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浪漫主义风格时期，在乐器王国一场在小提琴领域掀起的革命对钢琴演奏产生了巨大影响。意大利的小提琴家帕格尼尼大胆地采用各种新手法，将小提琴的演奏艺术推上了无与伦比的技巧颠峰，给人们带来了巨大的震撼。他的演奏告诉人们，演奏本身就是一门独立的艺术，“演奏艺术的炫示也可以构成音乐行为的目的”。钢琴演奏艺术进入了黄金时代。
一、钢琴制作的黄金时期使钢琴演奏艺术发展到了颠峰
十九世纪的三十年代以来，钢琴的制作进入了黄金时期，这是钢琴的完成与普及的时代，历史上最优秀品质的钢琴就出在这个时期。
与上一个世纪的维也纳钢琴和布罗德伍德钢琴相比，十九世纪的钢琴在制造工艺上有了革命性的突破：支撑琴弦的支架由木质改为整块铸铁的框架，这使得琴弦被加长、拉紧的同时而不用担心琴弦松动导致频繁地走调：琴弦数目增加了，三弦同音弦组取代了原来的双弦，低音弦用铜丝缠绕使低音在增强的同时变得柔和了；击弦用的琴槌由原来的麂皮改用毛毡包裹以求取更大的弹力；低音弦跟高音弦交叉的拉弦法节省了共鸣板的空间，扩大了音域，加长了低音弦，使琴声的传播更好；音域扩展到了七个半八度；复奏震机的发明，使在平台琴上仅短短的一秒便可以做到十二下的同音反复；钢琴的年产量大幅度提高，同时，诸如斯坦威(Steinway)、贝希坦恩(Bechstein)等具有最优秀品质的世界名牌钢琴纷纷出现。钢琴制造业的辉煌成就，表现力的极大丰富使钢琴成为众多乐器中最具表现力的“王者”。
二、技巧发展的新时代
乐器优秀的品质给音乐家们提供了更为宽广的创作天地。自近代意义上的钢琴诞生100年以来，各种技术手段在这个时期得到了前所未有的扩展，并被发挥到了极限。钢琴演奏艺术发展到了颠峰。
贝多芬时代的分解和弦大都在八度范围内进行，到了这个时期，分解和弦扩展到八度以上，形式变得更加多样。当时被人们称为“琶音大王的”演奏家——泰尔伯格的拿手好戏就是用两个拇指在键盘的中央弹旋律，用整个键盘分解和弦来衬托它，令人听起来就象是有三只手在弹奏一样。
在古典时期须谨慎使用的大和弦在浪漫派时期为作曲家所青睐，出现了许多连续的和弦连接，且经常追求响亮宏大的效果；
远距离的包括两个八度范围的快速跳跃对演奏者提出了肌肉高度的灵敏性与控制能力的要求，并需要全身各部位动作高度协调：
表现辉煌眩目之特效的绝佳手法——震音的速度大大加快，种类也随之增多，出现了多种音程的组合；
连续的八度进行在一些作曲家的作品中随处可见，出现了八度中夹和弦式琶音，八度的旋律，双八度等多种形式；
对跳音提出了尖锐短促的新要求；
同音反复早在巴洛克时期斯卡拉蒂的作品中就已大量出现，但复式杠杆结构的发明使同音反复的速度达到飞快；
音阶这种常见的音乐语汇也有了新的要求：速度大大提高，并追求华丽的效果；
刮键(包括双手平行)变得常见。
这些技术的扩展使得一架钢琴可以创造出一系列可以和管弦乐队媲美的音响。
三、演奏法的革新
技巧的巨大发展，崭新的技术课题，对古老的弹奏方法提出了挑战。远距离的大跳，大量的八度、双音、琶音范围的扩展，等等等等，亟需手腕、手臂，乃至全身的解放来配合。例如李斯特的许多练习曲中，利用整个手臂的必要性是显而易见的；饱满宏亮的和弦则要求全身力量的共同参与来完成；很难想象被禁锢的手腕如何去弹奏那些甚至跨越整个键盘的琶音；这些技术类型的扩展直接导致了用力部位的伸展。
