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内容提要 在反封建的现代社会思潮中，孝道由于承载过多的政治信息而遭到了严厉批判，在现代社会结构已然确立的情况下，这一发乎人类本性的自然情感与国家政治机制分离开来，反而日益重要。就电影建构国家形象的命题而言，孝道所标识的父亲形象、家庭伦理与国家政治密切关联，只要我们不把现代政治与传统形象彻底割裂，就可以发现：国家形象，应当在父亲形象的“现代转向”、“政治转向”中得到更好的表达。质言之，在全球化趋同的现实面前，电影艺术更需要文化个性与身份，儒家文化的孝道传统作为一种有效的区隔意识与集体潜意识，不仅难以回避，更是自我身份塑造的利器。
关键词中国电影国家形象孝道儒家文化文化个性“现代转向”
[中图分类号]J902 [文献标识码]A [文章编号]0447—662X(2011106—0062—06
自1990年代来，随着经济的高速发展，我国在国际事务中展示出越来越大的影响力。在文化领域，“新儒家”、“国学热”相继兴起，中华民族伟大复兴的文化主题呼之欲出，儒学／国学提供了一种文化个性与身份。但是，我们不能不指出，这种从海外而内地的“儒学热”，存在着清晰的全球化背景，成为西方文化反思的镜像。龚鹏程说得很清楚：“西方文化针对现代社会的发展，一直有所反省。……在这种反省中，他们可能回到古希腊，或者回到中世纪，去寻找一些不同于现代的思想资源，希望能帮现代人走出目前心灵的困境。同理，他们也希望从东方的文化中找到一些类似的东西。可是，这样的一种倾向主要是面对当代社会问题，要解决当代人的精神文明上出现的一些偏差，这是否可以被当成是我们的儒学复兴的一种表现?我看未必。它最多只是我们复兴儒学的一个机会而已。……因此，所谓儒学复兴，只是在现代化的进程里面，增加了一些补助性或救济性的思想元素，根本不足以主导这个社会的发展。”在他看来，当下兴起的“儒学热”首先要面向复杂的现代社会，要解决“出现偏差”的“精神文明”，而不是简单地传播与重释儒家文化的知识，其次，这并不意味着儒学必然“复兴”，只不过是“一个机会”而已，再次，即便是“复兴”了，也不足以改变现代文明的性质，只不过是增加了“补助性”或救济性的思想元素。显而易见，龚鹏程对“儒学热”现象非常审慎。但对具有较强传播力的中国电影来说，关键的问题却是，在资本跨地、跨国的自由流动中，在席卷全球的消费主义冲击下，它更多呈现出同质化倾向，缺乏根源性的文化个性与身份，如此状况，遑论“儒学复兴”?我们知道，建构国家形象的第一要义，就在于确立标识性符号，儒家文化就具有这种功能。然而，在最具影响力(因其大众媒介)、渗透力(因其娱乐形式)的电影这里，这一标识性形象的缺失，很大程度上影响了对国族政治的叙述及其国家形象的建构。可以说，当儒学成为一个塑造国家形象、彰显文化个性的重要资源的时候(如在世界范围内成立五百多家孔子学院)，我国电影却无视这种文化选择，这无论从建构国家形象还是电影自身来说都是极为不利的。
一、“家国分离”与孝道伦理的当下消失
众所周知，儒家文化“以家喻国”，以家庭伦理囊括国家社会组织，家庭／家族成为社会重要的单元，孝道就是一个维系家庭成员最重要的自然情感，成为儒家文化中最具粘合力的关键性价值。从根本上说，这是传统的封建宗族社会所决定的。国家权力的运作、财富利益的分配，都以血缘的亲疏远近为标准。“孝弟也者，其为仁之本也。”(《论语》)在台湾学者董金裕看来，孝道即是最自然普遍的伦理，不仅是“仁爱”这一情感的发端，而且也是“行仁”实践的根本。如果这种基于血缘的伦理情感在家庭／家族范围内尚存在着合理性，那么西汉以来，孝道就越出家族范畴，被国家权力意志整合到社会的政治秩序与机制，在孝道政治化的过程中，忠／皇帝／国、孝／父亲／家合一，孝道从发乎自然人性的家庭伦理彻底演绎成一种用以国家统治的政治规范。因此，在“五四新文化”运动的背景下，父亲形象、孝道传统作为现代社会的对立面，早已成为批判对象；倡导现代理性总是与反“孝忠”联系在一起：这一切，当然事出有因。
在现代社会的反封建思潮中，孝道由于承载过多的政治信息而遭到了严厉批判，但是在现代社会结构确立的情况下，它已与国家政治机制分离开来，还原成一种自然的人伦情感。而且，这种以孝道为中心的伦理情感在现代社会中显示出重要性，能够有效舒解当下经济急骤发展带来的人际关系复杂化、沉重的生存压力、自我内耗的焦虑症等诸多病症。进言之，孝道在“去政治化”的同时，更续接上本民族文化传统的血脉，由此形成了文化个性与身份。这方面，韩国电影可谓最典型。我们知道，历来都有“中国重仁、韩国重孝、日本重忠”的说法，在现代文明发达的韩国社会，电影作为重要的大众媒介，依然清晰地传达出尊老敬老的孝道精神，形成独特的文化个性及其身份，在同质化的电影消费中迅速的自我定位。如在许秦豪的《八月照相馆》中，身患绝症的金正源，在指导父亲操作先进的照相机时，也会失去耐心、大发脾气，但同时抑制不住对父亲的依恋，在磅礴大雨的深夜里，悄然溜进他的房间，蜷缩在已然熟睡的父亲身边。而在《奇袭加油站》里，即便是那一群无法无天的“坏小子”，在打劫路人时，听说他深夜为母亲买药，也是良心顿起，轻易地放过后者。再如《姐姐来了》，影片虽然主要表达现代社会的爱情神话，但其中仍然传递了传统的家庭关系中的浓浓温情。沉默寡言、甚至有些大男子主义的父亲把对妻子、家庭的深沉情感埋在心里；女儿罗静洙由于与男友约会而忘记母亲的祭日深感内疚，不断自责“忘恩负义”。可以说，大量的韩国电影不仅强调物质发达、文明时尚的现代都市生活，而且非常注重传统孝道的价值取向，这种取向一以贯之，在各种类型中均是如此，由此迅速地打造出独有的文化个性与身份。
