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青绿山水因其绘画颜色多以石青、石绿为主调，致使画面是青绿之色，故称“青绿山水”。传统中国画青绿山水有工笔青绿和写意青绿之分，自六朝逐步发展至唐代“大小李将军”确立了青绿山水的基本创作特色，两宋之交前后形成金碧山水、大青绿山水、小青绿山水三个门类，元明清三朝各自发展并相互影响，其中以小青绿山水为盛。在回顾欣赏传世的作品里我们可以领略到金碧山水的金碧辉煌，大青绿山水的灿烂明艳以及小青绿山水的温蕴之气。
一、初识重彩山水
1.线条用笔。传统中国画之线条犹如传统西洋画之光影是其核心的造型和审美特征，可见中国画离开线条来谈论研究是不得要领的。而在分析中国画的线条时，总是离不开用笔的，笔法的关键性早在谢赫六法中已强调出来。所谓笔法即用笔的法度和运笔的道理。不同的笔法会产生不同的笔线特征和质感。从笔锋在纸上运动的状态来说，中国画是多种笔墨形态复杂交错进行的。笔法是中国画技法的精髓，从严格的意义上讲，笔既是画的骨干，又是墨和色的筋骨，用墨、用色、用水的精妙与否离不开用笔的好坏，所以历代画家都将用笔摆到一个很重要的位置。唐代张彦远《历代名画记》里提到“夫象务必在于形似，形似须全其骨气。骨气，形似皆本于立意，而归于用笔。”这句话阐明了中国画的创作观念。形似骨气相连，形质同一，以形写神。两者本于立意，即“外师造化，中得心源”，并以此来创造艺术意象，最后归到用笔上，通过笔墨技巧表现艺术形象，传达思想感情。而线条用笔在早期的重彩山水也表现的很为突出。顾恺之《洛神赋》、《女史箴图》里的山水背景，可以看得出作者用线条用笔来概括山、树、云、石等山水符号。隋代的展子虔是青绿山水的开源画家，其传世青绿山水画作品《游春图》来看，此图左右、前后之间的空间给人开阔的感觉，山水画空间关系的处理关键在于线条用笔。从此图观之，空间关系的难度基本解决了，而且效果很好，这一点可以看出，笔法的运用已经具有相当的自觉性了，线条勾勒的发展成生了皴法。山水画在隋代以前还是空勾无皴，无论山石、树木、流水均以点线组成。到了唐代，虽然有金碧、水墨之分，但皴法仍处于比较稚拙拘束的阶段，未臻于完备。各种笔墨技法都相当完善，笔墨的表现语言也趋于完善。勾勒皴擦点染都有一套完整的理法规律，同时也是一套完善的用线造型法规。从山水画的技法发展来看，实际上就是一部线条用笔的发展史，这一点直到明清现在都如此，可看，要了解研究学习中国画，线条用笔成了不二法门的途径了。
二、设色赋彩
中国山水画的设色分为以色为主的重彩和以墨为主的淡彩，重彩一类如青绿、金碧山水，淡彩一类如浅绛山水。中国画设色重意向性，可以说中国画无论在题材选择上还是在处理手法上无不着眼于“意”字。设色从属于“立意”的要求，带有强烈的主观性。除了强化客观物象的固有颜色外并不拘泥于他们的物理光影效果，而是更强调在心境上把握整体性色调的表现。通过概括大体来摄取物象的风神韵味。
青绿山水有小青绿、大青绿两种。青者是石青绿者是石绿。小青绿是在水墨淡彩或浅绛的基础上薄施石绿、石青、朱砂等矿物质色；大青绿则以墨骨少皴笔少，以色为主。小青绿有时只用石绿不用石青，而大青绿则往往二色兼用。用石绿石青时，忌过多复加，以免腻滞。青绿山水设色层次较为繁多，通常不少于这几道色彩：底色、正色、晕染色。此外背面又用相应的矿物质色彩或白粉涂衬，叫背衬。青绿设色应注意几点：1、打底色要既活又充足。2、要薄施，薄中見厚。3、设色如布局，同时也要讲究色与色的呼应，相映。近十几年来，重彩画有时也借鉴了西方油画水彩水粉等画种的颜色处理方法。在不同程度上丰富了中国画的表现语言。至于在学习中如何才能做到既合理地吸收或融合西方的色彩表现手法，又能保持中国画自身的内蕴，其最基本的一点便是在大胆借鉴西方色彩观念的同时，不能脱离中国画色彩表现本身所要求的意向性及写意性。如云南画派中丁韶光，蒋铁风的作品就很好的作了典型的尝试，并取得了一定的成功。
