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[编者按]
中国画的人物、山水、花鸟三科，山水以五代至宋元为高峰，花鸟以北宋为高峰，在近现代直至当代虽有继承创新，难言突破；而人物画改变了过去以画谱范式为基础的表现内容，通过深人生活，表现生活，扩大了题材范围；同时吸收了西方和前苏联的造型方法，使人物画在造型上获得了自身的完善和突破，不仅出现了一批在中国画发展史上的重要画家，而且人物画画家在整体数量上增多，人物画的普遍水准提高，优秀作品也层出不穷。谢志高正是20世纪中后期成长起来的优秀的人物画家之一。
谢志高的作品人物造型生动鲜活，这缘于其深受叶浅予先生教学主张的影响，几十年如一日坚持画速写；谢志高的作品风格兼具南方的灵秀之美和北方的豪迈气势，这与其从广州美院到中央美院的学习经历密不可分；谢志高的作品刚柔相济，凝重中透出点点灵动之气，这是严格的写实造型与水墨韵味巧妙结合的体现。“妙造自然，伊谁与裁”—如邵大箴先生所言，当是源于传统文脉的现代创造吧。
谢志高自幼爱好丹青，少年时期就有作品参加展览和发表于报刊；后又受过系统的学院教育，先后毕业于广州美术学院附中和广州美术学院中国画系。在生活和艺术上，他经受过各种磨练，做过工，种过地，当过美术编辑。在艺术实践上特别是在年画、连环画创作方面取得一些成绩之后，谢志高于1978年考入中央美术学院，成为中国画系研究生，受教于名师蒋兆和、叶浅予、李可染等人。他是很早就与创作实践有紧密联系的艺术家，是十分重视掌握实际创作本领的人。在艺术院校接受教育时，他勤于思考，善于吸收学院教育的长处来提高自己的绘画表现能力。他特别赞赏叶浅予先生的教学主张，深信速写与写生是“画家的立业之本”，说画家“紧握画笔，在生活中坚持不懈地速写与写生，是艺术之树常青的根本保证”，并进一步阐述写生中“默写”的重要性。他从分析传统绘画的经典作品入手，说明形神兼备的人物形象塑造主要是靠画家默记、默写能力获得的，并对艺术院校中片面强调画素描的教学方法表示异议（《画家立业之本》载《人民日报》2003年5月25日）。谢志高坚持几十年如一日地画速写与写生。他有很强的造型能力，能驾轻就熟地静观整体地把握对象，强调对象最鲜明的外貌和内在的性格特征。他笔下的人物，有坚实、饱满的造型，有生动的表情，洋溢着生活的情趣，可以用一个“活”字来加以形容。当下中国画界人物画家高手如林，但能把人物画得“鲜活”的画家并不多见，谢志高是其中突出的一位。无疑，这既得益于他长期艰苦的实践，也得益于他对传统绘画遗产的学习与研究，还得益于他从前辈艺术家叶浅予、黄胄等人的创作经验中收到的许多有益启示。
20世纪中国画的人物画创作遇到的最大问题，是如何适当吸收西画素描技法，将其融入现代中国绘画的表现体系。也就是说，如何将西画的写实造型用于人物的塑造，而又不失传统中国画的神韵。这实际上是素描造型与笔墨造型如何有机结合的问题。对此画界争议颇多，固守文人画传统立场、排斥外来因素者有之，主张用西画造型“改造”中国画者亦有之。在这个问题上，谢志高持辩证的态度，不走极端。他认为，艺术表现语言是随着时代的变化在不断变化和发展的。他说：“一部人物画的发展史，实际上也是艺术语言的发展史。”（《关于中国人物画的艺术语言》载《中国画研究》第13期，1996年11月）他不是简单地否定西画的解剖、透视和素描造型，他认为通过写生训练，这些方法可以使从事中国画创作的艺术家们更细致地研究对象，以提高表现对象的能力。但他反对把西画变幻莫测的光影和追求表面形似的素描手法机械地用于中国画创作。他反复强调传统中国画的美学原则是“贵在传神”，“是以线为主要造型语言，也就要经过提炼、概括，以达到适合用线来表现人物造型”（《关于中国人物画造型能力的锻炼》载《当代中国美术家档案·谢志高》，华艺出版社，2005年）。他将西画表现形体结构的方法巧妙地融进以线造型为主体的艺术语言之中，使他的人物画成为源于传统绘画文脉的现代创造。