反观我国当下的电影，无论是商业片还是文艺片，大多都是以个人主义的立场，颠覆传统孝道，以自由主义的理想价值及精神境界审视传统伦理，而疏于表达儒家文化独特的孝道精神。说到这里，我们不妨来看看张艺谋的创作。姑且不论早期批判传统文化的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等电影(这里突出的是反封建、反传统的启蒙主题，严厉批判父权的专制传统，孝道的缺席理所当然)，即便在1990年代末所谓“回归传统”的作品中也难以看到传统的伦理情感。《我的父亲母亲》出现了一个有趣的现象，年轻的，田招娣在与骆长余的爱情中，始终都没有对盲眼的母亲敞开心扉，影片彻底省略了对父辈的孝道，而且，即便在骆长余死去后，她虽然年老，但宁愿孤独地守护着心中的这份爱情，断然拒绝到城市与儿子生活。这里，现代爱情(自由恋爱)、亲情(传统孝道)仍处于严重对立，张艺谋对前者的倡导、对后者的抑制的创作倾向不言而喻。概言之，当我们揭开东方艺术的形式外衣后，却暴露出西方个人主义的价值观。不仅如此，2005年上映的《千里走单 骑》，看起来似乎用中日两对父子共同的人性来消除现代社会中的父子隔膜，但仔细分辨，整部影片都注重表达父亲对子辈单向的深情，即是“慈爱”(父对子)，而非儒家文化所强调的“孝道”(子对父)。如日本的儿子健一即便在病重住院时对前来探视的父亲高田也是冷漠以对；杨杨虽然被村长强行要求去和父亲李加民见面，但根本不愿意与亲生父亲相认。而且，与早期作品一样，影片也反映出张艺谋一贯的“审父”立场，把造成代系鸿沟的原因统统归咎于父亲的某种过错(正由于高田对健一长期的拒绝，否认他的事业、忽视他的努力，造成儿子性格孤独与忧伤；而李加民双重违法，杨杨是“私生子”，未能尽抚养的义务，同时也身陷监狱服刑，更缺乏父亲的权威性，这当然很难让初懂人事的小孩产生认同)：在这种情况下，父对子的慈爱不过是现代人格自我拯救的途径；而且，由于父辈的某种缺陷，子对父缺乏认同似乎成为理所当然的事情。我们认为，从文化的角度说，这类电影的叙事具有相当的遮蔽性，它们确实具有东方文化特有的形式风格，如《我的父亲母亲》对爱情的极简主义的表达，《千里走单骑》中含蓄内敛的慈父情感。但是，孝道等传统文化的内涵已经被现代观念抽空，东方的艺术形式在缺乏足够的文化意义及其理想价值，难以成为一个足以标志自我的形象符号。
商业片的情况也是如此。大量作品热衷表达现代都市的男女爱情，孝道等家庭伦理始终处于被忽略的边缘；即使表现孝道伦理，也不过作为情感消费的资源之一，并未成为一种值得恪守、守护的伦理价值。我们以最具票房号召力的冯小刚为例。《手机》中的严守一虽然对远在乡下的奶奶表现出孝敬之情，但根本没有把奶奶对自己痛心疾首的批评放在心上。这种孝道停留在表面的礼仪俗套、而与约束自身行为的文化规范无关。于是，奶奶的死亡成了一个社会仪式：就连这种“徒有其表”的孝道在当下都难以保存。如果说冯小刚在表达现代都市中男女情感的“非诚勿扰”系列中，丝毫没有涉及这一传统的伦理情感，还具有一定原因的话，那么，在“苦情戏”的《唐山大地震》中，仍然缺乏对这种孝道伦理的表达，就多少不合适宜了。具体说来，方登不仅没有对死去的亲生父亲有过深刻的怀念(影片更多表现被母亲／整个家庭抛弃的痛苦、恐惧)，而且，在继父如此爱护却又极端孤独的衬托下，她在怀孕后彻底从“人间蒸发”，而后与女儿远嫁加拿大、“幸福”地生活在海外，这无论从隋感还是物质都缺少对继父应有的回报(同样，电影仍然突出表现继父母对王登单向的慈爱)。应该说，《唐山大地震》主要体现的是母女的爱恨纠结主题，但长期横亘女儿方登心底深处的“恨”，恰恰颠覆了传统孝道(影片突出的不是女儿对母亲的孝道，而是从自我出发，纠缠于是否原谅母亲当年的选择)，说到底，它仍然是个人本位主义的体现。
我们认为，当家国分离之后，孝道在缺乏封建社会特有的政治涵义后，理应在现代家庭中凸显这种发乎自然人性的情感力量，它不仅因自然性而感人至深，更由于文化传统而具有自我标记的文化内涵。当下华语电影注重表现横向的男女情感，强调个人主义的立场，维系家庭的不过是他种文化的基因，这当然很难塑造自身的文化个性。
二、政治题材电影中的孝道及其歧义
正如盖尔纳指出，民族国家是西方现代性的产物，是主权国家为适应工业社会的同质性和规范性的世俗文化而建构的。正是由于世俗文化以强大的“祛魅”力量，把“宗教”、“德性”等“神圣共同体”分崩离析，现代民族国家才得以出现。它破坏了传统的社会结构，解除了种种社会束缚，使人们进入一个由印刷资本主义建构起的想象共同体。这一基于民族想象的“共同体”如安德森所说，是人们主观的一次生产、社会观念的“次生物”。“国家的建立依然必须通过历史与文化的建构，来分享共同的经验并形成‘生命共同体’，这才算是一个正式的‘民族国家’。”仔细说来，用以建构民族国家的“经验”，因其“历史与文化”总存在着特殊的叙述立场，又因其叙述的“共同”性而具有普遍价值。民族国家的“共同体”具有一纸两面的特征，在貌似共享的时空与生命经验里，恰恰存在着特定的权力形态及其立场；换言之，只有把特定的权力形态经由共同的生活、经验、记忆修饰后，才能将最大化的人们囊括进一个民族国家的想象。从这个角度说，我们不难理解儒家文化的孝道传统成为建构现代国家形象的障碍，原因有三：孝道所强调的权威形象，因其血缘的封闭性而具有很强的排外性，而基于特殊政治理想的现代权威、国家形象，难以获得血缘关系、伦理情感的支持。孝道更强调个体责任与义务，注重顺从与守成，这与现代民族国家出于主权需要而注重公民权利格格不入，民主、自由经由理性的启蒙话语，已成为现代政治最基本的正当性原则；孝道“尊祖敬宗”的特征，由于血缘关系纵向的封闭性，存在着无数难以归类的“族群”特征，从横向的社会人际关系，凝聚起现代民族国家的“民族”这一特殊共同体，更注重对外的“抗争”与对内的“求同”。
