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一
读完《八论高晓声》，觉得王彬彬对高晓声非凡的文学才华的评价最为形象精彩，他说：“一个好的小说家要有一双观察生活的‘毒眼’，还要有一双表现生活的‘毒手’。能看到常人看不到的东西，是谓有‘毒眼’;能把用‘毒眼’观察到的东西精确、深刻、充分地表现出来，是谓有‘毒手。……而高晓声则是既有‘毒眼’又有‘毒手’的小说家。”①王彬彬也许没有想到，他对高晓声的这种评价也完全适合评价他自己。在文学批评界，他是一个既有独特的审美眼光，又有能把独特发现的东西作出独特表现的学者。
王彬彬治学为文独出心裁、别开生面，孟繁华以补拟授奖词的形式对他的文章大加赞赏：
王彬彬的专栏《栏杆拍遍》，以对文史的通识能力，对材料的考据辨识功夫，以老辣睿智的春秋笔法和独特文本，令人拍案惊奇。会心乍有得，抚己还成叹。他古今中外天上人间，无所不能栏杆拍遍。他的思想、情怀、认知等，道人所未道。在边缘处看天下，在风云中论短长。见识与材料在正史之余又在历史之中，他是当今随笔世界的独特存在、一大景观。②
尽管此处赞誉的是王彬彬在《钟山》杂志开设的《栏杆拍遍》专栏发表的文章，亦可视为对他整个创作风格的精准表述。
王彬彬足踏文史两界，文中有史，史中有文，相得益彰，其乐融融。近几年，因编纂《高晓声研究资料》的机缘，他得以系统地研读了现有的评论文章，“总的感觉是，绝大多数文章谈的都是‘思想’，留意到高晓声语言意识、修辞艺术者，少而又少。”③心存不满，便启动“毒眼”观察，竟然发现高晓声研究还存在不少的误区和盲点，于是又启动“毒手”，写成一篇篇文章，之后将这些评论文章“捉置一处”，结集为《八论高晓声》，把这个在很多学者看来几乎题无剩义的研究对象彻底盘活，开出新境，实为高晓声研究的重要贡献。
二
先辨析高晓声研究的误区。王彬彬发现高晓声研究存在的误区主要有二。一是在许多人看来，《李顺大造屋》和《陈奂生上城》代表着高晓声创作的两个方面：《李顺大造屋》代表着高晓声为农民代言，代表着揭示农民在“极左思潮泛滥时期”所受苦难的一面;《陈奂生上城》代表着高晓声揭示农民精神局限的一面，代表着高晓声继承鲁迅传统、对农民“哀其不幸、怒其不争”的一面。其实，在高晓声全部小说创作中，更多的作品，其主要内涵在这二者之外。高晓声有许多取材于“文革”或以“新时期初期”为背景的小说，其主要内涵也并不能以为农民“叹苦经”或揭示农民精神局限来概括。比如《钱包》《鱼钓》《飞磨》等所谓的“哲理小说”，淡化时代背景，表现了人类的“普遍处境”。
《高晓声与高晓声研究》是一篇有洞见的文章，王彬彬发现，导致人们对高晓声小说产生误解的，不仅只有《李顺大造屋》和《陈奂生上城》这两篇小说，更有高晓声为这两篇小说写的创作谈。一般来说，作家总是希望读者尽可能准确、深入地理解作品，而他们自己就作品发表的创作谈，自然有引导人们理解作品之意。而高晓声则是一个不希望人们把《“漏斗户”主》《李顺大造屋》《陈奂生上城》一类小说理解得太准确太深入的作家，因此，他的创作谈一定意义上是在有意地误导读者。其策略：“写小说，有时只能模糊一点，评论也是如此，某些地方只能模糊一点。虽然是正面阐发，但点清点明了会戳眼睛，尽管现今民主空气还好，但下面基层的领导会不舒服，意见很大。丑恶的东西你给它包包扎扎，然后戳上一个洞，让臭气透出来，别人闻得到，知道里面是臭东西，效果是一样的。点明反而不如模糊些好。”④
