疑的是，改编理论并非仅仅只有这两大类，还有一个非常明显的是以“类型”作为划分依据的改编理论，但由于篇幅限制，在此不再赘述。
三、改编模式及方法：题材类型模式论与
长度模式论的分野与反思
关于改编的模式及方式方法问题，涉及的著作和论文有很多。傅明根认为：“模式论是从19世纪的数理逻辑范畴的集合论和原核论中萌生出来的一种认识理论。由于模式论作为一种当代认识学科领域当中比较受欢迎的前沿理论，所以这种理论很快就逐渐渗透和影响到其他认识学科领域，包括诸如语言学、心理学、哲学、生物学等领域。而一个完整意义上的模式，应该说是由环环相扣、在一定规约下的三个组成部分——中心意念，意念构成的若干情境和/或背景，以及用于意念表达的各种符号、实体、范畴和方式。”以此为基础，他将第五代电影改编模式归为五类：“反思型”改编模式、“民俗型”改编模式、“信仰型”改编模式、“市民型”改编模式、“战争型”改编模式。以“反思型”电影改编模式为例，他认为，其代表人物是陈凯歌，而“在这一模式中，厚重性文化反思环境的营造，单义性文化反思人物的塑造，多义性文化反思主题的开拓，是其中的关键所在”。 冯果在其著作《当代中国电影的艺术困境——对电影与文学关系的一个考察》中，虽没有使用“模式”一词，但实际上却是嵌入了“代际模式”的思想。该书以第三代、第四代、第五代、第六代作为分析的依据，集中探讨了每一代电影人的改编创作情况。譬如在分析第三代电影人的改编创作时，冯果认为，这一代电影人在其改编创作时，存在如下模式特点：其一，被内化的主流意识形态;其二，被简单化的“蒙太奇”理论;其三，戏剧式电影占据优势;其四，文学成为艺术的“添加剂”。而到了第四代，伴随着视听语言和抒情手段的发展，他们则集体走上了后撤式的改编之路，也就是重新回到文学的怀抱。显然，相较于第三代“戏剧式”电影的改编模式，第四代又重新回到了“文学性”的模式探索之中。
而龚金平认为，关于电影改编的观念/方法，看起来众说纷纭，却不外乎是“忠实型、创造型、折中型（基本忠实于原作，又有改编者创造性的发挥）”这三种类型的各种变体。譬如，克拉考尔将电影改编分为自由的改编和忠实的改编;巴赞则提出了忠实型、自由型、忠实性与独创性同在等改编方式。再比如赵凤翔、房莉在其《名著的影视改编》一书中提出三种改编方式：对原著情节内容的忠实展现，对原著精神的传达（为此不惜删改原著中不宜于视觉表现的情节而增添许多声画结合得比较巧妙的情节），对原著精神的重新阐释（在原著中渗透改编者或当代人的理解，使原著呈现出新的精神实质）。龚金平认为，拨开似乎纷繁复杂的种种迷雾，对电影改编观念/方法的“见仁见智”其实只能在“忠实型、创造型、折中型”三者间循环、游移和定位，表述上的差异只能视为异曲同工的变奏。
与此相类似的是，约翰·M.德斯蒙德和彼得·霍克斯也将电影的改编分为三种类型：紧密型、松散型、居中型。他们认为：“紧密型电影改编是指文学作品中大部分的叙事元素被保留在电影中，很少的元素被舍弃，并且没有补充太多的元素。譬如《哈利·波特与魔法石》（2001）就是如此。松散型电影改编是指文学作品中大部分的故事元素在电影中被舍弃，并且电影中大部分元素是被替换或补充的。譬如霍华德·霍克斯执导的《有钱人和没钱人》（1944，改编自海明威小说）、克里斯托弗·诺兰执导的《记忆碎片》（2001，改编自乔纳森·诺兰的短篇小说）便是松散型电影改编的经典案例。而居中型电影改编则是指游走于紧密型和松散型之间的电影改编，故事中的一些元素被保留在电影中，另一些元素被舍弃，并且仍有更多的元素被补充进来。居中型电影改编既不是完全符合原著，也不完全脱离原著。由莱塞·霍尔斯道姆执导的《不一样的天空》（1993，改编自皮特·海格斯的小说）是居中型电影改编的典型案例。”
