北朝時期无论是北周还是北齐都涌漫着民众信佛的大潮，造像碑作为域外佛教艺术与中国刊石记功相结合的产物，祈愿兴福镌刻造像主的姓名、原由、时间、誓愿、身份、籍贯等，据题名绝大多数人不见史传，但他们祝愿祈福的内心世界表白无遗，字里行间和雕刻图画都显现出新的风格。
　　这一时期前后正是北周武帝宇文邕、北齐后主高纬、南方陈宣帝和北方突厥三角四方争夺中原的激烈时期，为了汇集各族力量，收揽不同地域人才，大量移进异域种族，西域胡人入华在北朝政治舞台上担任重要角色外，还遍及北方五胡交错割裂的民间地区，特别是胡人在长安地区非常活跃，建都长安的6个政权十几位统治者大多信仰佛教，入华的胡人原来皈依信仰佛教者不绝于缕，慕风改教也不是少数。
　　本文试以胡汉互融的视野，对佛教造像记中“胡汉合乐”的艺术新样做一研究。
　　一、社会世相：长安呈现的社会崇佛氛围
　　关中地区由于位于北周核心地带，国都长安周围亦是一个佛教造像急剧出现的地区，曾掀起一波又一波的佛教造型风潮，马长寿先生《碑铭所见前秦至隋初的关中部族》一书开辟了对这一时期碑刻造像记的研究，自民国以来如《关中金石文字存逸考》《关中石刻文字新编》《全北齐北周文补编》等等都有收录和记载。
　　2001年出土于西安市北郊的北周天和六年（571）张石安敬造释迦牟尼碑石刻，因为这一带为汉长安城遗址，即是北周的首都，在其周边曾经出土过很多北周天和年间的圆雕造像、背屏式造像、造像龛、造像碑等，例如天和元年（566）造像座、天和二年（567）李岩造观世音像、天和二年午原造像、天和五年（570）姚氏造菩萨像座、天和六年（571）大势至菩萨像座等等。这一时期的造像一方面继承了北魏传统，雕刻有供养人骑马乘牛车、V字形飞天以及大篇幅铭文等特征，另一方面又具有北周当时流行的力士双狮、短悬裳、垂帐方龛楣等，推测北周时期长安曾有着造像碑统一制作的规范。
　　在笔者观察的天和年间20多座石造像中，最引人注目的就是造像碑下四方体“张石安造像记”，边缘虽有残破，但形制仍保存较好，现藏西安博物院。这方释迦摩尼石造像方座，下方上圆，圆圈上雕刻有卷草植物纹，但没有雕刻护法蹲狮，方石四侧面有精美的阴刻线画。在造像记正面右侧刻有以下造像记文字：“夫妙理难弘，匪凡情之所测;玄源莫际，岂学者之所窥。是以三乘斯现，兕羊之惑未遣;十地云睹，罗縠之鄣尤疑。自非穷机极冥，讵能照空明了。弟子张石安，夙凭慈援，得诞人间。愿济存亡，归依正觉。乃发慈誓，敬造释迦牟尼石像一躯，以周天和五年二月中就手，至天和六年二月八日讫工。藉兹福业，消诸累鄣。变棘林为宝树，廻苦海为法流。四百四病，涣然冰释。四百四善，郁为云布。铭报有孱，斯愿无边”。
　　这段愿文按照佛理、奉为、祈愿、造像主、年代为序，表现了一个佛信徒的心愿，强调了隔年的施工时间，“变棘林为宝树，廻苦海为法流”;并将“宝树”型交柱香炉作为正面最中间突出的表现，正如佛经给信徒憧憬“微风四起，吹诸宝树，出柔软音，犹如天乐”。使人领悟到希望与恐惧总是相伴相生，这也是宗教的功能。
