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二零一二年十一月，在消费社会之“世界末日”前夕，北京音乐节的主办方很应景地挑选了诺亚方舟故事改编的歌剧，演了一天。这《诺亚的洪水》（Noye，s Fludde）是英国音乐家本杰明·布里顿（Benjamin Britten）的独幕歌剧，作于上世纪六十年代，据说他写的时候，特意考虑到了旋律跟配器要照顾音乐业余爱好者的演奏水平。
歌剧这一门西方的艺术来到中国，原本只在国家大剧院那样高规格的场所演出。而这一出由儿童参演的“爱美剧”，强调群众参与和寓教于乐。主创人员将演出从贝尔法斯特的动物园搬到了三里屯的橙色大厅，由两国艺术工作者搭班合作而成，舞台美术凸显了“中国风”的元素。古老的故事经过岁月沉淀，自有其深厚的文化内涵，也令观众们忽略了因陋就简的演出环境。
这出由宗教剧改编的“会众歌剧”意在传教，剧的内容类似社会主义时期的“人民的艺术”，讲的是善恶分明、耳熟能详的故事。歌剧的改编几乎照搬了中世纪英国的“切斯特神秘剧”（The Chester Cycle），主要人物是诺亚和他的家人。诺亚的老婆是中世纪舞台上久负盛名的悍妇，在歌剧版中，她一副当代英国中产阶级打扮，衣着花哨，坐在沙发上，跷着二郎腿，跟几个女友品尝红酒。在晚期中古英文的抄本中，诺亚老婆拒绝上船，原因是她无法丢下好友，因为“他们都很爱我，你（诺亚）却不许他们进入方舟”。诺亚事事顺从上帝，自然无法答应她的要求。洪水即将降临，十万火急之际，大儿子闪一不做二不休，强行将母亲拖上了方舟。
Noah. Welcome， wife， into the boat！
诺亚：太太，欢迎上船。
Noah’s Wife. And have them that for thy note！ （Et dat alapam victa）
诺亚妻：凭你这份关照，我得赏赏你！（给诺亚一记耳光）
Noah. Aha！ marry， this is hot！ It is good to be still…
诺亚：啊呀，这可真是火辣辣。不过这样也好……
诺亚不愧为上帝看上的义人。他热情地迎接妻子，居然换来对方的一记耳光。被老婆打了后，他也不动怒，反倒自我安慰起来。“打耳光”的舞台提示是用拉丁文写的，仿佛是古英文本中留下的密码，因为中世纪的人民群众不懂拉丁文。在乔叟之前，宫廷和司法语言是诺曼贵族讲的法语，教会和学术界则用拉丁语，英语只是下层百姓说的土话（冯象：《木腿正义/蜜与蜡的回忆》，294页）。这记作为整出戏最高潮的耳光，在通篇的英文中，为何特别使用了拉丁文？也许是因为，这个提示专门为通晓拉丁文的教士和学者注明，不是给百姓看的。
中世纪戏剧史告诉我们，演神秘剧的不是牧师，而是中世纪爱好文艺的手艺人。“神秘”二字来自法文 mystère，神迹、奥秘，一说也指“手艺、买卖”，所以“神秘剧”意为商会制作的戏剧。《诺亚的洪水》就是由英国某地的供水商会制作演出的（参见《英国早期文学经典文本》中古英语部分：神迹剧《诺亚洪水》）。“诺亚惧内”是中世纪观众耳熟能详的笑点，此类情节的出现，放在戏剧史学者看来，是宗教剧向世俗趣味靠拢的明证。宗教剧起源于教堂弥撒，起初是用拉丁语演出圣经故事。十四世纪罗马教廷发布谕令解禁了民间剧，很快演剧的创作从神职人员转交到拥有一技之长的会众手中。拉丁语由当地土语替代，而演剧的目的也变成了“娱乐为主、传教为辅”。在《诺亚的洪水》中，我们由语言的转化，看到了历史转折的痕迹。
无论怎样，如此一来，这一记耳光显得既隐晦又刺激。假设上帝亲睹了这一幕，是否会命令诺亚抛弃老婆？答案也许是否定的。因为在神秘剧中，那个全能、全知的上帝要么没看见，要么选择了睁一只眼闭一只眼。