三、临摹
临摹首先是选择范本的问题。明清小青绿是在水墨淡彩或浅绛的基础上施石色，以达到色和墨相交辉映的效果。清王原祁称：“设色即用笔用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处，令人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，惟见红绿火气，可憎可厌而已。”这里的“补”和“显”，就是设色的根本任务。以色助墨光，以墨显色彩。在临摹过程中，首先以局部入手，着重练习色彩和墨色之间的互补关系，临习过程中体会色不碍墨，墨不碍色的艺术效果。经过几十张小品的临摹，心中有了一些体会，在此期间读了一些画论来验证实践的得失，加上做些心得体会笔记总结，在这样的学习体会中，下笔时有了一些把握。在这一阶段中，我深刻的体会了笔墨精到的重要性，不管时代的变迁，回顾历史，中国画中显而易见地存在着笔墨精神的传承。比如在临摹“吴门画派”作品时，和临摹四王的作品有所不同了。四王临摹主要是理解程式性的笔墨，而在吴门之中的临摹，就得想法给笔墨赋予生活气息和生动性，而我觉得沈周有着一流的观察能力和笔墨形感，观看其作品《荔枝图》、《东庄图》就一目了然。在临摹青绿这阶段中，最有两点体会的是：其一，中国画设色主要在于色与墨的关系上，要色不碍墨，墨不碍色，着色不能掩盖墨的光彩和削弱笔力，这样才显出着色的妙处。其二：画中国画，用色的变化不管是单种色相或是多种色相向配，都与调水有着密切的关系，固次，颜色与水的关系，墨色与水的关系都很重要。上色时水宜多，不宜干。干则色不润，不润则枯。
（作者简介：王毅，男，现为四川大学艺术学院09级美术学专业的硕士研究生，研究方向为：中国画山水。）
一、初识重彩山水
1.线条用笔。传统中国画之线条犹如传统西洋画之光影是其核心的造型和审美特征，可见中国画离开线条来谈论研究是不得要领的。而在分析中国画的线条时，总是离不开用笔的，笔法的关键性早在谢赫六法中已强调出来。所谓笔法即用笔的法度和运笔的道理。不同的笔法会产生不同的笔线特征和质感。从笔锋在纸上运动的状态来说，中国画是多种笔墨形态复杂交错进行的。笔法是中国画技法的精髓，从严格的意义上讲，笔既是画的骨干，又是墨和色的筋骨，用墨、用色、用水的精妙与否离不开用笔的好坏，所以历代画家都将用笔摆到一个很重要的位置。唐代张彦远《历代名画记》里提到“夫象务必在于形似，形似须全其骨气。骨气，形似皆本于立意，而归于用笔。”这句话阐明了中国画的创作观念。形似骨气相连，形质同一，以形写神。两者本于立意，即“外师造化，中得心源”，并以此来创造艺术意象，最后归到用笔上，通过笔墨技巧表现艺术形象，传达思想感情。而线条用笔在早期的重彩山水也表现的很为突出。顾恺之《洛神赋》、《女史箴图》里的山水背景，可以看得出作者用线条用笔来概括山、树、云、石等山水符号。隋代的展子虔是青绿山水的开源画家，其传世青绿山水画作品《游春图》来看，此图左右、前后之间的空间给人开阔的感觉，山水画空间关系的处理关键在于线条用笔。从此图观之，空间关系的难度基本解决了，而且效果很好，这一点可以看出，笔法的运用已经具有相当的自觉性了，线条勾勒的发展成生了皴法。山水画在隋代以前还是空勾无皴，无论山石、树木、流水均以点线组成。到了唐代，虽然有金碧、水墨之分，但皴法仍处于比较稚拙拘束的阶段，未臻于完备。各种笔墨技法都相当完善，笔墨的表现语言也趋于完善。勾勒皴擦点染都有一套完整的理法规律，同时也是一套完善的用线造型法规。从山水画的技法发展来看，实际上就是一部线条用笔的发展史，这一点直到明清现在都如此，可看，要了解研究学习中国画，线条用笔成了不二法门的途径了。