　　北周佛像艺术的发展与变化，与宇文泰为代表的“关陇集团”中心建立在长安城密切相关，十六国时期长安佛教就传播迅速，沙门僧徒来自天竺、罽宾诸外域者众多，北朝时仅印度来中国传道弘法僧侣就有70余人，如康僧锎、拘那罗陀等，他们带来了西域流行的艺术。西魏废帝元年（552）平定四川后，据《续高僧传》卷十六《周京师大追远寺僧实传》记载“逮太祖（宇文泰）平梁荆后，益州大德五十余人，各怀经部送像至京”。《周书·于谨传》记554年破江陵时，于谨等人“于煨烬之中收其书画四千余轴，归于长安”。这是南朝造像风格传入长安的证据。南北方佛像艺术的传播中，肯定要结合长安本地的审美创造，尤其是来自东魏北齐的造像样式也会源源不断传入，蕴含的外来因素融入创作中。
　　在北周佛造像风格来源观察中，这件造像碑线刻画有着浓郁的西域文化艺术影响。首先引人瞩目的就是在造像碑四面上莲华化生的题材，按照《妙法莲华经》曰“所生之处，常闻此经，若生人天中，受胜妙乐，若在佛前，莲华化生。”在汉地的造像系统里是非常普遍的，龙门石窟的题刻里就有“托育宝华，往生净土”的字样，表明里莲华具有生生不息的神圣力量，这也体现了生死轮回的思想，所以莲华能化生出童子、天人、化生佛、净瓶、摩尼宝等等，并有时被用作菩萨的头冠装饰，处于头冠正中央。但这座造像碑图刻莲瓣、莲叶稀疏明朗，一梗梗长茎莲花和莲蕾，遍布画面，散花作乐，为的是衬托出供养人的活力。
　　整幅正面画中没有僧衹形象，造像主身材魁梧，方阔面相，与北魏面庞清瘦，肩窄膀削，大不相同。这种男性形象表现了刚健孔武、稳健强壮，胡须下翘，庄重神态中显露崇佛的内心世界。与麦积山石窟西魏北周时期造像主供养像特征一致，有人认为这是关中男子质朴淳厚的形象，族属不好强判，很有可能是入华改姓胡族著籍或胡汉联姻的后裔。两晋时关中各族杂居已经非常广泛，“且关中之人百余万口，率其少多，戎狄居半”。4世纪五胡十六国时期氐族、羌族、匈奴迁徙到长安有二十多万人，6世纪关中仍以这些部族为主，从河西迁移来的卢水胡、西域胡错居关中，他们很多人早就接受了佛教信仰，而僧人中大多不是汉人，并开始建造石碑像，供养人则是胡服装束。北周吸纳胡汉各族共建关中统治，佛教信仰则是胡族身份转变的重要标志，并融入造像艺术之中。
　　长安及关中地区有特色的造像碑，在全国其他地区很少发现，与北齐邺城佛教造像遥相呼应，其题材和风格主要流行于北朝时期，与北方“胡化”密切相关，从艺术角度反映了佛教传入中国后发展的轨迹。然而，中古前期佛造像由于其宗教性质，充满了各种隐喻与象征，可以说是符号的集合体，其所建立起的庞大的叙事体系是经义和法度的再现。事实上，今天我们对于4世纪～6世纪佛造像的诸多样式的梳理和细节的考证都还有许多未知的盲区。 　　二、民众实相：还原北周民间礼佛的风尚
　　十六国以来战乱不止，佛教信徒将自己的心愿镌刻在石头上，祈祷释迦牟尼佛能够保佑，还原出乡间村坊礼佛的状态，这座造像碑没有祈愿者匍匐于大地，也无双蹲狮造势，特别是没有提及为皇帝祈福，按理说出自长安的碑记更应该关心国都皇帝与国家认同，常有“皇祚永延”“帝祚永隆”之句，但本石碑记却无反映，说明佛教不仅仅是统治者的工具，也有真正的信仰，不过还是令人怀疑造像主，是不是仰慕中华佛教的“万方归化人”“四夷降顺人”。
　　我们对造像碑图像逐幅分析。
　　正面左右各有两尊手持剑叉法器的金刚力士像，这是在表示神王手持武器神力无边，也提示人们注意神王本身的身份，左边金刚已经残损，下身脚踩巨大莲蓬;而右边力士形象完整，整个画面仿佛从莲花里化生出来，披帛飞舞，不仅出自婆罗门教的护法神王形象，也符合“光华中孕育出莲华，从而化生出天人”的仪轨。然而，这种没有正中间菩萨的场面是很少见的，或许是正方体碑石“一佛二菩萨”并立的经典题材改造。