在这种情况下，国家形象与孝道伦理的对垒，在建国后的“红色经典”的革命叙事中表现得再明显不过，破除孝道是个人解放、参加革命的前提，大体存在着两种叙事模式：“为父报仇”和“大义灭亲”。如父亲是无产者，子辈则当报仇雪恨；若是剥削阶’级，子辈当大义灭亲。但两者均是强化阶级情感、否定人伦情感。但是，毋庸讳言，我国用于建构民族国家的文化观念并不基于盖尔纳所谓的“祛魅”的世俗文化；相反，此时共享的“想象共同体”，是以马克思主义阐释特殊历史，并仍处在神性的“大一统”笼罩下。质言之，民族国家这种由抽象政治理想与激情构筑的政治共同体，对刚刚从战火烽烟中走出的人们来说，具有强大的感召力。
1980年代以后，当真正的世俗文化席卷大陆，日益显示出强大的祛魅力量时，这种用以维系社会关系与情感的政治／神性共同体逐渐失去了原有的凝聚力量，但对当下成为娱乐热点的政治题材电影而言，仍然尚未真正解决用何种方式重述“政治共同体”。如依照党史创作的献礼大片，《建国大业》、《建党伟业》等均是站在国家民族的高度阐释“新中国”、“共产党”合法性，维持宏观的叙事视野，以显见的政治观重述这一段历史，以此建构“民主共和”这一共享的政治共同体。我们看到，为了获得更好的宣传效果，吸引更多的观众进入影院，影片以“数星星”的娱乐主题软化硬性的政治叙事，仍然将传统伦理束之高阁，仅有几处都是引发观众负面的情绪。如蒋氏父子坐在台阶上坦诫的对话，父子亲情得到了烘托，然而这种人伦情感被糅杂在政治破碎、亡走台湾的穷途末路中，令人倍感凄凉；年轻有为的蒋经国在整肃上海金融市场时却遇上孔家势力，蒋孔两家的血缘亲情显然成为解释整治失败的原因。可以说，《建国大业》等虽然借助了些许的人伦情感，但并没有改变基本的价值判断：集体／阶级情感高于个体／人伦情感。这种判断在《南京!南京!》中显得更为突出。我们知道，叙述民族灾难存在着 微观、宏观两种方式，而两者本身并没有优劣之分，如《辛德勒名单》从宏观的角度呈现出一场惊心动魄的大灾难，已成微观叙事经典的《美丽人生》则以有限的视角展示出犹太人集中营的冰山一角，充满了扣人心弦却又无比动人的情感魅力。相对说来，《南京!南京!》试图把宏观与微观兼备，故而重心分散，影片既有角川等日本战士的战争生活，也有国民党战士艰难的浴血巷战；不仅浓墨重彩地表现国际难民营救护中国难民的艰难，而且也十分看重唐翻译在这场浩劫中自身难保的灾难。我们看到，在多条线索的交叉下，唐翻译一家(微观叙事)在这场灾难中遭受的裂变与痛苦，很快淹没在宏观的灾难叙事中。
当然，如果说孝道在所有政治题材电影中都缺乏表达的话，那也失之偏颇。这主要体现在虚构的政治题材电影中，人伦情感的分量已经展现出来。但是，这种表达与急欲建构的政治共同体存在相当的错位。在2009年的谍战大片《风声》中，当日本军官武田以父母的生死威胁地下党员顾晓梦时，后者显然被揪住要害，态度软化下来：父母的重要性超过了自己遭受的肉体酷刑。然而有意思的是，这种孝道的叙事，充满了一种与叙事主旨迥异的政治意味。在建国“六十周年”大典的背景下，影片毫无疑问是强调革命者为政治理想的献身精神，编导之所以使用孝道等传统伦理，在于它能使人物血肉丰满，添加感人的情感力量。如上所述，由于“大义灭亲”的政治原则(“大义”的政治理想与“亲”的血缘伦理，处在极端的对立之中)在整个政治叙事中根深蒂固，编导将人物置放在阶级属性复杂的家庭之中，反而成为表达政治理想的障碍物。如顾小梦的家庭背景被清晰地交代出来，父亲是一个给汪伪政府捐钱、捐飞机的“大资本家”，但是，这样一个阶级属性迥异的家庭和如此坚定的地下革命者顾小梦之间是否存在着矛盾，如果两者存在着尖锐的冲突，顾小梦为什么要牺牲自己，而不是“大义灭亲”呢?相反，如果表现革命理想主义而漠视孝道等自然人伦的情感，是否又存在着“反人性”的倾向?孝道伦理如此等等的政治歧义，均被编导含糊其辞遮掩过去。这里，影片无视政治立场的矛盾性，简单赋予了顾小梦“好女儿”／传统孝道、“革命者”／现代政治两种不同性质的身份，却未能处理好两者的抵牾。
许纪霖说得好：“现代一民族国家(nation—state)包含着两个共同体：民族共同体和政治共同体，也就是在民族的范围内组织政治的国家。”所谓“民族共同体”即是作为一个社会公众的想象物，限定了实践政治理想的特殊群体；而“政治共同体”则以民主、自由作为共享的政治内容。对于现代民族国家来说，源自西方现代性脉络中的政治共同体尽管具有普适性意义，但是，民族特殊的伦理情感、集体记忆、生命体验为这一抽象的普适性原则增添了独特的感人力量与说服力。总体上，新中国以来的“国家叙事”都是强调试图解决社会危机的“政治共同体”的内容(即民主、共和的政治观念与原则)，而忽视了这一“政治共同体”所必需的特殊形式，即民族这一实践政治共同体的文化性群体。而当政治共同体的叙述难以为继的时候，仍然从注重内部的“同质化”、“统一性”，而忽视从文化根源的层面上回应民族归属的要求。孝道，作为文化传统中最为自然的人伦情感，在国家形象的塑造上大有用武之地。
三、国家形象的当下建构与孝道叙述的另一种可能
我们认为，就电影建构国家形象的命题而言，孝道所标识的父亲形象、家庭伦理与国家政治存在着密切关联。只要我们不把现代政治与传统形象彻底割裂，就可以发现：现代革命与孝道伦理，完全可以在父亲形象的“现代转向”、“政治转向，J中得到更好的表达。概言之，在全球趋同的现实面前，电影艺术更需要文化个性与身份，儒家文化的孝道传统作为一种有效的区隔意识与集体潜意识，不仅难以回避，而且更是艺术表达的利器。