杰·瓦格纳也将改编的方式划分为三种，只不过他以移植式、注释式、近似式来命名。这一划分，究其实质，与上述表述并无太大区别，但在此基础上，他还进一步细分出八种方法，即：平行移植、扩充、合并（将同一个作家的几个作品合并组成一个新的叙事框架）、节选、浓缩、借势（有些文学作品自身有可取之处，但不宜直接改编成电影，改编者只好把它拿来作为一个“由头”重新创作）、造境（文学作品展现的历史和空间环境不具备概括性或不符合导演的习惯，导演根据自己的生活经验重新创造一种新的环境来放置原作中的人物与情节）、跨国界改编。
受杰·瓦格纳影响，汪流将电影改编的方式划分为六种：“1.移植：此法一般是以容量相近的中篇小说为改编对象。改编中篇，对原作中的人物、情节、主题均可少做明显的改动，大多是直接挪移過来即可。如《早春二月》《天云山传奇》等。2.节选：从一部作品中，选出相对完整的一段，予以改编。节选的主要对象往往是长篇小说，节选的部分往往是人物、事件、场景较为集中的段落。如影片《战火中的青春》是从长篇小说《踏平东海万顷浪》中节选出来的。3.浓缩：浓缩的对象，往往是指那些篇幅长、内容丰富、头绪繁杂的原作，改编者又不想从中节选一段，而要全部搬上银幕，这就需要对原作做浓缩工作。此种方式抓住与主题有关的人物事件，以主人公思想情绪的脉络为贯穿线，对原作删繁就简，去枝砍蔓，以适应电影结构单纯、集中、简捷、明了等特点。如《青春之歌》《基督山伯爵》等的改编均采用这种方式。4.取意：从某一作品中得到某种启示，重新构思，但仍保留原作中的人物和情景，这种改编方式，叫取意。《达吉和他的父亲》《小花》等均属此法。5.变通取意：意将外国作品本国化。如日本导演黑泽明，将陀思妥耶夫斯基的小说《白痴》日本化，把莎士比亚的《马克白斯》改编为日本古装片《蛛网宫堡》，把《李尔王》改编为《乱》等。6.复合：这是指将两部作品合而为一，用来表达改编的某种设想。如电影《罗生门》是把芥川龙之介的两篇小说合并改编，它以小说《罗生门》做影片的框架，以《筱竹丛中》的故事做影片的中心事件。”
在中国电影史上，特别是在电影改编方面，不论是实践创作，还是改编理论总结，夏衍都可谓是第一人。对于怎样改编经典著作，夏衍强调，要“力求忠实于原著，即使是细节的增删、改作，也不该越出以至损伤原作的主题思想和他们的独特风格”。而在怎样改编古典作品这一问题上，他认为既要“用今天的世界观去分析，给历史人物以应有的、正确的评价”，又要注意不能“把历史人物现代化，赋予今人的思想感情”。除此之外，夏衍还提出了改编的一些具体方法。对于怎样改编神话故事和民间传说，他认为“可以有更大的增删和改作的自由”。对于怎样改编长篇小说，他提出了三种方案：“一、抓主线，舍其余。”“二、分段写。”“三、以个别人物为中心来写。”对于怎样改编短篇小说，他认为“要在不伤害原作的主题思想和原有风格的原则之下，通过更多的动作、形象——有时还不得不加以扩大、稀释和填补，来使它成为主要通过形象和诉诸视觉、听觉的形式”。对于怎样改编话剧，他认为“可以删去舞台上为了交代时间和人物关系的某些不必要的对话，并要将话剧中的整场戏切碎”。