为何如此？复出后的高晓声，一直心有余悸。他要以小说的形式表现二十多年间在农村的所见、所感、所思，他要替农民“叹苦经”，他要揭示几十年间农民所受的苦难，从而控诉造成农民苦难深重的政治路线的荒谬，但又担心因文获祸，担心自身的灾难刚去又复返。这样，高晓声便必须选择一种方式，他希望这种方式既能保证作品的安全和他自身的安全，又能在一定程度上抒发自己的积郁，表现几十年间的所见、所感、所思。而“包包扎扎”后再“戳上一个洞”，便是高晓声选择的方式。“包包扎扎”意在掩藏、遮盖真相，也是在为作品和自己裹上一层铠甲。“戳上一个洞”则是让心中的积郁、愤懑和几十年间的所见、所感、所思，通过这个洞得以表现。“包包扎扎”不只是用一些政治套话、一些意识形态话语缠缠裹裹，也包括在具体的叙述过程中“搞一点模糊”，还包括以创作谈、序言和后记一类方式误导读者。
“包包扎扎”和误导造成误读、误解，误解造成误区。《李顺大造屋》及创作谈《〈李顺大造屋〉始末》最典型地体现了“包包扎扎”和误导功能。《李顺大造屋》发表后，有人指责它是“攻击社会主义制度”的小说，这足以让高晓声心惊肉跳。在这种情况下，高晓声不得不发表《〈李顺大造屋〉始末》，对作品和自己进行新一轮的“包扎”。他提醒人们注意小说的第一部分，因为第一部分写李顺大一家在“解放以前”的惨状，而这惨剧因房子而起。而李顺大造屋的思想，只有到了解放以后才能产生。在直接阐释了第一部分的政治意义后，高晓声用算账的方式说明，李顺大三十年的造屋史，如果不是1958年后的四年违反经济规律，如果不是1966后的十年浩劫，李顺大一家的房屋早就造起来了。“这番‘包扎’意在强调，小说《李顺大造屋》非但不是在反思，相反，倒是在歌颂社会主义制度，只不过是在歌颂社会主义制度的同时，批判了错误路线统治的那‘两个时期共十四年’：歌颂是主要方面，批判则是次要方面。”⑤
这一既合乎情理又合乎事实的辨析，完全归功于王彬彬超常“毒眼”之發现。其发现一经生成，就可帮助读者在真与假、实与虚、深与浅之中精确地理解高晓声及其小说的真实意图。
二是许多高晓声的研究者，都以为高晓声从1958年3月10日被遣送回乡到1979年3月23日重返南京的21年里，一直忙碌在田间地头，与文学彻底绝缘了。王彬彬说这实在是个误解，他为高晓声细细地算了一笔账：1958—1962年，高晓声是真正的务农者;1962—1968年，高晓声到武进县三河口中学当教师，先是代课，很快转为正式教师。其间，他创作了三四个短篇小说和一部十多万字的小长篇;1968—1970年，高晓声被押往三河口梧岗大队劳教，心灵手巧的他不仅各种农活干得好，而且还是捕鱼捞虾的行家里手，还精通木匠、瓦匠、竹匠等多种乡村匠人的手艺，深获乡民们的喜欢，以至于三年后他离开姚家头村时，村民们都舍不得他走;1970—1972年，高晓声从梧岗大队回到三河口中学，虽然有正式教师身份，但不能正式上课，只能在学校当勤杂工;1972—1979年，高晓声被公社从中学借调到菌肥厂从事技术工作，大概从1978年秋冬开始，他预感到自己早晚要重返文坛，便称病在家，躲在阁楼上埋头写作，就连吃饭也由老婆和孩子给他送上去，一口气写了七八个短篇小说。还有一点值得一提，高晓声在被遣送回乡的21年间，是仍然有工资的。 王彬彬说高晓声是个用算盘写作的作家，他自己又何尝不是一个用算盘写作的批评家？
三