从这个角度说，《十月围城》的出现显得意味深长。通过仁善信用、重义疏财等传统文化的价值阐释，李玉堂在家庭与社会上成了一个成功的权威者形象。不仅如此，这个传统家长制的“商人”因朋友陈少白在失踪前的拜托(“义”)毅然承担起“保护孙文”的革命任务，由此赢得了儿子／家庭伦理以及王复明／社会公众的双重认同。这提醒我们，当权威的父亲形象实现了“政治转向”时，就能使得他所指代的“政治共同体”获得自然血缘的正面情感，由此具有较强的感召力，引起观众的认同。但是，由于这一形象的“政治转向”缺乏“现代转向”的观念支撑，李玉堂的政治态度未能真正地贯彻到底。当失踪的陈少白回到李家后，他又重归商人这一世俗立场，从个体生命的角度反思“保护孙文”这一行动的价值，痛苦地发出了“李玉堂是个大骗子”的自省。从根本上说，与“保护孙文”的阿四、王复明、沈重阳等底层民众一样，李玉堂缺乏现代民族国家的政治观，他的“政治转向”仅仅是因为“兄弟之义”这一传统伦理。因此，影片从父亲的伦理角度，虽然赢得了观众的认同，但在一定程度上削减了革命政治的超越性与正当性，对建构国家形象来说反而于事无补(这从影片结尾可以看出，《十月围城》和“大义灭亲”、“报仇雪恨”两种模式存在着根本差异，代指革命激情、新中国希望的李重光当街惨死，年老的李玉堂抱着代孙文而死的儿子老泪纵横、悲恸欲绝)。我们认为，对国家形象的建构来说，父亲形象的性质至关重要。“父亲”的“政治转向”意味着把父亲这一人伦关系的权威者和民族国家缝合在一起，但是，它并不必然解决两者衔接的逻辑性，而需要建立在现代观念的基础上，在思想观念、价值取向、人生态度等多方面，实现父亲这一“传统形象”的“现代转向”。
目前电影大多从子辈的角度，叙述“父子对立”、“家国分离”中的“子辈革命”，自然伦理及其情感成为政治叙事的障碍。这在政治共同体的“神性”消退、家庭伦理情感上升的世俗化语境中，很容易招致抵触；对国家形象的塑造来说，由于存在着跨文化背景，国外观众没有了特殊国族的身份认同，在观赏这种牺牲个体／家庭／亲情的国家叙事时，更容易造成“反人伦、反人性”的偏见。《十月围城》的意义在于：它用前半部分的内容告诉我们，传统父亲实现“政治转向”并不有损伤自身的权威性，相反得到了来自社会与家庭的双重肯定，激起源自孝道的伦理之情，这对增加政治共同体的感染力来说，极为有效。而且，从理论上说，彻底实现观念的“现代转向”，塑造一个开放、民主、理性的父亲形象，更能激发子辈敬仰、崇敬的伦理之J隋，增强政治共同体的感召力。有论者认为：“孝是民族认同、民族团结、民族振兴的精神基础，是中华民族凝聚力的核心。孝，最初的含义并不仅是指我们今天所说的‘善事父母’的子德，而首先是在祖先崇拜基础上的‘尊祖敬宗’的宗族道德，体现着一种返本报初的道德精神和‘继志述事’的历史责任感。”孝道包含的“返本报初”的感恩之心以及继承父辈遗志的责任感，在社会层面上必然具有重大的凝聚力。革命／ 家庭、国家／父亲经历传统孝道的价值阐释后，完全可以成为一个激励、引领后辈的政治所指，在当下的电影叙事中发挥重要的功能。具体说来，在电影叙事中，“孝道”伦理应当在如下的层次上有着较大的发挥空间。首先，孝道的起点是尊敬父母的自然情感，但并不限定在“善事父母的子德”。用杨懋春的话说，“延续父母与祖先的生物性生命”只不过是孝道的第一层意义，还有“延续父母与祖先的高级生命”的第二层，即延续具有特殊精神意义的文化价值；第三层则是“作子女者能实现父母或祖先在一生中所不能实现的某些特殊愿望，或补足他们某些重大而特殊的遗憾。”即是说，第一层意义从生物血缘关系上强调子辈对父辈的依赖与义务，那么第二层、第三层孝道内涵则摆脱了具体的血缘形式，带有较强的文化规范的特征，也要求子辈弥补父辈的“遗憾”，从而实现对后者的超越。孝道这种文化意义，恰恰是目前电影尚未深究的领域。
其次，孝道不仅是对父母的“敬顺”，而且也关涉自我的生命意识。从“发乎父母”自然而然地衍生出“不敢毁伤”的“自爱”、“自重”，由此孕育了独具文化个性的“自我意识”。这种从上辈血脉中自然延伸、流淌的自我意识，在生命根源处感受到父辈／家庭无处不在的殷殷热望、集体期盼。因此，在获得自我体认的同时，带有相当的使命感与责任感，明显迥异于自由的市场主义所鼓噪的率性而为，后者始终和快感、消费、成功、娱乐等联系在一起。我们说，西方个人主义在消费主义推动下，借助各种娱乐方式，以共同人性、普适性价值的名义在全球范围内通行，但暗自浸蚀、修改他种文化传统的价值观念，削平了他种文化的差异，这是一个需要充分重视的现象。目前我国电影表现出理想价值的同质化弊端，根源于此。可以说，以追溯生命源头的方式阐释自我的生命价值，以伦理情感对自我的理性控制，无论对我国电影迫切需要塑造文化个性，还是西方个人主义的反思来说，都具有很强的现实意义。而这，恰恰是当下电影叙事的薄弱环节。
此外，孝道更包括走出家庭、注重实践的社会行为。“立身行道，扬名于后世，以显父母，孝之终也。”(《孝经》)在“立身行道”社会实践中获得“扬名于后世”的人生成就，可见，儒家文化所推崇的积极人世、自强不息的人生态度正是建立在孝道伦理及其情感上的。“孝道本为家庭父子之间的伦理，但可由亲亲推而仁民爱物，则其层面已扩及整个社会人群以至大自然。”孝道从自然生命延续的角度给予了“扩及社会群体”的道德实践、注重“立功”的社会实践独特的文化阐释。这为当下电影简单强调人生成功的叙事提供了另一种选择。在这一过程中，既定的文化权威对子辈所预设的理想价值、意义所指成为行为准则，大大扩展了“父慈子孝”通常意义上的伦理内涵。它不仅摆脱了具体的既定的人物对象，削弱了父子明确的血缘关系，而且也祛除了浅。层次的行为实践，抽象出一套本民族文化传统的“特殊”的理想价值与体系。更重要的是，这种理想价值超越了孝道／私德的狭隘性，提供了一种表达当下复杂社会形态的策略。“为人子孙者能以社会价值、文化意义及道义精神的行为与生活，以延续祖先的高级生命就可以算是尽了高阶层的孝道。”显然，只有超越了特定家庭、家族的利益，用合乎社会价值、文化意义和道义精神的行为，实现父母、祖先未能实现的某些愿望与遗憾，才是真正的孝道。而这，显然给当下电影提供了另一重崭新的叙事空间。
