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摘要：“画家画”与“文人画”，是在中国特有的文化土壤中生成的，蕴含着文化身份冲突的绘画艺术分野。张大千从文人画中觉悟，自觉追求“画家画”的新境界。其关于“画家画”的认识与实践，从中国画内部有效回应了20世纪初“中国画衰败已极”的时代挑战，是现代中国画发展进程中的重要标杆。
关键词：张大千 画家画 文人画
[该文属四川省教厅社科基地张大千研究中心课题，编号ZDQ2011-14]
一、画家画与文人画
从社会学角度讲，“画家”和“文人”均代表一种身份系统界划。所以，“画家画”与“文人画”，是在中国特有的文化土壤中生成的，蕴含着文化身份冲突的绘画艺术分野。
西方绘画艺术也曾经有类似文化身份的冲突。如自古希腊到中世纪，就有“机械艺术”跟“自由艺术”的分别，前者关涉地位低下“劳于体”的工匠，后者关涉享受艺术“劳于心”的自由民。西方工匠（专业）艺术家，如乔托、达芬奇等，通过2000余年的接续奋斗，最终纠正了这种源自“身份美学”的偏见，挣得人生地位的社会认同与专业价值的话语权利[1]。
而在中国文官执政体系发达的背景中，文人“才艺养德”的风气与“学而优则仕”的社会规则杂糅，孕育出一种带业余遣兴性质的“文人画”，并逐渐转化成画坛主流。如文人画代表王维、苏轼、董其昌……，他们既是官员也是文人，在其深厚的儒学、国学和书法印章艺术等涵养的支撑下，建构起辉煌的文人画生态景观。另一方面，文人画坛也逐渐形成一种隐含“身份”威权的传统，如采用文人立场的美术史和画论体系，对专业画家（匠人）的成果刻意贬挞或规避，无意间几乎抹煞了成千上万专业画家的探索与美学积淀。这种异化的“身份美学”，滋养出不自觉的文化专制和保守阻滞的文化风气，使得文人画坛积弊丛生，死水一潭。当“身份”异化的力量足够强大时，许多文人画引以为傲的传统就转化为不合时宜的弊端，如不求专业的精深，不求形似、游戏笔墨、放弃彩绘、聊以自娱等，皆成为中国现代社会发端时期改良变革思潮质疑的对象。
需要指出一点，文人画家群体也不断因“身份”而出现分化。一方面，那些有强烈“身份”述求的精英文人，在“身份”沉浮中逐渐成为远离庙堂的专业画家；另一方面，那些仅有显贵身份支撑，业余性质、面貌雷同的遣兴应酬之作，在开放的现代艺术意识中根本就是无足轻重的！而那些行业（专业）性质的“画家画”，与西方工匠艺术逆袭的文化发展路径不同，其群体影响力和社会文化心理价值在经历唐宋的辉煌后日渐式微，直到清末明初受到西学东渐的冲击才觉醒。
20世纪初，近代中国画坛掀起的爱国性反思潮流，实则是专业画家在艺术科学武装下迟到的逆袭：挑战文人身份的威权，质疑文人画的权威，开拓符合世界潮流的画坛生态。他们分为两个阵营：一类是留学海外，以西方科学绘画传统为武器的，如徐悲鸿等。他们走出了一条构建科学美术教育体系，并逐渐民族化的新路；一类是从文人画中觉悟，并将其导向“画家画”新境界的探索，如张大千等。前者有“画家”这个先决身份，因此他们的“变革”追求，就转化为“拿来主义”与“洋为中用”的内化程度问题。而后者要从文人画深入骨髓的传统基因中脱胎出来，摒弃“身份认同”，其变革可谓艰难的涅槃重生。
辩证哲学讲，内因是事物变化发展的根本原因。徐悲鸿等以西画改造文人画虽取得一定成果，但国画的优秀民族基因的承继开拓，还得由专业国画家自己来掌握。作为新旧社会交替的画家，张大千早年身处上海、北京等文化中心，既遍学历代文人画经典，也探索专业画家之民间画、宫廷画、宗教画等，他标格“不做文人画家”，提出“画家之画”理念，是在自身实践中对文化使命的自觉，其时代的进步性不言而喻。
二、张大千“画家画”认识的自觉