早在贝多芬时期，演奏第二力量源的开辟已初露端睨。例如，对于贝多芬成熟时期的作品，光靠手指弹出颗粒性的音色已远远不能表达其作品中充满了戏剧性矛盾冲突的风格，唯有手臂乃至全身力量的加入方能胜任。到了浪漫时期，真正开始了运用指、腕、肘、臂乃至全身的新阶段。
钢琴性能的完善使音色的多变化，多层次成为可能，而自由、狂热、冲动的个人情感的极度外露也呼唤着音色的多变。在优秀的演奏家手里，钢琴能够做出各种层次的变化，能模拟许多乐器的音色，而这些变幻莫测的音色要想完全依靠手指机能来完成已不可能。这无形中也在呼唤着身体其它部位(如小臂、大臂)的解放和参与。古典时期较单一的垂直方向的触键已经不能发出演奏家所需要的各种明亮的或是暗淡的、柔和的或是尖锐的音色了。为了表现更丰富的思想感情，经过演奏家们的不断探索，为音乐服务的触键根据音乐的不同需要变得多样化了。如：要用连奏法发出歌唱的细腻柔和的音色则采用指面肉较厚的部分；触键的方向一改过去单一的垂直触键，产生了由内向外或是由外向内等等不同方向的触键，用以挖掘千变万化的音色；对指触的深度和力度也要求有不同的控制。演奏家们从古典时期追求颗粒性音色转而要求钢琴发出歌唱的音色，舒伯特就曾在1825年举行过一场音乐会后说道：“好几个人使我确信我的手指使琴键变成了歌声……我不能容忍甚至是最卓越的钢琴家所特有的那种糟透了的捶击，它既不能使耳朵也不能使头脑满意。”
踏板自产生以来在这个时期被频繁地应用，被誉为钢琴家的第三只手。在踏板的使用手法上出现了颤音踏板、半踏板、稍微延迟的踏板更换、持续音踏板等。例如李斯特在演奏中便充分地使用踏板：他几乎在所有长的旋律音上使用踏板；经常采取左右踏板同时使用的手法；为了得到丰满的音响，长踏板被频繁地使用，将几个不同的和弦组织在一个踏板内的做法屡见不鲜。为了配合钢琴的音色变化，左踏板的使用也更加精细，更加讲究了。
四、几种演奏倾向
十九世纪，钢琴性能的完善使许多技巧的表现成为可能。同时，李斯特那充满魔力的演奏令无数“观众”为之倾倒，取得了巨大的成功。这不能不让其他的钢琴家耳热心跳。再者，观众那肤浅、庸俗的口味，逼得演奏家的表演不得不带些杂耍性质。听众要求热闹，要求华丽，绝大部分人到音乐厅来的目的是“看”音乐，希望演奏家在钢琴上做出前所未有的令人目眩神迷、眼花缭乱的“奇迹”，真正来听音乐的“听众”寥寥无几。于是，整个的欧洲钢琴界不可避免地刮起了炫技风：是否能极快地演奏八度、是否能让音阶跑动如旋风、是否具备让听众眼花缭乱的技巧成了衡量演奏水平高低的标准。人们并不关心风格的问题，音乐会上充斥着当时正走红的音乐家的乐曲及种种改编曲。音乐史上的经典作品大部分被人们遗忘，即便偶尔能在音乐会上露面，也是观众喜欢什么样的风格，演奏家就用什么样的风格来演奏，“面目全非”也“在所不惜”，音乐会成了杂技表演。
与此同时，有一小股力量与炫技风相抗衡，要求宣传真正的艺术，讲究理性的节制与高雅趣味。克拉拉·舒曼属于这个时代不可多得的一位以宣传先辈作品为己任的、内省的演奏家。她坚决主张：技术应该服从音乐的需要，而决不能成为演奏的目的。克拉拉对于当时浮夸的炫技极其厌恶，甚至对李斯特的演奏也不例外，认为他的演奏“听不到音乐，除了令人耳晕目眩的大捶大擂外别无他物”。在这个许多优秀的传统被遗忘的时代，克拉拉在以她那微薄的力量呼唤着真正的音乐。她的音乐会曲目包括许多同时代或是不同时代的大师作品，演奏中没有当时的演奏所崇尚的突兀的高潮，刻意营造的戏剧性效果，反之，她注重对作曲家意图的忠实再现，绝不凭自己的嗜好随意发挥。她那富有逻辑的演奏对19世纪后半叶的钢琴家的演奏观念和风格产生了很大的影响，使真正的艺术得以弘扬。