通过上述分析，我们看到，无论中外，就电影改编方式而言，普遍存在着一种“题材（体裁、主题）类型模式论”与“长度模式论”的交叉。譬如，傅明根的划分，就属于“题材类型模式论”范畴，因为不论是反思型电影改编，还是信仰型电影改编，不论是战争型电影改编，还是民俗型电影改编，都可归入“主题模式、题材类型模式”这一大类之中。而夏衍关于小说、话剧等的改编方式的分析，也可归人此类。另一方面，不管是“忠实型、创造型、折中型”的划分，还是“紧密型、松散型、居中型”的分类，不管是“移植式、注释式、近似式”，还是“忠实式、描红式、非忠实式”，都是基于小说的长短作为基本的划分依据的，这当然也包括更进一步的六种或七种具体方式的梳理和总结。上述两大类电影改编模式，经过历史的检验，早已为广大改编者所普遍接受。但本文认为，这些改编方式的研究总结，尽管已卓有成效，却仍有不尽如人意的地方，譬如，缺乏或缺少“观众一市场”因素的考虑。从某种程度上来说，不管是商业电影的改编，还是非商业电影的改编，其实都有一个潜在的观众群及市场的考虑，而恰恰是这个因素，才决定了在改编时是采取戏剧式的方式方法，还是散文式的方式方法：是忠实型的方式方法，还是折中型的方式方法;是移植节选，还是取意变通。所以，本文认为，在考量电影改编的方式方法时，应采取“逆推法”，或者说，“逆推法”是更值得推广与研究的一种电影改编方式。由“观众一市场”往前逆推，从而再将工业的因素加入进来，进而综合考量一种电影的改编方式，或许是当下应该努力的方向。 不管怎样，对于电影改编及其方式方法的讨论和分析，还应再拓展、再加强，或者，还需要更进一步的系统化。此外，不管是“忠实型、创造型、折中型”改编，还是“紧密型、松散型、居中型”改编，在历史的长河中往往更多依赖“戏剧式的结构及手法”的现象，也许仍值得我们继续思考。有意思的是，它所牵涉出的另一个话题，即电影改编多来自小说，但改编方式却多来自戏剧的这种“悖离”现象，仍将促使我们继续探寻电影与文学的关系，尽管这是一个老话题，却是一个绕不过去的话题。
四、电影与文学：老问题与新问题
电影与文学之关系问题，是个永恒的话题。在世界电影史上，电影与文学，犹如“忘年交”，因为早在电影诞生之前，文学的盛况已是持续了十几个世纪。相较于历史悠久的文学来说，电影无疑是非常年轻的，但这种时间差距似乎并没有影响两者之间的紧密关系.在电影一百多年的历史发展中，两者一直是如影随形，如父如子，又如兄弟。周仲谋将电影与文学的历史关系，划分为三个阶段：第一阶段，是电影模仿文学。其中最突出体现在两个方面：一是叙事形式和表现技巧方面。二是故事内容方面。第二个阶段，是电影与文学并驾齐驱。其主要标志是一大批富有才华的电影导演，拍摄出了众多令人惊叹的电影作品，这些作品的横空出世，不仅刷新了人们对于电影的认知，也让人们在惊叹中深感电影地位的大幅提升。第三个阶段，是文学中心地位的丧失。在电影叙事逼真性和产业经济利润的双重挤压下，文学一步步从中心退至边缘，拱手将霸主地位让给了电影。
无疑，上述三个阶段的分析和描述，是清晰的，但其行文里不免带有某种主观倾向性，在某种程度上使得其论断具有一种偏离性。本文认同其“电影得益于文学”以及“电影反哺于文学”的观点，而不赞同其“文学中心地位消失”且愈益边缘化的论断。在某个时期，伴随着人们阅读习惯的改变，文学的地位确实大不如前，但不管怎么说，文学都未曾沦落到成为电影的附庸，在经历了严肃文学曲高和寡、通俗文学难以为继的短暂阵痛之后，伴随着网络文学的异军突起和全面繁盛，文学又开始四处开花，不仅大量的影视剧作品都改编自网络文学，且还形成了流行一时的“IP风潮”。就总量来看，改编自文学作品的电影在21世纪之后亦呈现出越来越强劲的趋势，这一局面在2019的春节档被彻底激发出来，皆是改编自刘慈欣小说的电影《流浪地球》和《疯狂外星人》，不仅票房大卖，而且均获较好口碑，这再一次显示出文学的力量。因此，本文认为，当早期电影借助于文学的营养而获得成长之后，直至今日，文学与电影其实一直处于起起伏伏的相互交融发展阶段，有时一方暂处于强势，一方暂处于弱势，但究其實质，其相互交融之局面一直未曾改变。