再辨析高晓声研究的盲点。误导和误解造成认识的误区，而盲点则是由轻视、漠视、忽视和遮蔽造成认识的盲区。误区是认识发生扭曲之结果，盲点则是视而不见，是认识被屏蔽之结果。高晓声研究存在的盲点，在王彬彬的“毒眼”直逼之下纷纷现出真相。
位于首篇的《高晓声：用算盘写作的作家》，实乃一篇奇文。一看见这个题目，就知道我要读到一篇好文章了，读后的感觉比预期更好。这是典型的王彬彬式的文章视角、文章题目，也只有王彬彬才能发现这么“毒眼”的视角，这么幽默的题目，试想，偌大文坛，谁会这样写文章？唯有王彬彬。
高晓声善于揭示农民心理，他准确体察、把握农民心理中那些最本质的东西，即那些最能体现农民精神特征的东西。诸多评论文章对此作了連篇累牍又多是同语反复的论述，王彬彬显然不满意这些评论，他出手了。他发现，高晓声小说中的人物，“总在算账、总在算细账、总在算小账，可谓是中国农民的一种惯常的心理活动。贫穷，这是中国农民代代相传的生活状态。这使得精打细算，成为中国农民代代相传的一种精神特征。”中国农民在继承了祖祖辈辈接力棒一般传递下来的贫穷的同时，也继承了祖祖辈辈接力棒一般传递下来的精打细算的本领。“在高晓声小说中，总有一把小算盘在响着。某种意义上，不妨说高晓声是一个用算盘写作的作家。”⑥高晓声小说几乎都写到了算账，特别是那些著名的小说，总是在“摆账目，讲道理”。算账，甚至成为高晓声小说的一种结构性因素。他通常以算账的方式引出话题，又以算账的方式推动情节发展，还以算账的方式让故事达到高潮。像《“漏斗户”主》《李顺大造屋》《陈奂生上城》，就是一串又一串的账目完成故事的讲述的。也就是在这种有条有理的算账中，李顺大、陈奂生等人物生动、鲜明、丰富起来。
高晓声研究中最大的盲点，是对高晓声最看重的语言偏偏缺乏关注。高晓声是一个有着强烈的修辞意识的作家，也确定了自己独特的语言风格。高晓声认为，写文章，最基本的功夫是语言文字的运用能力，如果语言文字的功夫不行，思想、形象、气氛，等等，都无从谈起。1989年，他在致一位研究者的信中说：“一个作家的观点、技巧、生活，等等，都极难形成独特的格局，能够形成独特的格局的最主要的素质是语言。我自信我的语言不同于一般，至于其他方面，并没有特别的东西，许多作家都可以有。”⑦高晓声非常看重自己在语言上的苦心经营，认为自己真正值得称道的贡献在语言文字的运用上。但在研究者中，对高晓声在修辞上的追求，语言上的造诣，注意得并不够。鉴于此，王彬彬拨开盲点深入进去，写出了《高晓声小说的修辞艺术初论》《高晓声的几种遣词造句法》《细读高晓声》，对高晓声独特的修辞艺术作出了独特的论述。高晓声在修辞艺术方面的造诣令他击节称赞：高晓声善于运用民间俗语，尤其善于运用那种很粗俗的语言，使小说表现出一种“粗俗美”;这种实话实说——以大白话方式说出生活中的某些真实的语言最具幽默的效果，若实话又是废话的话，则更具有幽默的美学意味。高晓声体察人物微妙的心理，善于以恰当的语言表现这种微妙的心理。高晓声的叙述语言，十分注意句子的长短搭配，认为全是长句，容易显得呆板沉闷;全是短句，则容易给人以零碎感，难以形成气势;长短参差，则规整中有变化，端庄中杂流丽。在叙述过程中，高晓声往往散体中杂着骈偶，还常常交错地押脚韵，使语言特别富有音乐美。在修辞手法上，高晓声也独具匠心，顺势借意、仿用翻造、正词歪用、歪词正用、大词小用，以及在数字上的“虚假的精确”，是他常用的修辞手法。