　　3个体大健壮的供养人并立而站，束发小冠、手持高脚杯者似乎就是造像主本人，引领供奉意图的指向，另一人拈花而立，中间站者拱手恭恭敬敬，仿佛在等待佛陀惠澤施于慈悲神力;3人并没有主次之分，手势都为拱手放置于腹部面向前方。这样不按常规样式去表现侍佛是否有其特别的用意？并特意在左下角雕凿了3个小供养人，两个女孩丱发双髻，一个男孩披巾风帽，可能是自己家庭未成年孩子，意味着虔诚恭敬愿做佛弟子在倾听、围观，这是突出造像主本人地位的典型例子。在北周造像碑中这种世俗化情景，而没有常见的佛教故事，也没有明确的出处，在其他的石窟造像里也甚少见到。
　　从服饰上判断，造像主和诸位人物无论是窄袖长袍还是垂裙皂帽，都与鲜卑衣冠吻合，即使巾帽，也与匈奴血统的卢水胡相似，腰间束带，脚穿胡靴，这种装束正体现了北周多民族风貌，也隐含着他们的身份一定非富即贵，或者就是地方“豪族”。
　　画面中共有7位男性胡人乐手，有的鼻梁笔直，有的鹰勾鼻尖，其中六人留有小胡子，深目高鼻的胡人特征非常明显，而且他们皆是剪发“瓜盖头”，与麦积山123窟胡雏侍童以及山西北朝壁画中胡雏头型形象相同。这些胡人身穿圆领长袍，袍底饰边，足蹬软靴，分别手持埙、笛、排箫、尺八、鼙鼓、腰鼓、锣等乐器，每个人身边都有蓬勃向上的长茎莲蕾、莲叶，面朝他们寓意着化生。按照北周造像碑通行规范这不是特例，曾经见过相同的几例，说明这种形式感不是随性的，而遵循了某种法度。胡人并排站立形象，应是较为写实的风格，可能受到凉州、天梯山、麦积山等处早期造像的影响，与汉地“褒衣博带式”中国化佛像样式不相似，具有早期西来的特征。
　　佛教礼拜仪轨中常常法鼓和其他乐器合奏，以震撼的乐声呈现出海潮音，“海潮崩浪，大千音声，不生不灭，无我无法”。当乐声由缓渐急，在极速中戛然而止，如同佛祖电光石火当头棒喝。十六国时期越过葱岭东来粟特胡人建立了很多聚集区，东西魏分裂后北周也争取了大量胡人入关，长安粟特人墓葬近年来连续被考古发现，从贵胄到商人均有，出土的胡人石棺、石床上刻画证明了胡汉的艺术交融，除三夷教外，西域楼兰、米兰、鄯善、高昌等地说胡语、奏胡乐的佛门出家人不少，公元399年，法显经过鄯善时写道：“其国王奉法。可有四千余僧，悉小乘学”。公元6世纪，西域屡遭兵燹，东奔入关中信仰佛教或是胡人改信佛教者不会是少数，甚至有胡人将自己名字改用“佛”，如“史佛延”汉文与粟特文双语印章。2011年陕西靖边县红墩界镇八大梁墓地北壁发现的彩绘跪姿胡人壁画，头戴虚帽，身穿圆领窄袖对襟袍，就是北朝晚期居住于统万城附近信奉佛教的粟特人形象。尤其是北壁礼佛舍利塔下站立着六名胡貌僧人，一字并立的胡僧人人手持长茎莲花，东壁和南壁也描绘了长茎莲花的图画，展现了北朝当时浓浓的胡人崇佛的宗教信仰。
　　画面中七名伎乐天都是面部丰腴，五官柔和，体态丰满，上身裸露肚脐眼，胯部变宽，肉感明显，穿着样式为披巾偏衫，身上无连珠纹组成的璎珞装饰，也无项饰，只有轻纱裙装搭配，帛带飞绕，颇似当时汉族女性流行的肩搭帔帛。这些女性不论是头部侧歪，还是胯臀突出，波状发纹，跣足踩地，都有洒脱完美的比例，线刻写实性与比例完美型均达到了“新样”。而且这些伎乐的水波式发髻，没有像菩萨螺髻那样固定为一个记号，很显然不是工匠差池疏漏，应该这种线刻细节事先按粉本规划，没有从平缓到高耸这种起伏变化，而且在雕凿的过程中，是逐步刻画简括健美的风格。