在《摩西五经》中并没有这一记耳光的记载（《创世记》7∶12）。诺亚老婆既不泼辣，也未敢忤逆上帝。妻子跟丈夫一样，始终沉默着；大毁亡的故事是在死寂中上演的。诺亚妻的一记耳光打破了这“神秘”的恐怖。这记耳光来自民间，令人想起了乔叟在《坎特伯雷故事集》塑造的最早的女权主义者：巴斯妇。这位四十出头的女强人嫁了一位二十出头的牛津学子，可惜这位小丈夫不爱求欢，只爱乐此不疲地读那些诋毁女性的妇德训诫。悍妇怒火中烧，撕了用昂贵的羊皮纸制作的名家文选，并给了他一拳。小丈夫也回了一拳，把老婆的耳朵打聋了，事后却老实听话，夫妻和睦。
《摩西五经》的《出埃及记》里，也有一个敢于跟上帝耍花招的女性，那就是摩西的老婆：雀娘。埃及王子摩西不是以色列人，没有受过割礼。有一天被上帝见到了，要取他性命。多亏雀娘急中生智，拿起一片火石，割了儿子的包皮，贴在摩西的生殖器上，造出摩西已经行过割礼的假象。上帝竟然就这样被忽悠过去了（《出埃及记》4∶24）。
冯象先生认为，这一章在文本中并不承前启后，恰恰是以色列民族的历史记忆中最深刻的，从而不得不被放入的情节。雀娘这样有勇有谋的妇女在《摩西五经》里并不多见。在十九世纪的欧洲，妇女解放运动萌发之际，最令中产阶级男性恐惧的形象是《圣经》中遗臭万年的蛇蝎美人——大利拉。大利拉让英雄参孙枕着她的膝盖睡觉，然后叫人剃了他的头发，于是他失去神力，束手就擒。这一位可以称得上是《圣经》传统里最早的 femme fatale 了。
如果把经书作为文学作品来阅读，我们看到了更多无名无姓的妇女。诺亚的老婆没有自己的名字，同样，《旧约》里提到的许多女性人物，读者只能通过她的丈夫和她的缺点将她们记住。比如在《创世记》中，上帝要毁灭索多玛，选中了一个叫罗得的义人，让他跟家人逃命。罗得的老婆因为好奇心过重，在离开的路上忍不住回头看，于是变成了盐柱（《创世记》19∶22）。另外还有《约伯记》中的约伯之妻，她在丈夫接受考验的关键时刻怂恿他否认上帝。从此往后，“约伯之妻”就成了“蠢笨”的代名词（《约伯记》2∶10）。但在《约伯记》的尾声里，上帝说三友人而非约伯妻“蠢笨”，这是传统上有意无意被忽略的。 《摩西五经》里是否有现代意义上的爱？翻阅《创世记》第二十四章，作者如此描写以撒和利百加的结合：
利百加作了以撒的爱妻：在深深的爱里，在失去慈母之后，以撒找到了慰辑。（冯象译注：《创世记》〔修订版〕第296页。注：“慰藉〔jie〕第四声”，冯先生译为“慰辑〔ji〕第二声”，使这段充满感情的文字读起来更富韵律。）
在文艺复兴之前，中世纪欧洲的夫妻关系类似中国传统，不过是两个家族结合之后的夫妻配合罢了。“儒家论夫妇关系时，但言夫妇有别，从未言夫妇有爱。”（冯友兰：《中国哲学史》，403页）上世纪的中国学者以西式伦常反思中式传统，于是便有了“爱”的引进。欧阳予倩写文明戏为潘金莲翻案，支持她与武松的婚外恋。胡适博士仓促地创作了戏剧史的第一部中国话剧：《终身大事》，鼓励青年男女私奔。所幸，有鲁迅这样一贯头脑清醒的人，忧心忡忡地问“娜拉出走后怎样？”的问题。费孝通先生从人类学的视角审视中国的生育制度，指出婚姻是人类历史的产物，婚姻和睦的原因在爱欲之外，主要是为了保障下一代的抚育。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中梳理家庭史研究，在文中开宗明义地将《摩西五经》里的家庭形式当作十九世纪以前对西方影响最大的、古老的家庭形式，并指出：资本主义文明时代形成了一种新的家庭制度，即“对偶婚制”——一种主要以通奸和卖淫为补充的专偶制。他分析了普罗旺斯爱情诗中，诗人如何“用热烈的笔调描写骑士怎样睡在他的情人——别人的妻子——的床上，门外站着侍卫，一见晨曦初上，便通知骑士，使他能悄悄地溜走，而不被人发觉”。