顺便提及，王彬彬也是一个非常看重语言且具有很高语言造诣的学者，他在《八论高晓声·自序》中力论语言是文学的根本，“思想认识也好，人物形象也好，都离不开语言。思想认识是通过语言表达的，人物形象是运用语言塑造的。一个作家在作品中表达的思想认识的特色，其实就是用以表达这种思想认识的语言的特色。……同样，一个作家塑造的人物形象的特色，其实就是用以塑造人物形象的语言的特色。”他对语言如此偏爱，以至于作出这样的断言：欣赏文学就是欣赏语言。并以此命题作文，阐述他的文学观。比如欣赏小说，他将欣赏分为三层相互递进的层次：欣赏故事是最低的层次，欣赏思想是较高的层次，而欣赏语言才是最高层次⑧。
话是对的，理也说得通，我却从中嗅到一丝偏见的味道。偏见人人有，还是刘若愚先生说得好：“一个批评家如果没有偏见，就等于没有文学趣味。”我补一句：一个批评家如果没有偏见，就等于没有创新立异的勇气和能力。对于王彬彬，偏见又算什么呢？有限度的偏见有时正是他通往创见的最佳途径。在这点上，他与西方现代学术传统倒是很相像。
读《八论高晓声》，最终的评价可以归结为一句话：此书一出，当视为高晓声研究进入了一个新阶段。
注释：
①④⑤⑥王彬彬：《八论高晓声》，上海人民出版社2019年版，第34页，第159页，第171页，第7页。
②孟繁华：《做一个诚恳真实的批评家——王彬彬和他的文学批评》，《当代作家评论》2018年第4期，第6-7页。
③王彬彬：《八论高晓声·自序》，上海人民出版社2019年版。
⑦见钱中文《忆高晓声》，转引自王彬彬《八论高晓声》，上海人民出版社2019年版，第50页。
⑧王彬彬：《欣赏文学就是欣赏语言》，《当代作家评论》2018年第4期，第21页。
（作者单位：安徽大学文学院）
责任编辑：蒋林欣
读完《八论高晓声》，觉得王彬彬对高晓声非凡的文学才华的评价最为形象精彩，他说：“一个好的小说家要有一双观察生活的‘毒眼’，还要有一双表现生活的‘毒手’。能看到常人看不到的东西，是谓有‘毒眼’;能把用‘毒眼’观察到的东西精确、深刻、充分地表现出来，是谓有‘毒手。……而高晓声则是既有‘毒眼’又有‘毒手’的小说家。”①王彬彬也许没有想到，他对高晓声的这种评价也完全适合评价他自己。在文学批评界，他是一个既有独特的审美眼光，又有能把独特发现的东西作出独特表现的学者。
王彬彬治学为文独出心裁、别开生面，孟繁华以补拟授奖词的形式对他的文章大加赞赏：
王彬彬的专栏《栏杆拍遍》，以对文史的通识能力，对材料的考据辨识功夫，以老辣睿智的春秋笔法和独特文本，令人拍案惊奇。会心乍有得，抚己还成叹。他古今中外天上人间，无所不能栏杆拍遍。他的思想、情怀、认知等，道人所未道。在边缘处看天下，在风云中论短长。见识与材料在正史之余又在历史之中，他是当今随笔世界的独特存在、一大景观。②
尽管此处赞誉的是王彬彬在《钟山》杂志开设的《栏杆拍遍》专栏发表的文章，亦可视为对他整个创作风格的精准表述。
王彬彬足踏文史两界，文中有史，史中有文，相得益彰，其乐融融。近几年，因编纂《高晓声研究资料》的机缘，他得以系统地研读了现有的评论文章，“总的感觉是，绝大多数文章谈的都是‘思想’，留意到高晓声语言意识、修辞艺术者，少而又少。”③心存不满，便启动“毒眼”观察，竟然发现高晓声研究还存在不少的误区和盲点，于是又启动“毒手”，写成一篇篇文章，之后将这些评论文章“捉置一处”，结集为《八论高晓声》，把这个在很多学者看来几乎题无剩义的研究对象彻底盘活，开出新境，实为高晓声研究的重要贡献。