张大千曾明确提出“画家之画”的概念。他说：“作为一个绘画专业者，要忠实于艺术，不能妄图名利；不应只学‘文人画’的墨戏，而要学‘画家之画’。”[2]在这里，张大千清晰区分出“画家之画”与“文人画”的概念，道出了“文人画”的弊端在于墨戏，以及身份异化导致的“妄图名利”之风气，倡导以“绘画专业”为身份定位。这些认识，是充满勇气和智慧的，可以说，“画家画”的概念，既为超过文人画数量百千倍，与民众生活同气而歌的草根职业画家正名，也客观上促进了中国美术史书写的多向度发展，指摘浮躁的社会风气，对重识和复兴中国古代艺术精华奠定了前导性意识基础。
张大千对画家画的认识，主要源于对敦煌“工匠”画的反思。在《谈敦煌壁画》（曾克耑笔录张大千所述）中 ，张大千认为敦煌壁画对于中国画坛有十大影响，其实也可视为他对“画家画”内涵的重要理论阐释：
第一，张大千认为文人以为南宗山水是画的正宗，将北宗摒斥于画匠之列，将人物、佛像、花卉等看作别裁异派，“甚至也认为是匠人画。……这种见解，牢不可破，而画的领域，也越来越狭小”[3]。他重提人物画的重要性，倡议恢复人物画的本来价值。并且，张大千认为文人的人物画，常常为了表现“不忘宗国”或“寄寓古人”的思想而写意，将写实的古代优秀传统去掉，使得作品缺乏真正的时代映像，从而弱化了历史文化承继力。
第二，张大千指出，中国画学之所以一天一天地走下坡路，“薄”（气韵薄、神态薄）是致命伤，其原因是文人画家“对于勾勒，多半不肯下功夫，对于颜料，也不十分考究”[4]。事实上，这挑战了文人画“笔墨为上”的“游戏”风气，高扬中国画“色彩”与“线条”的优秀传统，强调工匠积淀起来的“勾染”作画科学程序。
第三，张大千感叹文人画发展过程中，画幅“尺度越来越小，画的境界也越来越隘，泱泱大风，恐怕要衰歇绝灭了”[5]。他提出“画家也必要有几幅伟大的画，才能够在画坛立足[6]。”这打破了文人、官员先天身份的优越性，回复艺术本位观。在这里，所谓“大”，一方面是在面积上讲，“必定要能在寻丈绢素之上，画出繁复的画，这才见本领，才见魄力[7]。”另一方面就题材而言，“如记国家、人物的兴废，或学术上的创见特解，这才可以站得住[8]。”可见，张大千已经不满足于文人画狭隘的题材，重提“图绘者，莫不明劝戒，著升沉”的古老艺术宗旨，展现出科学化艺术观的特质。 第四，张大千认为：“我国古代的画，不论其为人物山水宫室花木，没有不十分精细的……不过自文人画盛行以后，这种苟简的风气，普遍弥漫在画坛里，而把古人的精意苦心都埋没了。”[9]张大千并不否认文人画写意的文化精髓，但他认为肤浅的文人写意形成了中国画坛苟且的风气，而画家要有“矜慎不肯苟且的作风”[10]。
当然，张大千指摘当时画坛之弊并没流于偏激，他的思维是辩证的，眼界是东西方兼顾的。他说：“我想无论古今中外，总有一个共同的原则，那就是‘物极必反’……这就如春夏秋冬四时的循环，并没有什么高下、是非、好坏，只是相继相代，去旧务新的办法。但经过若干年之后，也许我们以为极新的，哪知却是极旧的；以为是外国人所独创的，哪知道就是中国古代几千年前便有而后来被暂时扬弃的！”[11]
所以，总体来讲，张大千的“画家画”理念并不是颠覆“文人画”，而是剔除“文人画”在历史上形成的积弊，重新认识包括优秀文人画在内的“画家画”的艺术价值，并且要融入新的时代精神和科学精神，重燃民族历史文化的自信。
三、张大千“画家画”实践的自觉
张大千宣称自己的画“不是文人画，而是画家画”，是对中国美术进行自觉而深入研究的定位。他的“画家画”实践，对文人画是仰赖包容而非排斥的，这是真正艺术文化学者的胸襟和眼界。
首先，张大千自觉以现代绘画艺术科学的立场看待“师古”的问题。