然而，仅仅如此粗线条的勾勒，是难以全面探究电影与文学之关系的，在这其中，既有老问题，也有新问题。比如，文字形象能否转化为银幕形象？电影和文学的属性到底是什么？从文学到电影，叙事性的转换到底是如何运作的？叙事性、文学性、戏剧性等，是相互融合还是彼此对立的？如此等等，都属于老问题。而在当下数字技术大发展的时代，随着未来观影方式的变化，文学与电影之间的关系到底何去何从呢？是将一直维持现在的局面，还是会彼此分离呢？如此等等，则属于新问题。
在老问题中，文字形象能否转化为银幕形象属于老生常谈，或许放在当下早已不是问题。而电影和文学的属性问题，虽亦属于老生常谈，却有必要再次加以审视和思考，因为随着时代的发展，电影和文学自身本来固有的一些属性，正在悄然发生变化。譬如，电影的最小单位以前公认为是镜头，但随着数字技术的发展，在未来则很可能变为“像素”，如此这些都将影响我们对于电影或文学的再认识。电影史上，不乏单独对于电影或文学属性的探讨和分析（如巴赞《电影是什么？》等），由于篇幅限制，本文不一一列举，在此仅就涉及两者关系之比较的方面做一简单描述。对此，汪流曾总结出如下几点：“第一、电影是用镜头构成银幕形象，文学则是用语言构成文字形象。电影改编实际上需要改编者把间接、抽象、多义的文学形象变为直接、具体、单一的银幕形象;把侧重理解分析的艺术，变成一种侧重于直感体验的艺术。第二、小说通过语言叙述故事，电影通过画面的流动展现故事，这就造成两者虽都同属时间艺术，但其表现形态却又完全不同。这首先表现在，小说有时需要让动作停顿下来进行描写，电影却必须使动作不停顿进行下去;其次，电影虽然具有时间和空间的双重特征，但它不只是在时间上展开，而是以空间表现力征服观众的，因此，改编者必须充分意识到电影的空间表现力所具有的那种直接的感情冲击力;再次，作家写小说不一定会有很强的空间意识，而电影改编者恰恰需要在空间构思方面予以补充。虽然它们都是时间艺术，但空间却成为电影和文学的主要区别点。”
但汪流上述分析，都是建立在主流商业电影或一般的概念基础之上的，没有充分考虑到一些艺术电影或实验电影。如果将这一因素考虑进去，则“电影人物形象单一性”等的描述就是有失偏颇的，因为在一些实验电影中，人物形象同样是多义而又暖昧的。再譬如逼真性、具体性，安德烈·戈德罗就曾有过如此的追问：电影向我展现的画面真是像人们有时要我相信的那样具体吗？电影的现实印象——正如“印象”的名称所标明的——是不是一个仿像呢？构成一部影片的“现实的片断”尽管外表具体，与书写叙事的词语相比，难道就不会更远离现实吗？从根本上说，电影确实离现实更远。电影的叙事体系建立在一系列的操作和干预之上。第一层次的操作是亲影片演示者的场面调度（比如摄影机很少对准真实工人，而是扮演者），然后是两个系列的纯影片操作，各自使被拍摄的对象进一步远离真实。首先是纯影片演示者的取景构图。影片的画面是仿像之仿像。最后是纯影片叙述者的画面连接，该叙述者机制负责蒙太奇的组合，负责已摄制画面和已录制声音的操作。因此，实际上，电影在我们眼前展现的是包含三重陈述者的一种现实。每一个陈述者对应于影片叙事话语活动的一个阶段。
安德烈·戈德罗建立在叙述/演示这对辩证组合关系基础上的叙事体系研究，为我们重新认识电影的相关属性、辨别电影与文学之间的关系，都提供了一个有力的补充和现代性的视角。针对1909年以来在电影中出现的两个著名对立：戏剧性（一种既模仿戏剧，又适应电影条件的叙述形式）和叙事性（建立在蒙太奇活力上的，从舞台束缚中获得解放的，对一个行动的连续性表现），安德烈·戈德罗通过分析早期电影，引入了“互介性”的概念。他认为，在最低的意义上，“互介性”的概念用于表明各种媒体之间发生的、内容和形式的转移与移居的过程，该过程先以不知不觉的方式反映到作品中，后随媒体的繁荣发展成为一种规范。