二
先辨析高晓声研究的误区。王彬彬发现高晓声研究存在的误区主要有二。一是在许多人看来，《李顺大造屋》和《陈奂生上城》代表着高晓声创作的两个方面：《李顺大造屋》代表着高晓声为农民代言，代表着揭示农民在“极左思潮泛滥时期”所受苦难的一面;《陈奂生上城》代表着高晓声揭示农民精神局限的一面，代表着高晓声继承鲁迅传统、对农民“哀其不幸、怒其不争”的一面。其实，在高晓声全部小说创作中，更多的作品，其主要内涵在这二者之外。高晓声有许多取材于“文革”或以“新时期初期”为背景的小说，其主要内涵也并不能以为农民“叹苦经”或揭示农民精神局限来概括。比如《钱包》《鱼钓》《飞磨》等所谓的“哲理小说”，淡化时代背景，表现了人类的“普遍处境”。
《高晓声与高晓声研究》是一篇有洞见的文章，王彬彬发现，导致人们对高晓声小说产生误解的，不仅只有《李顺大造屋》和《陈奂生上城》这两篇小说，更有高晓声为这两篇小说写的创作谈。一般来说，作家总是希望读者尽可能准确、深入地理解作品，而他们自己就作品发表的创作谈，自然有引导人们理解作品之意。而高晓声则是一个不希望人们把《“漏斗户”主》《李顺大造屋》《陈奂生上城》一类小说理解得太准确太深入的作家，因此，他的创作谈一定意义上是在有意地误导读者。其策略：“写小说，有时只能模糊一点，评论也是如此，某些地方只能模糊一点。虽然是正面阐发，但点清点明了会戳眼睛，尽管现今民主空气还好，但下面基层的领导会不舒服，意见很大。丑恶的东西你给它包包扎扎，然后戳上一个洞，让臭气透出来，别人闻得到，知道里面是臭东西，效果是一样的。点明反而不如模糊些好。”④
为何如此？复出后的高晓声，一直心有余悸。他要以小说的形式表现二十多年间在农村的所见、所感、所思，他要替农民“叹苦经”，他要揭示几十年间农民所受的苦难，从而控诉造成农民苦难深重的政治路线的荒谬，但又担心因文获祸，担心自身的灾难刚去又复返。这样，高晓声便必须选择一种方式，他希望这种方式既能保证作品的安全和他自身的安全，又能在一定程度上抒发自己的积郁，表现几十年间的所见、所感、所思。而“包包扎扎”后再“戳上一个洞”，便是高晓声选择的方式。“包包扎扎”意在掩藏、遮盖真相，也是在为作品和自己裹上一层铠甲。“戳上一个洞”则是让心中的积郁、愤懑和几十年间的所见、所感、所思，通过这个洞得以表现。“包包扎扎”不只是用一些政治套话、一些意识形态话语缠缠裹裹，也包括在具体的叙述过程中“搞一点模糊”，还包括以创作谈、序言和后记一类方式误导读者。
“包包扎扎”和误导造成误读、误解，误解造成误区。《李顺大造屋》及创作谈《〈李顺大造屋〉始末》最典型地体现了“包包扎扎”和误导功能。《李顺大造屋》发表后，有人指责它是“攻击社会主义制度”的小说，这足以让高晓声心惊肉跳。在这种情况下，高晓声不得不发表《〈李顺大造屋〉始末》，对作品和自己进行新一轮的“包扎”。他提醒人们注意小说的第一部分，因为第一部分写李顺大一家在“解放以前”的惨状，而这惨剧因房子而起。而李顺大造屋的思想，只有到了解放以后才能产生。在直接阐释了第一部分的政治意义后，高晓声用算账的方式说明，李顺大三十年的造屋史，如果不是1958年后的四年违反经济规律，如果不是1966后的十年浩劫，李顺大一家的房屋早就造起来了。“这番‘包扎’意在强调，小说《李顺大造屋》非但不是在反思，相反，倒是在歌颂社会主义制度，只不过是在歌颂社会主义制度的同时，批判了错误路线统治的那‘两个时期共十四年’：歌颂是主要方面，批判则是次要方面。”⑤