浪漫主义称之为“爱”的，是中古骑士与已婚贵妇的危险关系，而不是诺亚在世界末日对他老婆不离不弃的“夫妇之爱”。如果放到《摩西五经》的时代，浪漫主义传统里的“爱”（eros）无疑是通奸行为，必须以“男女皆死”作为惩戒（《利未记》20∶2）。现代爱情理想的发端，应该追溯到中世纪亚瑟王的故事，是以对《旧约》中的通奸罪，亦即宗教信条的“修正”为条件的；是大胆的爱人（年轻骑士）钻了义人（诺亚式老贵族）不愿或不能休妻的空子。如莎士比亚所说：“爱情不过是一种疯狂。”（《皆大欢喜》）这是爬上阳台的罗密欧周身散发出的爱（eros），也是肉体消失之时升华而成的爱（agape）。这样，那一记耳光确是爱的赏赐了。
在女性主义批评音乐学的视野里，歌剧强化了西方音乐的其他类型所具有的、男性专属的性别政治，并将女性献为奇观。重新审视布莱顿的歌剧，我们亦能清楚地看到经典歌剧中的父权结构。抛夫弃子的女性被男性制服之后，作为报复，台上响起了一记耳光。这自然算不上什么妇女解放，但多少可被作为一个佐证，即在宗教剧漫长的世俗化过程中，被父权压抑的女权，在底层信众间有过某种程度上的回归。在诺亚的老婆、巴斯的悍妇等等一系列女性形象身上，我们看到了“主权”对财产身份的克服。换言之，经书教义和“大传统”父权故事亦非铁板一块。就妇女的地位而言，彼得拉克口中的那个“黑暗的中世纪”常有出格、反义乃至“女性主义”的解说，供我们玩味。
最后，值得一提的是，尽管在《摩西五经》里，男性对他们的女儿、妻子和女奴拥有所有权和使用权，然而，经书明确规定他们不得驱使女性卖淫，更不能从中牟利（《利未记》19∶29）。在有关庙妓问题的篇章中，明令禁止以色列人卖淫，同时禁止他们利用异族庙妓获取利益（《申命记》23∶4）。凡此种种，无不彰显了《摩西五经》对女性沦为“性商品”的反对态度。这一伦理深刻影响了后来的犹太教、伊斯兰教和基督教，从而成为很多现代国家的伦理底线。
歌剧这一门西方的艺术来到中国，原本只在国家大剧院那样高规格的场所演出。而这一出由儿童参演的“爱美剧”，强调群众参与和寓教于乐。主创人员将演出从贝尔法斯特的动物园搬到了三里屯的橙色大厅，由两国艺术工作者搭班合作而成，舞台美术凸显了“中国风”的元素。古老的故事经过岁月沉淀，自有其深厚的文化内涵，也令观众们忽略了因陋就简的演出环境。
这出由宗教剧改编的“会众歌剧”意在传教，剧的内容类似社会主义时期的“人民的艺术”，讲的是善恶分明、耳熟能详的故事。歌剧的改编几乎照搬了中世纪英国的“切斯特神秘剧”（The Chester Cycle），主要人物是诺亚和他的家人。诺亚的老婆是中世纪舞台上久负盛名的悍妇，在歌剧版中，她一副当代英国中产阶级打扮，衣着花哨，坐在沙发上，跷着二郎腿，跟几个女友品尝红酒。在晚期中古英文的抄本中，诺亚老婆拒绝上船，原因是她无法丢下好友，因为“他们都很爱我，你（诺亚）却不许他们进入方舟”。诺亚事事顺从上帝，自然无法答应她的要求。洪水即将降临，十万火急之际，大儿子闪一不做二不休，强行将母亲拖上了方舟。
Noah. Welcome， wife， into the boat！
诺亚：太太，欢迎上船。
Noah’s Wife. And have them that for thy note！ （Et dat alapam victa）
诺亚妻：凭你这份关照，我得赏赏你！（给诺亚一记耳光）
Noah. Aha！ marry， this is hot！ It is good to be still…