事实上，问世初期的电影十分互媒介化，以至于早期电影还不是、还没有成为电影本身。这种早期“电影”一部分属于戏剧的领域，至少属于“舞台戏剧”的领域，另一部分属于摄影的领域，还有一部分属于集市杂耍的领域。这一时期的早期“电影”更应视为“活动影像”，它还不是真正的电影，因为，今天我们说到“电影”之时，在我们的头脑中不仅意味着银幕上伴随声音放映活动影像的技术和机械现象，我们指的或涉及的是已成为“体制”的电影。正如其他体制一样，这种体制化的电影具备自身的规则、自身的限制、自身的排他性和自身的程序。因此，电影史的“以前”和“以后”的划分，不应是卢米埃尔兄弟发明电影，而是发生于20世纪10年代之初，因为这一种断裂导致“电影语言”的诞生，电影开始走向体制化。一旦电影人不再将它们的电影活动局限于一种外来的文化系列，一旦他们试图从新生的电影本身出发，开创一种话语与一些实践，就要跨过一道门槛，发生一种范式的转变。显而易见，在跨越过程中，他们首先引进的是戏剧模式。先是20世纪初引进情节剧，1908年前后，又引进“合法性”戏剧、资产阶级戏剧。在整个20世纪10年代，电影在探索模式的过程中稳步前进，途中与文学这另一文化系列相遇.利用书写的文学性而不是米特里所说的叙事性，电影开始抛弃舞台戏剧性的模式（1910年前电影也改编文学，但此时电影对文学作品的改编是建立在戏剧性模式上的）。因而，安德烈·戈德罗将戏剧性与文学性相对，而非叙事性。他认为，叙事性与戏剧性的这种对立是不可靠的，因为借此难以识别形式实体和表现实体。叙事性是舞台或书写这样一些“本文”的一种特质，无论产生这些“本文”的表现材料如何，“场面调度”和“文字调度”同样能采用叙事性这一模式。因此有必要借助“文学性”这一个概念，用于表示电影具有产生各种陈述段的语言能力，与舞台上或银幕上的单纯演示相比，这些陈述段上升到一个更抽象层次。所以，区别舞台本文和书写本文的，不是叙事性而是文学性。 安德烈·戈德罗从早期电影的“体制化”转型过程中所重新梳理出的“戏剧性与文学性”的对立，虽仍基于“叙述/演示”这一关系基础，但毫无疑问，这一分析为我们认识“电影”本身，以及从文学到影片的转换过程，都是非常具有启发性的。由此，当我们重新思考“电影改编自小说，却采用戏剧式模式”等之类的问题时，我们已不再单纯局限于对于“戏剧性”的理解，而是将其放置于“叙事性”的逻辑之上。当然，对于“文学性”亦然。此外，对于“文学性”的认识，也已不再是普遍意义上对于“文学艺术性”的强调.而是对于“陈述手段、陈述方式”的一种抽象化提升。
至此，上述老问题都已得到重新梳理或廓清，然而这并不代表着一种结束，事实上，对于上述问题的思索和追问，仍将是持续性的，况且，随着时代的发展，很多事物都在悄然发生着变化，诚如上文所说，伴随着数字技术的进步，对于电影最小单位的认定，在将来或许会彻底改变。因此，伴随着“电影”这一形式本身的可能性变化，伴随着观影方式的变化，当未来某一天，“电影”已不再是现在的“电影”时，电影与文学的关系又将如何呢？是维持现状呢，还是彻底分离？是必然的文学全面繁盛呢，还是“个人文学电影”取代一切？依本文而论，在未来，现在的电影形态或许还会存在，但很有可能只存活于博物馆或展览馆里用来保存其原有形态的一种展出，可能的“电影”将完全是个人式的，即电影的制作是个人式的，观看方式也是个人式，到那时，或许“电影就是文学”，电影就是个人完成的一次文学创作，然后再分享给大家，抑或仅仅是自娱自乐。如若这样，电影将与文学合而为一。这也就意味着，个人文学电影或个人电影文学将取代一切。然而，这一切仅仅只是猜测，无法定论，显见的一点是，电影与文学的关系始终都处在一种变动之中。此外，本文想借用安德烈·戈德罗的“互介性”对未来电影再做一个补充，也就是说，本文倾向于认为，未来的电影也是一种“互介性电影”，即，电影在未来将更多分属于各种领域，除了现有的，还可能分属于电脑，分属于各种成像装置……而且，电影就存在于各种介质之中，既是介质的延伸，也是介质的一种。而在此之中，电影与文学的关系，或许是重合的，也或许是彼此的延伸，还有可能，它们彼此是彼此的反映与撞击。