　　据调查北周不仅菩萨像以站立体态为主要题材，而且伎乐天女性立像注重天衣披巾，未有典型臂钏、璎珞、胸饰等繁缛装饰，这方线刻画也是如此。令人疑惑的是，每个伎乐天头后都有圆形头光，这种标志一般用于菩萨和迦叶、阿难，可是她们又都手拿乐器，从右至左为曲颈琵琶、笛子、吹笙、排箫（漫漶处推测）、箜篌（残缺疑拍板）、腰鼓、镲钹等，伎乐天有圆形顶光形象以前虽在新疆克孜尔、敦煌壁画等地出现过，通称为“菩萨装”头光像。
　　画面左侧有一男一女跳舞的动作，男人明显为胡人形象，头戴高帽，身着圆领长袍，女子则是类似鲜卑服饰，虽然形式多样，但无一例外都是相同的排布，不会随意混杂着排列。这男女舞蹈写实相貌无疑是当时社会现实人物的摹写。佛教讲求梵呗颂唱伴随着庄严、悠远的乐声，手持乐器的男女乐手分别围绕着菩萨演奏，可使梵呗声音具有极强的感染力，由此可见北周吸纳外来文化的因素在民间供养中深入人心。
　　在这幅画中，展示了悉达多太子夜半逾城的故事，画面中央是巍然而立的宫城，宫城完全是中原官式建筑，城楼斗拱底座上建有单檐门楼，上耸立有鸱吻。弯曲的城墙寓意着漫长的宫城壮阔宏大。逶迤的山那边，还隐约露出一个佛塔圆顶和另一处寺庙。左边表现太子骑着钟爱的坐骑犍陟由马童阐陀引领，逃出宫城。马童隐约现在马颈部之后，为了秘密逃跑成功，后面还跟着几个手持羽葆仪扇护送的内侍。城门前右边，两个头戴笼冠的门卫玩忽职守，赫然犯困、无动于衷，竟然让太子骑马跑掉。画面右边，山水相连，山丘起伏间藏有风景，繁树枝叶掩映着幻想的世界。最右侧篱笆隔着农田，有一个身负背篓的老人执杖蹒跚步行，一条狗在前奔跑。描绘了正通向西方净土世界，而且还有一条奔腾不息的大河流淌直下大地，交错出水花，寓意着出家成佛的图景，与佛传故事是一个有机组成部分。 　　细察历代各地造像碑可以发现，在中国的佛造像体系里阴刻线画都是建立在一个平面叙事的空间上，没有透视的说法，但这样的形式让一个简单的平面空间忽然多了一层想象中的纵深感，有鸣鸟引路，有随主大狗，增添了饶有趣味的细节。长安地区出现的造像碑“新样”曾引起人们关注，颇有艺术创造的工匠大大丰富了佛教的发展，帮助宗教信仰渗透进民众的群体意识中去。
　　三、工匠心相：长安样式中胡汉合乐的写实色彩
　　6世纪北周佛教造像的制作者绝大部分是普通的职业工匠，如果与北齐佛像比较，艺术简单、水平较低，几何线性平面化造型较多为粗略之作，但张石安造像碑图画却远非一般工匠所作，是北周、北齐与南朝遗韵并存，不仅线条疏密得当，人物形态也勾勒精准，在对应的笔绘粉本或是传来手稿上，有了“新样”的构思。
　　过去我们常常以为北周民间工匠眼界偏低，可能与崇尚“西胡”无关，通过这幅画知道要呈现精神上的心相，画作的意图就是通过平行线思维以呈现张石安诸人的祈愿，工匠以水平的、横向的目光看待信佛世界，充满了人间的温情。倘若说工匠就是崇佛的见证者，其实也是艺术记录的践行者。
　　这四幅画其实是人物画，如果连接起来就是绘画长卷，工匠应该有胡汉“互奏合乐”的创作思想，很有可能艺术工匠发现现实社会里胡汉乐队演奏场景，所以描摹他们祭拜物事、人物外形、礼佛神态，浸染着浓烈的礼佛意蕴，约70厘米的造像碑有限画面里，线条细腻，纤毫毕现，极为逼真，用四幅画联系一起还原礼佛本身的世俗化情感，蕴涵着当时人们崇拜佛教的氛围。