诺亚：啊呀，这可真是火辣辣。不过这样也好……
诺亚不愧为上帝看上的义人。他热情地迎接妻子，居然换来对方的一记耳光。被老婆打了后，他也不动怒，反倒自我安慰起来。“打耳光”的舞台提示是用拉丁文写的，仿佛是古英文本中留下的密码，因为中世纪的人民群众不懂拉丁文。在乔叟之前，宫廷和司法语言是诺曼贵族讲的法语，教会和学术界则用拉丁语，英语只是下层百姓说的土话（冯象：《木腿正义/蜜与蜡的回忆》，294页）。这记作为整出戏最高潮的耳光，在通篇的英文中，为何特别使用了拉丁文？也许是因为，这个提示专门为通晓拉丁文的教士和学者注明，不是给百姓看的。
中世纪戏剧史告诉我们，演神秘剧的不是牧师，而是中世纪爱好文艺的手艺人。“神秘”二字来自法文 mystère，神迹、奥秘，一说也指“手艺、买卖”，所以“神秘剧”意为商会制作的戏剧。《诺亚的洪水》就是由英国某地的供水商会制作演出的（参见《英国早期文学经典文本》中古英语部分：神迹剧《诺亚洪水》）。“诺亚惧内”是中世纪观众耳熟能详的笑点，此类情节的出现，放在戏剧史学者看来，是宗教剧向世俗趣味靠拢的明证。宗教剧起源于教堂弥撒，起初是用拉丁语演出圣经故事。十四世纪罗马教廷发布谕令解禁了民间剧，很快演剧的创作从神职人员转交到拥有一技之长的会众手中。拉丁语由当地土语替代，而演剧的目的也变成了“娱乐为主、传教为辅”。在《诺亚的洪水》中，我们由语言的转化，看到了历史转折的痕迹。
无论怎样，如此一来，这一记耳光显得既隐晦又刺激。假设上帝亲睹了这一幕，是否会命令诺亚抛弃老婆？答案也许是否定的。因为在神秘剧中，那个全能、全知的上帝要么没看见，要么选择了睁一只眼闭一只眼。
在《摩西五经》中并没有这一记耳光的记载（《创世记》7∶12）。诺亚老婆既不泼辣，也未敢忤逆上帝。妻子跟丈夫一样，始终沉默着；大毁亡的故事是在死寂中上演的。诺亚妻的一记耳光打破了这“神秘”的恐怖。这记耳光来自民间，令人想起了乔叟在《坎特伯雷故事集》塑造的最早的女权主义者：巴斯妇。这位四十出头的女强人嫁了一位二十出头的牛津学子，可惜这位小丈夫不爱求欢，只爱乐此不疲地读那些诋毁女性的妇德训诫。悍妇怒火中烧，撕了用昂贵的羊皮纸制作的名家文选，并给了他一拳。小丈夫也回了一拳，把老婆的耳朵打聋了，事后却老实听话，夫妻和睦。
《摩西五经》的《出埃及记》里，也有一个敢于跟上帝耍花招的女性，那就是摩西的老婆：雀娘。埃及王子摩西不是以色列人，没有受过割礼。有一天被上帝见到了，要取他性命。多亏雀娘急中生智，拿起一片火石，割了儿子的包皮，贴在摩西的生殖器上，造出摩西已经行过割礼的假象。上帝竟然就这样被忽悠过去了（《出埃及记》4∶24）。
冯象先生认为，这一章在文本中并不承前启后，恰恰是以色列民族的历史记忆中最深刻的，从而不得不被放入的情节。雀娘这样有勇有谋的妇女在《摩西五经》里并不多见。在十九世纪的欧洲，妇女解放运动萌发之际，最令中产阶级男性恐惧的形象是《圣经》中遗臭万年的蛇蝎美人——大利拉。大利拉让英雄参孙枕着她的膝盖睡觉，然后叫人剃了他的头发，于是他失去神力，束手就擒。这一位可以称得上是《圣经》传统里最早的 femme fatale 了。
如果把经书作为文学作品来阅读，我们看到了更多无名无姓的妇女。诺亚的老婆没有自己的名字，同样，《旧约》里提到的许多女性人物，读者只能通过她的丈夫和她的缺点将她们记住。比如在《创世记》中，上帝要毁灭索多玛，选中了一个叫罗得的义人，让他跟家人逃命。罗得的老婆因为好奇心过重，在离开的路上忍不住回头看，于是变成了盐柱（《创世记》19∶22）。另外还有《约伯记》中的约伯之妻，她在丈夫接受考验的关键时刻怂恿他否认上帝。从此往后，“约伯之妻”就成了“蠢笨”的代名词（《约伯记》2∶10）。但在《约伯记》的尾声里，上帝说三友人而非约伯妻“蠢笨”，这是传统上有意无意被忽略的。 《摩西五经》里是否有现代意义上的爱？翻阅《创世记》第二十四章，作者如此描写以撒和利百加的结合：