一方面，他认为：“要凭苦学与慧心来汲取名作的精神，又要能转变它，才能立意创作，才能成为独立性的画家”。[12]19世纪20至40年代，张大千就以习仿石涛为契机，踏上系统把握文人画迹之路，遍学清、明、元、宋、五代、唐诸文人画大家。与此同时，他还追踪宋以前画家画所专擅的丹青，研习顾闳中、赵佶等优秀的宫廷院画艺术。在上世纪40年代，张大千到敦煌面壁三年研究临摹壁画，被文人画立场遮蔽的工匠艺术向他敞开大门。张大千从喇嘛那儿学到了古代工笔重彩制布、制色、绘制方法和程序等，目击了辉煌绚丽的宗教画色彩传统；临摹了甚至达到12丈巨幅的大画，领悟到中国画曾经雄强浩大恢宏的气度，写实的手法，超现实的想象，开放包容的民族艺术特色等。
另一方面，张大千注重中国传统艺术谱系的完整性和画科的多元性，批评郑板桥那种“一生只画兰竹，不治他技”的文人习气，强调广泛学习，有所特长，才能算大画家。他在书法篆刻、诗词、山水、花鸟、人物、屋木诸科皆有所能。他在院画，尤其是宋画中学习体悟“格物致知”的造型法则，提出：“画家当以天地为师，不可拘泥一格，所谓造化在手耶！”[13]他匡正文人画“以为写意只要几笔就够了”的见解，指出：“写是用笔，意是造境。不是狂涂乱抹的，也不是所谓文人遣兴的，在书房用笔头写字的意思。”这些探究使被文人画压抑的传统造型观念得以释放，伸张了中国画内在的写实造型能力精粹。
其次，张大千在学习实践中意识到文人画体系的束缚，感慨“中国绘画发展史，简直就是一部民族活力衰退史”。因此，“画家之画”是张大千激活民族自信与活力的重要选项。他在艺术创作中不但熔炼清新淡泊的文人意趣，亦践行灌注雄强浩大的“画家之画”精神：张大千一生注重泱泱大风的大画创作，如历时一年半完成，具180×1080厘米尺幅的《庐山图》；张大千重视色彩、笔墨的渲染和精致繁复的造型，在画家画中张扬文人画传统，如兼容磅礴泼彩与工致细节的巨幅长卷《长江万里图》；张大千还画了许多文人画少有的自画像题材，如现代画家梵高一样，不断确认自己的生存状态……
第三，张大千注重养心胸，致力于汲取东西文化的营养。他是行走的画帝，一生都在践行读万卷书，行万里路，以天地为师，造化在手的艺术精神。20世纪40年代前，张大千游遍大半中国，自称“老夫足迹半天下，北游溟渤西西夏”（1947年《题画西康游屐》）。这期间，日本、朝鲜、印度的文化也濡染其耳目；20世纪5O年代后，张大千更是自由驰骋于世界艺坛。他在游历中领略山川灵气，体会物情，观察物态，东西方文化共同滋养了他的性灵和品格，助力大气概、大心胸的养成，催生大画的诞出。这是古代文人封闭文化圈不可想象的艺术世界图景，张大千有幸成为这种大文化圈开拓者之一，其融合东西方艺术的实践对后世极具启发性。
四、结 语
张大千打破“文人画”迷思，召回传统色彩与写实造型意识，提倡“大”画和矜慎精细之风，标志着“画家画” 冲破独步画坛数百年的文人画压制而自觉回归。他以文人画博得功名，却抽身转向画家画，是逻辑相连的两个主因促成：一是东西方文化的冲突与交融；二是文人身份蜕变与对“文人画观” 的反拨成为时代主题。
勿论文人画与画家画，“中国画”艺术由它们共同融汇而成，单纯发展文人画笔墨，已经不能有效回应20世纪初“中国画衰败已极”、不能写实造型、不能展现时代精神等批判大潮。以西画改造中国画艺术的创作实践是外部力量的介入，难免有矫枉过正的问题产生。张大千规避了前者片面反对文人画的弊端，植根于传统，以推崇“画家画”的方式，圆融了传统中国画的内涵，具有时代的前瞻性与文化批判的勇气。
注释：
[1] 刘显成.美术文化概论[M].北京：人民美术出版社，2013：13-18页
[2][3][4][5][6][7][8][9][10][11][12][13] 李永翘.张大千论画精粹[M].广州：花城出版社，1998：48页，219页，220页，221页，222页，226页，43页，54页