作者单位：暨南大学新闻与传播学院
责任编辑：杨立民
关键词中国电影国家形象孝道儒家文化文化个性“现代转向”
[中图分类号]J902 [文献标识码]A [文章编号]0447—662X(2011106—0062—06
自1990年代来，随着经济的高速发展，我国在国际事务中展示出越来越大的影响力。在文化领域，“新儒家”、“国学热”相继兴起，中华民族伟大复兴的文化主题呼之欲出，儒学／国学提供了一种文化个性与身份。但是，我们不能不指出，这种从海外而内地的“儒学热”，存在着清晰的全球化背景，成为西方文化反思的镜像。龚鹏程说得很清楚：“西方文化针对现代社会的发展，一直有所反省。……在这种反省中，他们可能回到古希腊，或者回到中世纪，去寻找一些不同于现代的思想资源，希望能帮现代人走出目前心灵的困境。同理，他们也希望从东方的文化中找到一些类似的东西。可是，这样的一种倾向主要是面对当代社会问题，要解决当代人的精神文明上出现的一些偏差，这是否可以被当成是我们的儒学复兴的一种表现?我看未必。它最多只是我们复兴儒学的一个机会而已。……因此，所谓儒学复兴，只是在现代化的进程里面，增加了一些补助性或救济性的思想元素，根本不足以主导这个社会的发展。”在他看来，当下兴起的“儒学热”首先要面向复杂的现代社会，要解决“出现偏差”的“精神文明”，而不是简单地传播与重释儒家文化的知识，其次，这并不意味着儒学必然“复兴”，只不过是“一个机会”而已，再次，即便是“复兴”了，也不足以改变现代文明的性质，只不过是增加了“补助性”或救济性的思想元素。显而易见，龚鹏程对“儒学热”现象非常审慎。但对具有较强传播力的中国电影来说，关键的问题却是，在资本跨地、跨国的自由流动中，在席卷全球的消费主义冲击下，它更多呈现出同质化倾向，缺乏根源性的文化个性与身份，如此状况，遑论“儒学复兴”?我们知道，建构国家形象的第一要义，就在于确立标识性符号，儒家文化就具有这种功能。然而，在最具影响力(因其大众媒介)、渗透力(因其娱乐形式)的电影这里，这一标识性形象的缺失，很大程度上影响了对国族政治的叙述及其国家形象的建构。可以说，当儒学成为一个塑造国家形象、彰显文化个性的重要资源的时候(如在世界范围内成立五百多家孔子学院)，我国电影却无视这种文化选择，这无论从建构国家形象还是电影自身来说都是极为不利的。
一、“家国分离”与孝道伦理的当下消失
众所周知，儒家文化“以家喻国”，以家庭伦理囊括国家社会组织，家庭／家族成为社会重要的单元，孝道就是一个维系家庭成员最重要的自然情感，成为儒家文化中最具粘合力的关键性价值。从根本上说，这是传统的封建宗族社会所决定的。国家权力的运作、财富利益的分配，都以血缘的亲疏远近为标准。“孝弟也者，其为仁之本也。”(《论语》)在台湾学者董金裕看来，孝道即是最自然普遍的伦理，不仅是“仁爱”这一情感的发端，而且也是“行仁”实践的根本。如果这种基于血缘的伦理情感在家庭／家族范围内尚存在着合理性，那么西汉以来，孝道就越出家族范畴，被国家权力意志整合到社会的政治秩序与机制，在孝道政治化的过程中，忠／皇帝／国、孝／父亲／家合一，孝道从发乎自然人性的家庭伦理彻底演绎成一种用以国家统治的政治规范。因此，在“五四新文化”运动的背景下，父亲形象、孝道传统作为现代社会的对立面，早已成为批判对象；倡导现代理性总是与反“孝忠”联系在一起：这一切，当然事出有因。
在现代社会的反封建思潮中，孝道由于承载过多的政治信息而遭到了严厉批判，但是在现代社会结构确立的情况下，它已与国家政治机制分离开来，还原成一种自然的人伦情感。而且，这种以孝道为中心的伦理情感在现代社会中显示出重要性，能够有效舒解当下经济急骤发展带来的人际关系复杂化、沉重的生存压力、自我内耗的焦虑症等诸多病症。进言之，孝道在“去政治化”的同时，更续接上本民族文化传统的血脉，由此形成了文化个性与身份。这方面，韩国电影可谓最典型。我们知道，历来都有“中国重仁、韩国重孝、日本重忠”的说法，在现代文明发达的韩国社会，电影作为重要的大众媒介，依然清晰地传达出尊老敬老的孝道精神，形成独特的文化个性及其身份，在同质化的电影消费中迅速的自我定位。如在许秦豪的《八月照相馆》中，身患绝症的金正源，在指导父亲操作先进的照相机时，也会失去耐心、大发脾气，但同时抑制不住对父亲的依恋，在磅礴大雨的深夜里，悄然溜进他的房间，蜷缩在已然熟睡的父亲身边。而在《奇袭加油站》里，即便是那一群无法无天的“坏小子”，在打劫路人时，听说他深夜为母亲买药，也是良心顿起，轻易地放过后者。再如《姐姐来了》，影片虽然主要表达现代社会的爱情神话，但其中仍然传递了传统的家庭关系中的浓浓温情。沉默寡言、甚至有些大男子主义的父亲把对妻子、家庭的深沉情感埋在心里；女儿罗静洙由于与男友约会而忘记母亲的祭日深感内疚，不断自责“忘恩负义”。可以说，大量的韩国电影不仅强调物质发达、文明时尚的现代都市生活，而且非常注重传统孝道的价值取向，这种取向一以贯之，在各种类型中均是如此，由此迅速地打造出独有的文化个性与身份。