一、钢琴制作的黄金时期使钢琴演奏艺术发展到了颠峰
十九世纪的三十年代以来，钢琴的制作进入了黄金时期，这是钢琴的完成与普及的时代，历史上最优秀品质的钢琴就出在这个时期。
与上一个世纪的维也纳钢琴和布罗德伍德钢琴相比，十九世纪的钢琴在制造工艺上有了革命性的突破：支撑琴弦的支架由木质改为整块铸铁的框架，这使得琴弦被加长、拉紧的同时而不用担心琴弦松动导致频繁地走调：琴弦数目增加了，三弦同音弦组取代了原来的双弦，低音弦用铜丝缠绕使低音在增强的同时变得柔和了；击弦用的琴槌由原来的麂皮改用毛毡包裹以求取更大的弹力；低音弦跟高音弦交叉的拉弦法节省了共鸣板的空间，扩大了音域，加长了低音弦，使琴声的传播更好；音域扩展到了七个半八度；复奏震机的发明，使在平台琴上仅短短的一秒便可以做到十二下的同音反复；钢琴的年产量大幅度提高，同时，诸如斯坦威(Steinway)、贝希坦恩(Bechstein)等具有最优秀品质的世界名牌钢琴纷纷出现。钢琴制造业的辉煌成就，表现力的极大丰富使钢琴成为众多乐器中最具表现力的“王者”。
二、技巧发展的新时代
乐器优秀的品质给音乐家们提供了更为宽广的创作天地。自近代意义上的钢琴诞生100年以来，各种技术手段在这个时期得到了前所未有的扩展，并被发挥到了极限。钢琴演奏艺术发展到了颠峰。
贝多芬时代的分解和弦大都在八度范围内进行，到了这个时期，分解和弦扩展到八度以上，形式变得更加多样。当时被人们称为“琶音大王的”演奏家——泰尔伯格的拿手好戏就是用两个拇指在键盘的中央弹旋律，用整个键盘分解和弦来衬托它，令人听起来就象是有三只手在弹奏一样。
在古典时期须谨慎使用的大和弦在浪漫派时期为作曲家所青睐，出现了许多连续的和弦连接，且经常追求响亮宏大的效果；
远距离的包括两个八度范围的快速跳跃对演奏者提出了肌肉高度的灵敏性与控制能力的要求，并需要全身各部位动作高度协调：
表现辉煌眩目之特效的绝佳手法——震音的速度大大加快，种类也随之增多，出现了多种音程的组合；
连续的八度进行在一些作曲家的作品中随处可见，出现了八度中夹和弦式琶音，八度的旋律，双八度等多种形式；
对跳音提出了尖锐短促的新要求；
同音反复早在巴洛克时期斯卡拉蒂的作品中就已大量出现，但复式杠杆结构的发明使同音反复的速度达到飞快；
音阶这种常见的音乐语汇也有了新的要求：速度大大提高，并追求华丽的效果；
刮键(包括双手平行)变得常见。
这些技术的扩展使得一架钢琴可以创造出一系列可以和管弦乐队媲美的音响。
三、演奏法的革新
技巧的巨大发展，崭新的技术课题，对古老的弹奏方法提出了挑战。远距离的大跳，大量的八度、双音、琶音范围的扩展，等等等等，亟需手腕、手臂，乃至全身的解放来配合。例如李斯特的许多练习曲中，利用整个手臂的必要性是显而易见的；饱满宏亮的和弦则要求全身力量的共同参与来完成；很难想象被禁锢的手腕如何去弹奏那些甚至跨越整个键盘的琶音；这些技术类型的扩展直接导致了用力部位的伸展。
早在贝多芬时期，演奏第二力量源的开辟已初露端睨。例如，对于贝多芬成熟时期的作品，光靠手指弹出颗粒性的音色已远远不能表达其作品中充满了戏剧性矛盾冲突的风格，唯有手臂乃至全身力量的加入方能胜任。到了浪漫时期，真正开始了运用指、腕、肘、臂乃至全身的新阶段。