作者简介：
杨小晋，西华师范大学美术学院国画系教师。研究方向：中国画创作和中国画文化理论。
关键词：张大千 画家画 文人画
[该文属四川省教厅社科基地张大千研究中心课题，编号ZDQ2011-14]
一、画家画与文人画
从社会学角度讲，“画家”和“文人”均代表一种身份系统界划。所以，“画家画”与“文人画”，是在中国特有的文化土壤中生成的，蕴含着文化身份冲突的绘画艺术分野。
西方绘画艺术也曾经有类似文化身份的冲突。如自古希腊到中世纪，就有“机械艺术”跟“自由艺术”的分别，前者关涉地位低下“劳于体”的工匠，后者关涉享受艺术“劳于心”的自由民。西方工匠（专业）艺术家，如乔托、达芬奇等，通过2000余年的接续奋斗，最终纠正了这种源自“身份美学”的偏见，挣得人生地位的社会认同与专业价值的话语权利[1]。
而在中国文官执政体系发达的背景中，文人“才艺养德”的风气与“学而优则仕”的社会规则杂糅，孕育出一种带业余遣兴性质的“文人画”，并逐渐转化成画坛主流。如文人画代表王维、苏轼、董其昌……，他们既是官员也是文人，在其深厚的儒学、国学和书法印章艺术等涵养的支撑下，建构起辉煌的文人画生态景观。另一方面，文人画坛也逐渐形成一种隐含“身份”威权的传统，如采用文人立场的美术史和画论体系，对专业画家（匠人）的成果刻意贬挞或规避，无意间几乎抹煞了成千上万专业画家的探索与美学积淀。这种异化的“身份美学”，滋养出不自觉的文化专制和保守阻滞的文化风气，使得文人画坛积弊丛生，死水一潭。当“身份”异化的力量足够强大时，许多文人画引以为傲的传统就转化为不合时宜的弊端，如不求专业的精深，不求形似、游戏笔墨、放弃彩绘、聊以自娱等，皆成为中国现代社会发端时期改良变革思潮质疑的对象。
需要指出一点，文人画家群体也不断因“身份”而出现分化。一方面，那些有强烈“身份”述求的精英文人，在“身份”沉浮中逐渐成为远离庙堂的专业画家；另一方面，那些仅有显贵身份支撑，业余性质、面貌雷同的遣兴应酬之作，在开放的现代艺术意识中根本就是无足轻重的！而那些行业（专业）性质的“画家画”，与西方工匠艺术逆袭的文化发展路径不同，其群体影响力和社会文化心理价值在经历唐宋的辉煌后日渐式微，直到清末明初受到西学东渐的冲击才觉醒。
20世纪初，近代中国画坛掀起的爱国性反思潮流，实则是专业画家在艺术科学武装下迟到的逆袭：挑战文人身份的威权，质疑文人画的权威，开拓符合世界潮流的画坛生态。他们分为两个阵营：一类是留学海外，以西方科学绘画传统为武器的，如徐悲鸿等。他们走出了一条构建科学美术教育体系，并逐渐民族化的新路；一类是从文人画中觉悟，并将其导向“画家画”新境界的探索，如张大千等。前者有“画家”这个先决身份，因此他们的“变革”追求，就转化为“拿来主义”与“洋为中用”的内化程度问题。而后者要从文人画深入骨髓的传统基因中脱胎出来，摒弃“身份认同”，其变革可谓艰难的涅槃重生。
辩证哲学讲，内因是事物变化发展的根本原因。徐悲鸿等以西画改造文人画虽取得一定成果，但国画的优秀民族基因的承继开拓，还得由专业国画家自己来掌握。作为新旧社会交替的画家，张大千早年身处上海、北京等文化中心，既遍学历代文人画经典，也探索专业画家之民间画、宫廷画、宗教画等，他标格“不做文人画家”，提出“画家之画”理念，是在自身实践中对文化使命的自觉，其时代的进步性不言而喻。
二、张大千“画家画”认识的自觉