反观我国当下的电影，无论是商业片还是文艺片，大多都是以个人主义的立场，颠覆传统孝道，以自由主义的理想价值及精神境界审视传统伦理，而疏于表达儒家文化独特的孝道精神。说到这里，我们不妨来看看张艺谋的创作。姑且不论早期批判传统文化的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等电影(这里突出的是反封建、反传统的启蒙主题，严厉批判父权的专制传统，孝道的缺席理所当然)，即便在1990年代末所谓“回归传统”的作品中也难以看到传统的伦理情感。《我的父亲母亲》出现了一个有趣的现象，年轻的，田招娣在与骆长余的爱情中，始终都没有对盲眼的母亲敞开心扉，影片彻底省略了对父辈的孝道，而且，即便在骆长余死去后，她虽然年老，但宁愿孤独地守护着心中的这份爱情，断然拒绝到城市与儿子生活。这里，现代爱情(自由恋爱)、亲情(传统孝道)仍处于严重对立，张艺谋对前者的倡导、对后者的抑制的创作倾向不言而喻。概言之，当我们揭开东方艺术的形式外衣后，却暴露出西方个人主义的价值观。不仅如此，2005年上映的《千里走单 骑》，看起来似乎用中日两对父子共同的人性来消除现代社会中的父子隔膜，但仔细分辨，整部影片都注重表达父亲对子辈单向的深情，即是“慈爱”(父对子)，而非儒家文化所强调的“孝道”(子对父)。如日本的儿子健一即便在病重住院时对前来探视的父亲高田也是冷漠以对；杨杨虽然被村长强行要求去和父亲李加民见面，但根本不愿意与亲生父亲相认。而且，与早期作品一样，影片也反映出张艺谋一贯的“审父”立场，把造成代系鸿沟的原因统统归咎于父亲的某种过错(正由于高田对健一长期的拒绝，否认他的事业、忽视他的努力，造成儿子性格孤独与忧伤；而李加民双重违法，杨杨是“私生子”，未能尽抚养的义务，同时也身陷监狱服刑，更缺乏父亲的权威性，这当然很难让初懂人事的小孩产生认同)：在这种情况下，父对子的慈爱不过是现代人格自我拯救的途径；而且，由于父辈的某种缺陷，子对父缺乏认同似乎成为理所当然的事情。我们认为，从文化的角度说，这类电影的叙事具有相当的遮蔽性，它们确实具有东方文化特有的形式风格，如《我的父亲母亲》对爱情的极简主义的表达，《千里走单骑》中含蓄内敛的慈父情感。但是，孝道等传统文化的内涵已经被现代观念抽空，东方的艺术形式在缺乏足够的文化意义及其理想价值，难以成为一个足以标志自我的形象符号。
商业片的情况也是如此。大量作品热衷表达现代都市的男女爱情，孝道等家庭伦理始终处于被忽略的边缘；即使表现孝道伦理，也不过作为情感消费的资源之一，并未成为一种值得恪守、守护的伦理价值。我们以最具票房号召力的冯小刚为例。《手机》中的严守一虽然对远在乡下的奶奶表现出孝敬之情，但根本没有把奶奶对自己痛心疾首的批评放在心上。这种孝道停留在表面的礼仪俗套、而与约束自身行为的文化规范无关。于是，奶奶的死亡成了一个社会仪式：就连这种“徒有其表”的孝道在当下都难以保存。如果说冯小刚在表达现代都市中男女情感的“非诚勿扰”系列中，丝毫没有涉及这一传统的伦理情感，还具有一定原因的话，那么，在“苦情戏”的《唐山大地震》中，仍然缺乏对这种孝道伦理的表达，就多少不合适宜了。具体说来，方登不仅没有对死去的亲生父亲有过深刻的怀念(影片更多表现被母亲／整个家庭抛弃的痛苦、恐惧)，而且，在继父如此爱护却又极端孤独的衬托下，她在怀孕后彻底从“人间蒸发”，而后与女儿远嫁加拿大、“幸福”地生活在海外，这无论从隋感还是物质都缺少对继父应有的回报(同样，电影仍然突出表现继父母对王登单向的慈爱)。应该说，《唐山大地震》主要体现的是母女的爱恨纠结主题，但长期横亘女儿方登心底深处的“恨”，恰恰颠覆了传统孝道(影片突出的不是女儿对母亲的孝道，而是从自我出发，纠缠于是否原谅母亲当年的选择)，说到底，它仍然是个人本位主义的体现。
我们认为，当家国分离之后，孝道在缺乏封建社会特有的政治涵义后，理应在现代家庭中凸显这种发乎自然人性的情感力量，它不仅因自然性而感人至深，更由于文化传统而具有自我标记的文化内涵。当下华语电影注重表现横向的男女情感，强调个人主义的立场，维系家庭的不过是他种文化的基因，这当然很难塑造自身的文化个性。
二、政治题材电影中的孝道及其歧义
正如盖尔纳指出，民族国家是西方现代性的产物，是主权国家为适应工业社会的同质性和规范性的世俗文化而建构的。正是由于世俗文化以强大的“祛魅”力量，把“宗教”、“德性”等“神圣共同体”分崩离析，现代民族国家才得以出现。它破坏了传统的社会结构，解除了种种社会束缚，使人们进入一个由印刷资本主义建构起的想象共同体。这一基于民族想象的“共同体”如安德森所说，是人们主观的一次生产、社会观念的“次生物”。“国家的建立依然必须通过历史与文化的建构，来分享共同的经验并形成‘生命共同体’，这才算是一个正式的‘民族国家’。”仔细说来，用以建构民族国家的“经验”，因其“历史与文化”总存在着特殊的叙述立场，又因其叙述的“共同”性而具有普遍价值。民族国家的“共同体”具有一纸两面的特征，在貌似共享的时空与生命经验里，恰恰存在着特定的权力形态及其立场；换言之，只有把特定的权力形态经由共同的生活、经验、记忆修饰后，才能将最大化的人们囊括进一个民族国家的想象。从这个角度说，我们不难理解儒家文化的孝道传统成为建构现代国家形象的障碍，原因有三：孝道所强调的权威形象，因其血缘的封闭性而具有很强的排外性，而基于特殊政治理想的现代权威、国家形象，难以获得血缘关系、伦理情感的支持。孝道更强调个体责任与义务，注重顺从与守成，这与现代民族国家出于主权需要而注重公民权利格格不入，民主、自由经由理性的启蒙话语，已成为现代政治最基本的正当性原则；孝道“尊祖敬宗”的特征，由于血缘关系纵向的封闭性，存在着无数难以归类的“族群”特征，从横向的社会人际关系，凝聚起现代民族国家的“民族”这一特殊共同体，更注重对外的“抗争”与对内的“求同”。