谢志高重视对生活的观察和体验，认为“艺术语言的探索应当扎根在生活之中”。他切中时弊地指出，“那种把‘生活是艺术的源泉’只当成生活给艺术提供题材内容的理解是片面的。生活同样启示和造就艺术形式美的追求”。谢志高的画是有感而发的，他常常受生活美的刺激而引发出创作的激情，因此他的作品有强烈的形式美感，没有概念化的痕迹。
谢志高是多面手，他能画大品，也能作小品；他擅长独幅创作，也精于插图和连环画；他对农民、工人、市民和少数民族各种类型的人物画形象都能驾驭自如。他创作“大品”即主题性绘画的态度严肃认真，一丝不苟；同样，他画“小品”时也绝不敷衍、应付。读他的许多小品人物画，我们不得不佩服他过硬的造型本领和精妙的笔墨趣味，不得不感叹他把握画面整体性的能力，也不得不暗暗赞赏他避免小品画面的彼此雷同而显示出来的独具匠心。
谢志高十分重视连环画和文学作品插图的创作，这固然是因为他的造型构思能力的培养、提高，受惠于这两个画种提供给他的锻炼机会，他从中深切地体会到连环画与插图对培养和训练画家艺术构思能力的重要性。而且他懂得，这些普及性的艺术形式在提高人们审美水平方面，有其他“高雅”艺术无法替代的作用。他的连环画创作，在忠实于文学原著的基础上结合自己的生活体验，大胆进行艺术虚构，充分发挥自己的想象力与创造性，赋予作品以应有的思想深度和独特的形式美感。《春蚕》（1985年）是他的连环画力作，他刻画的人物有深沉的历史感，而与之相适应的造型语言与技巧却是现代的，富有创新和探索精神。谢志高的古装人物插图如《白话聊斋》、《红楼梦》、《西游记》等，以线描造型为主，画得也都很精彩。至于他笔下的一些独幅古装人物，画风活泼轻松、潇洒自如，用他自己的话来说，“是相对于创作严肃的主题性作品的一种调剂和补充”（《我画古装人物画》载于《当代中国美术家档案·谢志高》，华艺出版社，2005年）。
在“大品”人物画中，谢志高最早接触的是农民题材：从20世纪70年代的《战海河》、《万物生长靠太阳》到80年代的《欢欢喜喜过个年》、《驭炭记》、《老把式》、《春蚕》、《麦香》、《祝福》，到90年代《乡村喜事》、《黄河颂》、《春雨》等。他也有工业题材作品：有刻画建筑工人形象的《建设者》，有描绘青海黄河源头龙羊峡水电站建设者的《黄河之巅》等；还有其他不少描写渔民、少数民族人民劳动生活的场面。谢志高说，他赞美劳动和劳动者的激情，源自于他有过从事繁重体力劳动的体验。读他这些精心创作的大画，除早期（70年代）作品带有一些当时“红光亮”模式的痕迹外，80年代后的作品中的人物形象给人的感觉是纯朴厚重而自然亲切，刚健大方而灵动自由，有整体的视觉效果，也有微妙的细节处理和笔墨情趣。
十多年前，笔者曾在一篇文章中用“刚柔相济”来形容谢志高的绘画风格，今天反复观赏他的作品，深信这还是他的艺术个性。出生在南方的他，长期在北方生活和创作，吸收了南北两地人们的智慧，也吸收了南北不同画风的影响，并将其不自觉地流露在他的艺术创作之中，使他的作品兼有凝重和轻盈两方面的审美特征。他很有才气，是“才子型”画家；但他从不卖弄才气，而是通过勤奋劳动不断锤炼自己的艺术语言。他有敏锐的观察力和敏捷的思维，同时有崇高的社会责任感和使命感，他是抱着用艺术纯化人们精神世界的崇高理想来从事艺术创作的。但他同时认识到，艺术有多种社会功能和艺术功能，他有这样一个信念：人们需要史诗般的交响乐和进行曲，也需要咏叹调和小夜曲。