利百加作了以撒的爱妻：在深深的爱里，在失去慈母之后，以撒找到了慰辑。（冯象译注：《创世记》〔修订版〕第296页。注：“慰藉〔jie〕第四声”，冯先生译为“慰辑〔ji〕第二声”，使这段充满感情的文字读起来更富韵律。）
在文艺复兴之前，中世纪欧洲的夫妻关系类似中国传统，不过是两个家族结合之后的夫妻配合罢了。“儒家论夫妇关系时，但言夫妇有别，从未言夫妇有爱。”（冯友兰：《中国哲学史》，403页）上世纪的中国学者以西式伦常反思中式传统，于是便有了“爱”的引进。欧阳予倩写文明戏为潘金莲翻案，支持她与武松的婚外恋。胡适博士仓促地创作了戏剧史的第一部中国话剧：《终身大事》，鼓励青年男女私奔。所幸，有鲁迅这样一贯头脑清醒的人，忧心忡忡地问“娜拉出走后怎样？”的问题。费孝通先生从人类学的视角审视中国的生育制度，指出婚姻是人类历史的产物，婚姻和睦的原因在爱欲之外，主要是为了保障下一代的抚育。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中梳理家庭史研究，在文中开宗明义地将《摩西五经》里的家庭形式当作十九世纪以前对西方影响最大的、古老的家庭形式，并指出：资本主义文明时代形成了一种新的家庭制度，即“对偶婚制”——一种主要以通奸和卖淫为补充的专偶制。他分析了普罗旺斯爱情诗中，诗人如何“用热烈的笔调描写骑士怎样睡在他的情人——别人的妻子——的床上，门外站着侍卫，一见晨曦初上，便通知骑士，使他能悄悄地溜走，而不被人发觉”。
浪漫主义称之为“爱”的，是中古骑士与已婚贵妇的危险关系，而不是诺亚在世界末日对他老婆不离不弃的“夫妇之爱”。如果放到《摩西五经》的时代，浪漫主义传统里的“爱”（eros）无疑是通奸行为，必须以“男女皆死”作为惩戒（《利未记》20∶2）。现代爱情理想的发端，应该追溯到中世纪亚瑟王的故事，是以对《旧约》中的通奸罪，亦即宗教信条的“修正”为条件的；是大胆的爱人（年轻骑士）钻了义人（诺亚式老贵族）不愿或不能休妻的空子。如莎士比亚所说：“爱情不过是一种疯狂。”（《皆大欢喜》）这是爬上阳台的罗密欧周身散发出的爱（eros），也是肉体消失之时升华而成的爱（agape）。这样，那一记耳光确是爱的赏赐了。
在女性主义批评音乐学的视野里，歌剧强化了西方音乐的其他类型所具有的、男性专属的性别政治，并将女性献为奇观。重新审视布莱顿的歌剧，我们亦能清楚地看到经典歌剧中的父权结构。抛夫弃子的女性被男性制服之后，作为报复，台上响起了一记耳光。这自然算不上什么妇女解放，但多少可被作为一个佐证，即在宗教剧漫长的世俗化过程中，被父权压抑的女权，在底层信众间有过某种程度上的回归。在诺亚的老婆、巴斯的悍妇等等一系列女性形象身上，我们看到了“主权”对财产身份的克服。换言之，经书教义和“大传统”父权故事亦非铁板一块。就妇女的地位而言，彼得拉克口中的那个“黑暗的中世纪”常有出格、反义乃至“女性主义”的解说，供我们玩味。
最后，值得一提的是，尽管在《摩西五经》里，男性对他们的女儿、妻子和女奴拥有所有权和使用权，然而，经书明确规定他们不得驱使女性卖淫，更不能从中牟利（《利未记》19∶29）。在有关庙妓问题的篇章中，明令禁止以色列人卖淫，同时禁止他们利用异族庙妓获取利益（《申命记》23∶4）。凡此种种，无不彰显了《摩西五经》对女性沦为“性商品”的反对态度。这一伦理深刻影响了后来的犹太教、伊斯兰教和基督教，从而成为很多现代国家的伦理底线。