钢琴性能的完善使音色的多变化，多层次成为可能，而自由、狂热、冲动的个人情感的极度外露也呼唤着音色的多变。在优秀的演奏家手里，钢琴能够做出各种层次的变化，能模拟许多乐器的音色，而这些变幻莫测的音色要想完全依靠手指机能来完成已不可能。这无形中也在呼唤着身体其它部位(如小臂、大臂)的解放和参与。古典时期较单一的垂直方向的触键已经不能发出演奏家所需要的各种明亮的或是暗淡的、柔和的或是尖锐的音色了。为了表现更丰富的思想感情，经过演奏家们的不断探索，为音乐服务的触键根据音乐的不同需要变得多样化了。如：要用连奏法发出歌唱的细腻柔和的音色则采用指面肉较厚的部分；触键的方向一改过去单一的垂直触键，产生了由内向外或是由外向内等等不同方向的触键，用以挖掘千变万化的音色；对指触的深度和力度也要求有不同的控制。演奏家们从古典时期追求颗粒性音色转而要求钢琴发出歌唱的音色，舒伯特就曾在1825年举行过一场音乐会后说道：“好几个人使我确信我的手指使琴键变成了歌声……我不能容忍甚至是最卓越的钢琴家所特有的那种糟透了的捶击，它既不能使耳朵也不能使头脑满意。”
踏板自产生以来在这个时期被频繁地应用，被誉为钢琴家的第三只手。在踏板的使用手法上出现了颤音踏板、半踏板、稍微延迟的踏板更换、持续音踏板等。例如李斯特在演奏中便充分地使用踏板：他几乎在所有长的旋律音上使用踏板；经常采取左右踏板同时使用的手法；为了得到丰满的音响，长踏板被频繁地使用，将几个不同的和弦组织在一个踏板内的做法屡见不鲜。为了配合钢琴的音色变化，左踏板的使用也更加精细，更加讲究了。
四、几种演奏倾向
十九世纪，钢琴性能的完善使许多技巧的表现成为可能。同时，李斯特那充满魔力的演奏令无数“观众”为之倾倒，取得了巨大的成功。这不能不让其他的钢琴家耳热心跳。再者，观众那肤浅、庸俗的口味，逼得演奏家的表演不得不带些杂耍性质。听众要求热闹，要求华丽，绝大部分人到音乐厅来的目的是“看”音乐，希望演奏家在钢琴上做出前所未有的令人目眩神迷、眼花缭乱的“奇迹”，真正来听音乐的“听众”寥寥无几。于是，整个的欧洲钢琴界不可避免地刮起了炫技风：是否能极快地演奏八度、是否能让音阶跑动如旋风、是否具备让听众眼花缭乱的技巧成了衡量演奏水平高低的标准。人们并不关心风格的问题，音乐会上充斥着当时正走红的音乐家的乐曲及种种改编曲。音乐史上的经典作品大部分被人们遗忘，即便偶尔能在音乐会上露面，也是观众喜欢什么样的风格，演奏家就用什么样的风格来演奏，“面目全非”也“在所不惜”，音乐会成了杂技表演。
与此同时，有一小股力量与炫技风相抗衡，要求宣传真正的艺术，讲究理性的节制与高雅趣味。克拉拉·舒曼属于这个时代不可多得的一位以宣传先辈作品为己任的、内省的演奏家。她坚决主张：技术应该服从音乐的需要，而决不能成为演奏的目的。克拉拉对于当时浮夸的炫技极其厌恶，甚至对李斯特的演奏也不例外，认为他的演奏“听不到音乐，除了令人耳晕目眩的大捶大擂外别无他物”。在这个许多优秀的传统被遗忘的时代，克拉拉在以她那微薄的力量呼唤着真正的音乐。她的音乐会曲目包括许多同时代或是不同时代的大师作品，演奏中没有当时的演奏所崇尚的突兀的高潮，刻意营造的戏剧性效果，反之，她注重对作曲家意图的忠实再现，绝不凭自己的嗜好随意发挥。她那富有逻辑的演奏对19世纪后半叶的钢琴家的演奏观念和风格产生了很大的影响，使真正的艺术得以弘扬。