在这种情况下，国家形象与孝道伦理的对垒，在建国后的“红色经典”的革命叙事中表现得再明显不过，破除孝道是个人解放、参加革命的前提，大体存在着两种叙事模式：“为父报仇”和“大义灭亲”。如父亲是无产者，子辈则当报仇雪恨；若是剥削阶’级，子辈当大义灭亲。但两者均是强化阶级情感、否定人伦情感。但是，毋庸讳言，我国用于建构民族国家的文化观念并不基于盖尔纳所谓的“祛魅”的世俗文化；相反，此时共享的“想象共同体”，是以马克思主义阐释特殊历史，并仍处在神性的“大一统”笼罩下。质言之，民族国家这种由抽象政治理想与激情构筑的政治共同体，对刚刚从战火烽烟中走出的人们来说，具有强大的感召力。
1980年代以后，当真正的世俗文化席卷大陆，日益显示出强大的祛魅力量时，这种用以维系社会关系与情感的政治／神性共同体逐渐失去了原有的凝聚力量，但对当下成为娱乐热点的政治题材电影而言，仍然尚未真正解决用何种方式重述“政治共同体”。如依照党史创作的献礼大片，《建国大业》、《建党伟业》等均是站在国家民族的高度阐释“新中国”、“共产党”合法性，维持宏观的叙事视野，以显见的政治观重述这一段历史，以此建构“民主共和”这一共享的政治共同体。我们看到，为了获得更好的宣传效果，吸引更多的观众进入影院，影片以“数星星”的娱乐主题软化硬性的政治叙事，仍然将传统伦理束之高阁，仅有几处都是引发观众负面的情绪。如蒋氏父子坐在台阶上坦诫的对话，父子亲情得到了烘托，然而这种人伦情感被糅杂在政治破碎、亡走台湾的穷途末路中，令人倍感凄凉；年轻有为的蒋经国在整肃上海金融市场时却遇上孔家势力，蒋孔两家的血缘亲情显然成为解释整治失败的原因。可以说，《建国大业》等虽然借助了些许的人伦情感，但并没有改变基本的价值判断：集体／阶级情感高于个体／人伦情感。这种判断在《南京!南京!》中显得更为突出。我们知道，叙述民族灾难存在着 微观、宏观两种方式，而两者本身并没有优劣之分，如《辛德勒名单》从宏观的角度呈现出一场惊心动魄的大灾难，已成微观叙事经典的《美丽人生》则以有限的视角展示出犹太人集中营的冰山一角，充满了扣人心弦却又无比动人的情感魅力。相对说来，《南京!南京!》试图把宏观与微观兼备，故而重心分散，影片既有角川等日本战士的战争生活，也有国民党战士艰难的浴血巷战；不仅浓墨重彩地表现国际难民营救护中国难民的艰难，而且也十分看重唐翻译在这场浩劫中自身难保的灾难。我们看到，在多条线索的交叉下，唐翻译一家(微观叙事)在这场灾难中遭受的裂变与痛苦，很快淹没在宏观的灾难叙事中。
当然，如果说孝道在所有政治题材电影中都缺乏表达的话，那也失之偏颇。这主要体现在虚构的政治题材电影中，人伦情感的分量已经展现出来。但是，这种表达与急欲建构的政治共同体存在相当的错位。在2009年的谍战大片《风声》中，当日本军官武田以父母的生死威胁地下党员顾晓梦时，后者显然被揪住要害，态度软化下来：父母的重要性超过了自己遭受的肉体酷刑。然而有意思的是，这种孝道的叙事，充满了一种与叙事主旨迥异的政治意味。在建国“六十周年”大典的背景下，影片毫无疑问是强调革命者为政治理想的献身精神，编导之所以使用孝道等传统伦理，在于它能使人物血肉丰满，添加感人的情感力量。如上所述，由于“大义灭亲”的政治原则(“大义”的政治理想与“亲”的血缘伦理，处在极端的对立之中)在整个政治叙事中根深蒂固，编导将人物置放在阶级属性复杂的家庭之中，反而成为表达政治理想的障碍物。如顾小梦的家庭背景被清晰地交代出来，父亲是一个给汪伪政府捐钱、捐飞机的“大资本家”，但是，这样一个阶级属性迥异的家庭和如此坚定的地下革命者顾小梦之间是否存在着矛盾，如果两者存在着尖锐的冲突，顾小梦为什么要牺牲自己，而不是“大义灭亲”呢?相反，如果表现革命理想主义而漠视孝道等自然人伦的情感，是否又存在着“反人性”的倾向?孝道伦理如此等等的政治歧义，均被编导含糊其辞遮掩过去。这里，影片无视政治立场的矛盾性，简单赋予了顾小梦“好女儿”／传统孝道、“革命者”／现代政治两种不同性质的身份，却未能处理好两者的抵牾。
许纪霖说得好：“现代一民族国家(nation—state)包含着两个共同体：民族共同体和政治共同体，也就是在民族的范围内组织政治的国家。”所谓“民族共同体”即是作为一个社会公众的想象物，限定了实践政治理想的特殊群体；而“政治共同体”则以民主、自由作为共享的政治内容。对于现代民族国家来说，源自西方现代性脉络中的政治共同体尽管具有普适性意义，但是，民族特殊的伦理情感、集体记忆、生命体验为这一抽象的普适性原则增添了独特的感人力量与说服力。总体上，新中国以来的“国家叙事”都是强调试图解决社会危机的“政治共同体”的内容(即民主、共和的政治观念与原则)，而忽视了这一“政治共同体”所必需的特殊形式，即民族这一实践政治共同体的文化性群体。而当政治共同体的叙述难以为继的时候，仍然从注重内部的“同质化”、“统一性”，而忽视从文化根源的层面上回应民族归属的要求。孝道，作为文化传统中最为自然的人伦情感，在国家形象的塑造上大有用武之地。
三、国家形象的当下建构与孝道叙述的另一种可能
我们认为，就电影建构国家形象的命题而言，孝道所标识的父亲形象、家庭伦理与国家政治存在着密切关联。只要我们不把现代政治与传统形象彻底割裂，就可以发现：现代革命与孝道伦理，完全可以在父亲形象的“现代转向”、“政治转向，J中得到更好的表达。概言之，在全球趋同的现实面前，电影艺术更需要文化个性与身份，儒家文化的孝道传统作为一种有效的区隔意识与集体潜意识，不仅难以回避，而且更是艺术表达的利器。