二、设色赋彩
中国山水画的设色分为以色为主的重彩和以墨为主的淡彩，重彩一类如青绿、金碧山水，淡彩一类如浅绛山水。中国画设色重意向性，可以说中国画无论在题材选择上还是在处理手法上无不着眼于“意”字。设色从属于“立意”的要求，带有强烈的主观性。除了强化客观物象的固有颜色外并不拘泥于他们的物理光影效果，而是更强调在心境上把握整体性色调的表现。通过概括大体来摄取物象的风神韵味。
青绿山水有小青绿、大青绿两种。青者是石青绿者是石绿。小青绿是在水墨淡彩或浅绛的基础上薄施石绿、石青、朱砂等矿物质色；大青绿则以墨骨少皴笔少，以色为主。小青绿有时只用石绿不用石青，而大青绿则往往二色兼用。用石绿石青时，忌过多复加，以免腻滞。青绿山水设色层次较为繁多，通常不少于这几道色彩：底色、正色、晕染色。此外背面又用相应的矿物质色彩或白粉涂衬，叫背衬。青绿设色应注意几点：1、打底色要既活又充足。2、要薄施，薄中見厚。3、设色如布局，同时也要讲究色与色的呼应，相映。近十几年来，重彩画有时也借鉴了西方油画水彩水粉等画种的颜色处理方法。在不同程度上丰富了中国画的表现语言。至于在学习中如何才能做到既合理地吸收或融合西方的色彩表现手法，又能保持中国画自身的内蕴，其最基本的一点便是在大胆借鉴西方色彩观念的同时，不能脱离中国画色彩表现本身所要求的意向性及写意性。如云南画派中丁韶光，蒋铁风的作品就很好的作了典型的尝试，并取得了一定的成功。
三、临摹
临摹首先是选择范本的问题。明清小青绿是在水墨淡彩或浅绛的基础上施石色，以达到色和墨相交辉映的效果。清王原祁称：“设色即用笔用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处，令人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，惟见红绿火气，可憎可厌而已。”这里的“补”和“显”，就是设色的根本任务。以色助墨光，以墨显色彩。在临摹过程中，首先以局部入手，着重练习色彩和墨色之间的互补关系，临习过程中体会色不碍墨，墨不碍色的艺术效果。经过几十张小品的临摹，心中有了一些体会，在此期间读了一些画论来验证实践的得失，加上做些心得体会笔记总结，在这样的学习体会中，下笔时有了一些把握。在这一阶段中，我深刻的体会了笔墨精到的重要性，不管时代的变迁，回顾历史，中国画中显而易见地存在着笔墨精神的传承。比如在临摹“吴门画派”作品时，和临摹四王的作品有所不同了。四王临摹主要是理解程式性的笔墨，而在吴门之中的临摹，就得想法给笔墨赋予生活气息和生动性，而我觉得沈周有着一流的观察能力和笔墨形感，观看其作品《荔枝图》、《东庄图》就一目了然。在临摹青绿这阶段中，最有两点体会的是：其一，中国画设色主要在于色与墨的关系上，要色不碍墨，墨不碍色，着色不能掩盖墨的光彩和削弱笔力，这样才显出着色的妙处。其二：画中国画，用色的变化不管是单种色相或是多种色相向配，都与调水有着密切的关系，固次，颜色与水的关系，墨色与水的关系都很重要。上色时水宜多，不宜干。干则色不润，不润则枯。
（作者简介：王毅，男，现为四川大学艺术学院09级美术学专业的硕士研究生，研究方向为：中国画山水。）