这一既合乎情理又合乎事实的辨析，完全归功于王彬彬超常“毒眼”之發现。其发现一经生成，就可帮助读者在真与假、实与虚、深与浅之中精确地理解高晓声及其小说的真实意图。
二是许多高晓声的研究者，都以为高晓声从1958年3月10日被遣送回乡到1979年3月23日重返南京的21年里，一直忙碌在田间地头，与文学彻底绝缘了。王彬彬说这实在是个误解，他为高晓声细细地算了一笔账：1958—1962年，高晓声是真正的务农者;1962—1968年，高晓声到武进县三河口中学当教师，先是代课，很快转为正式教师。其间，他创作了三四个短篇小说和一部十多万字的小长篇;1968—1970年，高晓声被押往三河口梧岗大队劳教，心灵手巧的他不仅各种农活干得好，而且还是捕鱼捞虾的行家里手，还精通木匠、瓦匠、竹匠等多种乡村匠人的手艺，深获乡民们的喜欢，以至于三年后他离开姚家头村时，村民们都舍不得他走;1970—1972年，高晓声从梧岗大队回到三河口中学，虽然有正式教师身份，但不能正式上课，只能在学校当勤杂工;1972—1979年，高晓声被公社从中学借调到菌肥厂从事技术工作，大概从1978年秋冬开始，他预感到自己早晚要重返文坛，便称病在家，躲在阁楼上埋头写作，就连吃饭也由老婆和孩子给他送上去，一口气写了七八个短篇小说。还有一点值得一提，高晓声在被遣送回乡的21年间，是仍然有工资的。 王彬彬说高晓声是个用算盘写作的作家，他自己又何尝不是一个用算盘写作的批评家？
三
再辨析高晓声研究的盲点。误导和误解造成认识的误区，而盲点则是由轻视、漠视、忽视和遮蔽造成认识的盲区。误区是认识发生扭曲之结果，盲点则是视而不见，是认识被屏蔽之结果。高晓声研究存在的盲点，在王彬彬的“毒眼”直逼之下纷纷现出真相。
位于首篇的《高晓声：用算盘写作的作家》，实乃一篇奇文。一看见这个题目，就知道我要读到一篇好文章了，读后的感觉比预期更好。这是典型的王彬彬式的文章视角、文章题目，也只有王彬彬才能发现这么“毒眼”的视角，这么幽默的题目，试想，偌大文坛，谁会这样写文章？唯有王彬彬。
高晓声善于揭示农民心理，他准确体察、把握农民心理中那些最本质的东西，即那些最能体现农民精神特征的东西。诸多评论文章对此作了連篇累牍又多是同语反复的论述，王彬彬显然不满意这些评论，他出手了。他发现，高晓声小说中的人物，“总在算账、总在算细账、总在算小账，可谓是中国农民的一种惯常的心理活动。贫穷，这是中国农民代代相传的生活状态。这使得精打细算，成为中国农民代代相传的一种精神特征。”中国农民在继承了祖祖辈辈接力棒一般传递下来的贫穷的同时，也继承了祖祖辈辈接力棒一般传递下来的精打细算的本领。“在高晓声小说中，总有一把小算盘在响着。某种意义上，不妨说高晓声是一个用算盘写作的作家。”⑥高晓声小说几乎都写到了算账，特别是那些著名的小说，总是在“摆账目，讲道理”。算账，甚至成为高晓声小说的一种结构性因素。他通常以算账的方式引出话题，又以算账的方式推动情节发展，还以算账的方式让故事达到高潮。像《“漏斗户”主》《李顺大造屋》《陈奂生上城》，就是一串又一串的账目完成故事的讲述的。也就是在这种有条有理的算账中，李顺大、陈奂生等人物生动、鲜明、丰富起来。