　　如果说北朝工匠阴刻技法娴熟，佛教艺术创作有一种规则和模仿的“法模”，那么艺术工匠以自己信仰的天理和文化的感悟，新增加了“心范”，敬畏之心独特而不凡，从胡汉角度切入创新出自身的艺术特色。“法模”使艺术工匠创作时不失法度，“心范”又使得他们不束缚于传统，多角度的描绘出佛教艺术的品相，则是那个时代的特征。
　　从线刻画艺术造诣说，中国绘画出来的自然是线，石刻线描画肯定要有画本，透视出来的线的艺术，即用线条勾勒出山水人物的轮廓，不用考虑明暗晕染出明暗体积感，用线表现出众多人物的形象。不过，这幅释迦摩尼太子夜半逾城的山水题材尚未完美，虽场面完整，可细部略显粗糙，远逊于其他三幅线刻画。
　　艺术工匠的线条功力是一幅画作成功的关键，硬毫中锋的呈现出“春蚕吐丝”的游丝描，第一幅有着“张得其肉”肖形技巧，用笔简练化作金刚力士般的神王，一改北魏晚期“瘦骨清癯”面相;第二幅用紧劲连绵的线条使胡人乐手呈现出清晰的“胡化”后社会弥漫的“胡风”;第三幅用最复杂的线条描绘出伎乐天，女性特征就藏在人物衣缕纹路里;第四幅释迦摩尼出城图中，体现了城墙内外和山水林木的生命。但从历史人物画来观察，每一幅里都有随身体曲线而变化的衣纹线表现人的动作，符合中国佛教绘画和佛像造像都讲究透过衣纹展现身体之美。
　　北周长安造像碑是否与粟特工匠有关，这一时期东魏北齐或是洛阳工匠的往来交流是否频繁，代表着什么艺术意义的流传，可能一时难以解读，因为我们还没有找到直接的证据。有人猜测洛阳是长安与邺城之间的中介，我们不排除邺城的工匠来到长安创作的可能，有钱财的大家族是愿意赞助和邀请工匠建立石碑像，但长安异族统治促进了对外交流，外来僧人与工匠流动又会进一步促进“新样”艺术风格的成长，很多研究成果揭示了佛教造像碑的特征，这块造像碑就融合了来自各方的艺术特点，正是民族大融合时期的产物。
　　检视北朝众多的造像记中很少有“胡汉合奏”形象的线刻画，而且是“七男七女”对称，依次排列蕴含着什么意义需要进一步研究。题记中没有祈愿者官职和其他身份信息，无涉官府，也没有涉及寺院僧人职事，或许受当时形势危迫，不愿提及。这方造像记镌刻立碑第二年就面临佛教势力的发展引起了朝廷的忧虑，公元573年，北周皇帝宇文赟“集群臣及沙门、道士，帝自升高坐，辨三教先后，以儒为先，道为次，释为后”。以圣贤之教压制佛教势力。公元574年北周“禁佛、道二教，经、像悉毁，罢沙门、道士，并令还俗”。大批沙门僧徒四散慌逃，民间毁佛像、天尊像无数，所以，张石安造像碑座能保存下来也是奇迹中的奇迹了。
　　最后要强调的是，北朝晚期胡人形象屡屡出现在雕塑或石刻的艺术作品中，麦积山第4窟、第26窟、27窟都有胡族人物，有學者已经做了很好的专题研究，并推测胡人为供养人出资开窟，特别是被称为“胡雏”形象者较多，前面图像分析中说了胡童剪发齐耳是当时标志，虽然遮蔽了一些原始面貌，但说明胡人入住中原地区后已经影响生活的方方面面。这幅画所描绘的七个胡人及其他胡族人物形象，应该是画匠们以小见大，观察胡汉两个世界一种互融的艺术表达。
　　以上我们通过社会“世相”、民众“实相”、工匠“心相”三个角度的艺术形象语言，状写了北周时期造像碑记石刻艺术创作与当时社会风俗不可分割的本源性联系，呈现出当时民间信众的思想状态，佛教给他们生命注入的营养东西，仿佛是一个个鲜活的灵魂，又像是一组组宗教基因，记录着胡汉相融的独特画卷与“新样”信息。
　　（摘自“丝绸之路”公众号）（编辑/小文）