张大千曾明确提出“画家之画”的概念。他说：“作为一个绘画专业者，要忠实于艺术，不能妄图名利；不应只学‘文人画’的墨戏，而要学‘画家之画’。”[2]在这里，张大千清晰区分出“画家之画”与“文人画”的概念，道出了“文人画”的弊端在于墨戏，以及身份异化导致的“妄图名利”之风气，倡导以“绘画专业”为身份定位。这些认识，是充满勇气和智慧的，可以说，“画家画”的概念，既为超过文人画数量百千倍，与民众生活同气而歌的草根职业画家正名，也客观上促进了中国美术史书写的多向度发展，指摘浮躁的社会风气，对重识和复兴中国古代艺术精华奠定了前导性意识基础。
张大千对画家画的认识，主要源于对敦煌“工匠”画的反思。在《谈敦煌壁画》（曾克耑笔录张大千所述）中 ，张大千认为敦煌壁画对于中国画坛有十大影响，其实也可视为他对“画家画”内涵的重要理论阐释：
第一，张大千认为文人以为南宗山水是画的正宗，将北宗摒斥于画匠之列，将人物、佛像、花卉等看作别裁异派，“甚至也认为是匠人画。……这种见解，牢不可破，而画的领域，也越来越狭小”[3]。他重提人物画的重要性，倡议恢复人物画的本来价值。并且，张大千认为文人的人物画，常常为了表现“不忘宗国”或“寄寓古人”的思想而写意，将写实的古代优秀传统去掉，使得作品缺乏真正的时代映像，从而弱化了历史文化承继力。
第二，张大千指出，中国画学之所以一天一天地走下坡路，“薄”（气韵薄、神态薄）是致命伤，其原因是文人画家“对于勾勒，多半不肯下功夫，对于颜料，也不十分考究”[4]。事实上，这挑战了文人画“笔墨为上”的“游戏”风气，高扬中国画“色彩”与“线条”的优秀传统，强调工匠积淀起来的“勾染”作画科学程序。
第三，张大千感叹文人画发展过程中，画幅“尺度越来越小，画的境界也越来越隘，泱泱大风，恐怕要衰歇绝灭了”[5]。他提出“画家也必要有几幅伟大的画，才能够在画坛立足[6]。”这打破了文人、官员先天身份的优越性，回复艺术本位观。在这里，所谓“大”，一方面是在面积上讲，“必定要能在寻丈绢素之上，画出繁复的画，这才见本领，才见魄力[7]。”另一方面就题材而言，“如记国家、人物的兴废，或学术上的创见特解，这才可以站得住[8]。”可见，张大千已经不满足于文人画狭隘的题材，重提“图绘者，莫不明劝戒，著升沉”的古老艺术宗旨，展现出科学化艺术观的特质。 第四，张大千认为：“我国古代的画，不论其为人物山水宫室花木，没有不十分精细的……不过自文人画盛行以后，这种苟简的风气，普遍弥漫在画坛里，而把古人的精意苦心都埋没了。”[9]张大千并不否认文人画写意的文化精髓，但他认为肤浅的文人写意形成了中国画坛苟且的风气，而画家要有“矜慎不肯苟且的作风”[10]。
当然，张大千指摘当时画坛之弊并没流于偏激，他的思维是辩证的，眼界是东西方兼顾的。他说：“我想无论古今中外，总有一个共同的原则，那就是‘物极必反’……这就如春夏秋冬四时的循环，并没有什么高下、是非、好坏，只是相继相代，去旧务新的办法。但经过若干年之后，也许我们以为极新的，哪知却是极旧的；以为是外国人所独创的，哪知道就是中国古代几千年前便有而后来被暂时扬弃的！”[11]
所以，总体来讲，张大千的“画家画”理念并不是颠覆“文人画”，而是剔除“文人画”在历史上形成的积弊，重新认识包括优秀文人画在内的“画家画”的艺术价值，并且要融入新的时代精神和科学精神，重燃民族历史文化的自信。
三、张大千“画家画”实践的自觉
张大千宣称自己的画“不是文人画，而是画家画”，是对中国美术进行自觉而深入研究的定位。他的“画家画”实践，对文人画是仰赖包容而非排斥的，这是真正艺术文化学者的胸襟和眼界。
首先，张大千自觉以现代绘画艺术科学的立场看待“师古”的问题。