高晓声研究中最大的盲点，是对高晓声最看重的语言偏偏缺乏关注。高晓声是一个有着强烈的修辞意识的作家，也确定了自己独特的语言风格。高晓声认为，写文章，最基本的功夫是语言文字的运用能力，如果语言文字的功夫不行，思想、形象、气氛，等等，都无从谈起。1989年，他在致一位研究者的信中说：“一个作家的观点、技巧、生活，等等，都极难形成独特的格局，能够形成独特的格局的最主要的素质是语言。我自信我的语言不同于一般，至于其他方面，并没有特别的东西，许多作家都可以有。”⑦高晓声非常看重自己在语言上的苦心经营，认为自己真正值得称道的贡献在语言文字的运用上。但在研究者中，对高晓声在修辞上的追求，语言上的造诣，注意得并不够。鉴于此，王彬彬拨开盲点深入进去，写出了《高晓声小说的修辞艺术初论》《高晓声的几种遣词造句法》《细读高晓声》，对高晓声独特的修辞艺术作出了独特的论述。高晓声在修辞艺术方面的造诣令他击节称赞：高晓声善于运用民间俗语，尤其善于运用那种很粗俗的语言，使小说表现出一种“粗俗美”;这种实话实说——以大白话方式说出生活中的某些真实的语言最具幽默的效果，若实话又是废话的话，则更具有幽默的美学意味。高晓声体察人物微妙的心理，善于以恰当的语言表现这种微妙的心理。高晓声的叙述语言，十分注意句子的长短搭配，认为全是长句，容易显得呆板沉闷;全是短句，则容易给人以零碎感，难以形成气势;长短参差，则规整中有变化，端庄中杂流丽。在叙述过程中，高晓声往往散体中杂着骈偶，还常常交错地押脚韵，使语言特别富有音乐美。在修辞手法上，高晓声也独具匠心，顺势借意、仿用翻造、正词歪用、歪词正用、大词小用，以及在数字上的“虚假的精确”，是他常用的修辞手法。
顺便提及，王彬彬也是一个非常看重语言且具有很高语言造诣的学者，他在《八论高晓声·自序》中力论语言是文学的根本，“思想认识也好，人物形象也好，都离不开语言。思想认识是通过语言表达的，人物形象是运用语言塑造的。一个作家在作品中表达的思想认识的特色，其实就是用以表达这种思想认识的语言的特色。……同样，一个作家塑造的人物形象的特色，其实就是用以塑造人物形象的语言的特色。”他对语言如此偏爱，以至于作出这样的断言：欣赏文学就是欣赏语言。并以此命题作文，阐述他的文学观。比如欣赏小说，他将欣赏分为三层相互递进的层次：欣赏故事是最低的层次，欣赏思想是较高的层次，而欣赏语言才是最高层次⑧。
话是对的，理也说得通，我却从中嗅到一丝偏见的味道。偏见人人有，还是刘若愚先生说得好：“一个批评家如果没有偏见，就等于没有文学趣味。”我补一句：一个批评家如果没有偏见，就等于没有创新立异的勇气和能力。对于王彬彬，偏见又算什么呢？有限度的偏见有时正是他通往创见的最佳途径。在这点上，他与西方现代学术传统倒是很相像。
读《八论高晓声》，最终的评价可以归结为一句话：此书一出，当视为高晓声研究进入了一个新阶段。
注释：
①④⑤⑥王彬彬：《八论高晓声》，上海人民出版社2019年版，第34页，第159页，第171页，第7页。
②孟繁华：《做一个诚恳真实的批评家——王彬彬和他的文学批评》，《当代作家评论》2018年第4期，第6-7页。
③王彬彬：《八论高晓声·自序》，上海人民出版社2019年版。
⑦见钱中文《忆高晓声》，转引自王彬彬《八论高晓声》，上海人民出版社2019年版，第50页。
⑧王彬彬：《欣赏文学就是欣赏语言》，《当代作家评论》2018年第4期，第21页。
（作者单位：安徽大学文学院）
责任编辑：蒋林欣