五、余论
以上，我们论证了在当下研究电影改编之必要性，以及电影改编的四大核心问题：电影改编观念、改编理论、改编模式及方式方法、电影与文学之关系。通过分析和梳理，我们对以上问题有了更为清晰的认识和理解。然而，我们还必须清楚，上述分析至少存有如下几个方面的缺陷：
1.论述仍有偏狭。譬如就电影改编观念而言，以上的论述多纠缠于“忠实观”的讨论，未能跳脱开这一传统认知，进而对电影改编观念进行更为深入的分析。从某种程度上来说，“忠实观”是针对或面向“文学作品”的，那么我们可不可以换个角度来进行重新定位或重新分析呢？譬如，能不能将这种“面向性”转到电影本身？也就是说，以电影类型、题材等本身的特殊性，作为选择或改编的观念点。或者，将这种“面向性”转向观众，以不同的观众群作为选择和改编的观念点，以此确立改编的方向，如此也不失为一种开拓。既可以仍以“忠实观”来进行讨论，这样就有了面向文学作品的忠实观，也有了面向电影本身的忠实观以及面向观众的忠实观。当然，也可以不以“忠实观”来命名，但不管如何，我们看到，对于它们的讨论，都将弥补先前过于偏狭的缺陷。
2.仍存有重叠的缺陷。在上述的描述中，由于概念等的交叉，导致一些论述存有重叠的现象。从大的方面来说，电影改编观念与电影改编理论本身就有许多重合点，因为究其实质而言，电影改编的观念和电影改编的理论是相辅相成的，有什么样的观念，就决定了什么样的理论及随后模式的形成。由于太过相近，往往导致一些观念和理论的混淆與重叠，这不仅存在于上述描述，也存在于其他学者的分析之中。该归于观念范畴的，被归入了理论范畴，或者正好相反，抑或在观念与理论中进行重复论述。因此，对于此两者的重合点，仍有必要进一步廓清，以便对其内涵与外延有着更为清晰的认识。此外，就局部而言，也存有此类重叠现象，譬如对于戏剧性改编理论的分析，其中所涉及的对于戏剧性及戏剧式的讨论，同样也在其他改编理论中存在，因为戏剧性或戏剧式，作为一种偏向性和方式手段，亦适用于小说改编理论、散文改编理论及类型改编理论等，然而，在这般的讨论中，其重叠性则是不可避免的，因此，这方面的研究分析工作，仍有继续深入的必要。
3.仍有涵盖不到、解析不清或未能解答之缺陷。在上述的梳理中，尽管本文力求做到翔实，实际情况却是难以面面俱到，自然，也就存有涵盖不到的地方。譬如，对于改编的文化论的探讨，就是一个缺失。改编的文化论，在某种程度上，与跨文化改编有重叠，但我们必须强调的是，改编的文化论，更突出的是一种文化底蕴的实现与养成，这与改编中将文化转换作为一种手段，是不尽相同的。至于解析不清，则显现于对于电影的观众学研究的未能深入，尽管本文已经意识到这一问题，但由于此方面研究的整体缺失，导致未能全面展开，或者说，未能就此问题进行更为清晰的论证。而未能解答之问题，非常显见的就是对于未来电影与文学之关系的判断，当然，这也同属于解析不清之病因，因为若是对原来电影与文学之关系有着异常清晰分析的话，也是可以推断出未来走向的，但就目前情况来看，我们只有预测而无肯定性解答，实为憾事。
然而，不管怎样，我们对于电影改编的一些概念范畴以及理论框架已然有了一个清晰的认识，虽有缺陷，也有未能解答之遗憾，但上述的诸般讨论与分析，都将在再确认、再分析、再补充、再修整中进一步完善起来，从而对整个中国电影改编给予更为客观、更为透彻的分析。