一方面，他认为：“要凭苦学与慧心来汲取名作的精神，又要能转变它，才能立意创作，才能成为独立性的画家”。[12]19世纪20至40年代，张大千就以习仿石涛为契机，踏上系统把握文人画迹之路，遍学清、明、元、宋、五代、唐诸文人画大家。与此同时，他还追踪宋以前画家画所专擅的丹青，研习顾闳中、赵佶等优秀的宫廷院画艺术。在上世纪40年代，张大千到敦煌面壁三年研究临摹壁画，被文人画立场遮蔽的工匠艺术向他敞开大门。张大千从喇嘛那儿学到了古代工笔重彩制布、制色、绘制方法和程序等，目击了辉煌绚丽的宗教画色彩传统；临摹了甚至达到12丈巨幅的大画，领悟到中国画曾经雄强浩大恢宏的气度，写实的手法，超现实的想象，开放包容的民族艺术特色等。
另一方面，张大千注重中国传统艺术谱系的完整性和画科的多元性，批评郑板桥那种“一生只画兰竹，不治他技”的文人习气，强调广泛学习，有所特长，才能算大画家。他在书法篆刻、诗词、山水、花鸟、人物、屋木诸科皆有所能。他在院画，尤其是宋画中学习体悟“格物致知”的造型法则，提出：“画家当以天地为师，不可拘泥一格，所谓造化在手耶！”[13]他匡正文人画“以为写意只要几笔就够了”的见解，指出：“写是用笔，意是造境。不是狂涂乱抹的，也不是所谓文人遣兴的，在书房用笔头写字的意思。”这些探究使被文人画压抑的传统造型观念得以释放，伸张了中国画内在的写实造型能力精粹。
其次，张大千在学习实践中意识到文人画体系的束缚，感慨“中国绘画发展史，简直就是一部民族活力衰退史”。因此，“画家之画”是张大千激活民族自信与活力的重要选项。他在艺术创作中不但熔炼清新淡泊的文人意趣，亦践行灌注雄强浩大的“画家之画”精神：张大千一生注重泱泱大风的大画创作，如历时一年半完成，具180×1080厘米尺幅的《庐山图》；张大千重视色彩、笔墨的渲染和精致繁复的造型，在画家画中张扬文人画传统，如兼容磅礴泼彩与工致细节的巨幅长卷《长江万里图》；张大千还画了许多文人画少有的自画像题材，如现代画家梵高一样，不断确认自己的生存状态……
第三，张大千注重养心胸，致力于汲取东西文化的营养。他是行走的画帝，一生都在践行读万卷书，行万里路，以天地为师，造化在手的艺术精神。20世纪40年代前，张大千游遍大半中国，自称“老夫足迹半天下，北游溟渤西西夏”（1947年《题画西康游屐》）。这期间，日本、朝鲜、印度的文化也濡染其耳目；20世纪5O年代后，张大千更是自由驰骋于世界艺坛。他在游历中领略山川灵气，体会物情，观察物态，东西方文化共同滋养了他的性灵和品格，助力大气概、大心胸的养成，催生大画的诞出。这是古代文人封闭文化圈不可想象的艺术世界图景，张大千有幸成为这种大文化圈开拓者之一，其融合东西方艺术的实践对后世极具启发性。
四、结 语
张大千打破“文人画”迷思，召回传统色彩与写实造型意识，提倡“大”画和矜慎精细之风，标志着“画家画” 冲破独步画坛数百年的文人画压制而自觉回归。他以文人画博得功名，却抽身转向画家画，是逻辑相连的两个主因促成：一是东西方文化的冲突与交融；二是文人身份蜕变与对“文人画观” 的反拨成为时代主题。
勿论文人画与画家画，“中国画”艺术由它们共同融汇而成，单纯发展文人画笔墨，已经不能有效回应20世纪初“中国画衰败已极”、不能写实造型、不能展现时代精神等批判大潮。以西画改造中国画艺术的创作实践是外部力量的介入，难免有矫枉过正的问题产生。张大千规避了前者片面反对文人画的弊端，植根于传统，以推崇“画家画”的方式，圆融了传统中国画的内涵，具有时代的前瞻性与文化批判的勇气。
注释：
[1] 刘显成.美术文化概论[M].北京：人民美术出版社，2013：13-18页
[2][3][4][5][6][7][8][9][10][11][12][13] 李永翘.张大千论画精粹[M].广州：花城出版社，1998：48页，219页，220页，221页，222页，226页，43页，54页
作者简介：
杨小晋，西华师范大学美术学院国画系教师。研究方向：中国画创作和中国画文化理论。