从这个角度说，《十月围城》的出现显得意味深长。通过仁善信用、重义疏财等传统文化的价值阐释，李玉堂在家庭与社会上成了一个成功的权威者形象。不仅如此，这个传统家长制的“商人”因朋友陈少白在失踪前的拜托(“义”)毅然承担起“保护孙文”的革命任务，由此赢得了儿子／家庭伦理以及王复明／社会公众的双重认同。这提醒我们，当权威的父亲形象实现了“政治转向”时，就能使得他所指代的“政治共同体”获得自然血缘的正面情感，由此具有较强的感召力，引起观众的认同。但是，由于这一形象的“政治转向”缺乏“现代转向”的观念支撑，李玉堂的政治态度未能真正地贯彻到底。当失踪的陈少白回到李家后，他又重归商人这一世俗立场，从个体生命的角度反思“保护孙文”这一行动的价值，痛苦地发出了“李玉堂是个大骗子”的自省。从根本上说，与“保护孙文”的阿四、王复明、沈重阳等底层民众一样，李玉堂缺乏现代民族国家的政治观，他的“政治转向”仅仅是因为“兄弟之义”这一传统伦理。因此，影片从父亲的伦理角度，虽然赢得了观众的认同，但在一定程度上削减了革命政治的超越性与正当性，对建构国家形象来说反而于事无补(这从影片结尾可以看出，《十月围城》和“大义灭亲”、“报仇雪恨”两种模式存在着根本差异，代指革命激情、新中国希望的李重光当街惨死，年老的李玉堂抱着代孙文而死的儿子老泪纵横、悲恸欲绝)。我们认为，对国家形象的建构来说，父亲形象的性质至关重要。“父亲”的“政治转向”意味着把父亲这一人伦关系的权威者和民族国家缝合在一起，但是，它并不必然解决两者衔接的逻辑性，而需要建立在现代观念的基础上，在思想观念、价值取向、人生态度等多方面，实现父亲这一“传统形象”的“现代转向”。
目前电影大多从子辈的角度，叙述“父子对立”、“家国分离”中的“子辈革命”，自然伦理及其情感成为政治叙事的障碍。这在政治共同体的“神性”消退、家庭伦理情感上升的世俗化语境中，很容易招致抵触；对国家形象的塑造来说，由于存在着跨文化背景，国外观众没有了特殊国族的身份认同，在观赏这种牺牲个体／家庭／亲情的国家叙事时，更容易造成“反人伦、反人性”的偏见。《十月围城》的意义在于：它用前半部分的内容告诉我们，传统父亲实现“政治转向”并不有损伤自身的权威性，相反得到了来自社会与家庭的双重肯定，激起源自孝道的伦理之情，这对增加政治共同体的感染力来说，极为有效。而且，从理论上说，彻底实现观念的“现代转向”，塑造一个开放、民主、理性的父亲形象，更能激发子辈敬仰、崇敬的伦理之J隋，增强政治共同体的感召力。有论者认为：“孝是民族认同、民族团结、民族振兴的精神基础，是中华民族凝聚力的核心。孝，最初的含义并不仅是指我们今天所说的‘善事父母’的子德，而首先是在祖先崇拜基础上的‘尊祖敬宗’的宗族道德，体现着一种返本报初的道德精神和‘继志述事’的历史责任感。”孝道包含的“返本报初”的感恩之心以及继承父辈遗志的责任感，在社会层面上必然具有重大的凝聚力。革命／ 家庭、国家／父亲经历传统孝道的价值阐释后，完全可以成为一个激励、引领后辈的政治所指，在当下的电影叙事中发挥重要的功能。具体说来，在电影叙事中，“孝道”伦理应当在如下的层次上有着较大的发挥空间。首先，孝道的起点是尊敬父母的自然情感，但并不限定在“善事父母的子德”。用杨懋春的话说，“延续父母与祖先的生物性生命”只不过是孝道的第一层意义，还有“延续父母与祖先的高级生命”的第二层，即延续具有特殊精神意义的文化价值；第三层则是“作子女者能实现父母或祖先在一生中所不能实现的某些特殊愿望，或补足他们某些重大而特殊的遗憾。”即是说，第一层意义从生物血缘关系上强调子辈对父辈的依赖与义务，那么第二层、第三层孝道内涵则摆脱了具体的血缘形式，带有较强的文化规范的特征，也要求子辈弥补父辈的“遗憾”，从而实现对后者的超越。孝道这种文化意义，恰恰是目前电影尚未深究的领域。
其次，孝道不仅是对父母的“敬顺”，而且也关涉自我的生命意识。从“发乎父母”自然而然地衍生出“不敢毁伤”的“自爱”、“自重”，由此孕育了独具文化个性的“自我意识”。这种从上辈血脉中自然延伸、流淌的自我意识，在生命根源处感受到父辈／家庭无处不在的殷殷热望、集体期盼。因此，在获得自我体认的同时，带有相当的使命感与责任感，明显迥异于自由的市场主义所鼓噪的率性而为，后者始终和快感、消费、成功、娱乐等联系在一起。我们说，西方个人主义在消费主义推动下，借助各种娱乐方式，以共同人性、普适性价值的名义在全球范围内通行，但暗自浸蚀、修改他种文化传统的价值观念，削平了他种文化的差异，这是一个需要充分重视的现象。目前我国电影表现出理想价值的同质化弊端，根源于此。可以说，以追溯生命源头的方式阐释自我的生命价值，以伦理情感对自我的理性控制，无论对我国电影迫切需要塑造文化个性，还是西方个人主义的反思来说，都具有很强的现实意义。而这，恰恰是当下电影叙事的薄弱环节。
此外，孝道更包括走出家庭、注重实践的社会行为。“立身行道，扬名于后世，以显父母，孝之终也。”(《孝经》)在“立身行道”社会实践中获得“扬名于后世”的人生成就，可见，儒家文化所推崇的积极人世、自强不息的人生态度正是建立在孝道伦理及其情感上的。“孝道本为家庭父子之间的伦理，但可由亲亲推而仁民爱物，则其层面已扩及整个社会人群以至大自然。”孝道从自然生命延续的角度给予了“扩及社会群体”的道德实践、注重“立功”的社会实践独特的文化阐释。这为当下电影简单强调人生成功的叙事提供了另一种选择。在这一过程中，既定的文化权威对子辈所预设的理想价值、意义所指成为行为准则，大大扩展了“父慈子孝”通常意义上的伦理内涵。它不仅摆脱了具体的既定的人物对象，削弱了父子明确的血缘关系，而且也祛除了浅。层次的行为实践，抽象出一套本民族文化传统的“特殊”的理想价值与体系。更重要的是，这种理想价值超越了孝道／私德的狭隘性，提供了一种表达当下复杂社会形态的策略。“为人子孙者能以社会价值、文化意义及道义精神的行为与生活，以延续祖先的高级生命就可以算是尽了高阶层的孝道。”显然，只有超越了特定家庭、家族的利益，用合乎社会价值、文化意义和道义精神的行为，实现父母、祖先未能实现的某些愿望与遗憾，才是真正的孝道。而这，显然给当下电影提供了另一重崭新的叙事空间。
作者单位：暨南大学新闻与传播学院
责任编辑：杨立民