谢志高的人物画给人们以欢乐与喜悦，也给人们以思考和力量。
中国画的人物、山水、花鸟三科，山水以五代至宋元为高峰，花鸟以北宋为高峰，在近现代直至当代虽有继承创新，难言突破；而人物画改变了过去以画谱范式为基础的表现内容，通过深人生活，表现生活，扩大了题材范围；同时吸收了西方和前苏联的造型方法，使人物画在造型上获得了自身的完善和突破，不仅出现了一批在中国画发展史上的重要画家，而且人物画画家在整体数量上增多，人物画的普遍水准提高，优秀作品也层出不穷。谢志高正是20世纪中后期成长起来的优秀的人物画家之一。
谢志高的作品人物造型生动鲜活，这缘于其深受叶浅予先生教学主张的影响，几十年如一日坚持画速写；谢志高的作品风格兼具南方的灵秀之美和北方的豪迈气势，这与其从广州美院到中央美院的学习经历密不可分；谢志高的作品刚柔相济，凝重中透出点点灵动之气，这是严格的写实造型与水墨韵味巧妙结合的体现。“妙造自然，伊谁与裁”—如邵大箴先生所言，当是源于传统文脉的现代创造吧。
谢志高自幼爱好丹青，少年时期就有作品参加展览和发表于报刊；后又受过系统的学院教育，先后毕业于广州美术学院附中和广州美术学院中国画系。在生活和艺术上，他经受过各种磨练，做过工，种过地，当过美术编辑。在艺术实践上特别是在年画、连环画创作方面取得一些成绩之后，谢志高于1978年考入中央美术学院，成为中国画系研究生，受教于名师蒋兆和、叶浅予、李可染等人。他是很早就与创作实践有紧密联系的艺术家，是十分重视掌握实际创作本领的人。在艺术院校接受教育时，他勤于思考，善于吸收学院教育的长处来提高自己的绘画表现能力。他特别赞赏叶浅予先生的教学主张，深信速写与写生是“画家的立业之本”，说画家“紧握画笔，在生活中坚持不懈地速写与写生，是艺术之树常青的根本保证”，并进一步阐述写生中“默写”的重要性。他从分析传统绘画的经典作品入手，说明形神兼备的人物形象塑造主要是靠画家默记、默写能力获得的，并对艺术院校中片面强调画素描的教学方法表示异议（《画家立业之本》载《人民日报》2003年5月25日）。谢志高坚持几十年如一日地画速写与写生。他有很强的造型能力，能驾轻就熟地静观整体地把握对象，强调对象最鲜明的外貌和内在的性格特征。他笔下的人物，有坚实、饱满的造型，有生动的表情，洋溢着生活的情趣，可以用一个“活”字来加以形容。当下中国画界人物画家高手如林，但能把人物画得“鲜活”的画家并不多见，谢志高是其中突出的一位。无疑，这既得益于他长期艰苦的实践，也得益于他对传统绘画遗产的学习与研究，还得益于他从前辈艺术家叶浅予、黄胄等人的创作经验中收到的许多有益启示。
20世纪中国画的人物画创作遇到的最大问题，是如何适当吸收西画素描技法，将其融入现代中国绘画的表现体系。也就是说，如何将西画的写实造型用于人物的塑造，而又不失传统中国画的神韵。这实际上是素描造型与笔墨造型如何有机结合的问题。对此画界争议颇多，固守文人画传统立场、排斥外来因素者有之，主张用西画造型“改造”中国画者亦有之。在这个问题上，谢志高持辩证的态度，不走极端。他认为，艺术表现语言是随着时代的变化在不断变化和发展的。他说：“一部人物画的发展史，实际上也是艺术语言的发展史。”（《关于中国人物画的艺术语言》载《中国画研究》第13期，1996年11月）他不是简单地否定西画的解剖、透视和素描造型，他认为通过写生训练，这些方法可以使从事中国画创作的艺术家们更细致地研究对象，以提高表现对象的能力。但他反对把西画变幻莫测的光影和追求表面形似的素描手法机械地用于中国画创作。他反复强调传统中国画的美学原则是“贵在传神”，“是以线为主要造型语言，也就要经过提炼、概括，以达到适合用线来表现人物造型”（《关于中国人物画造型能力的锻炼》载《当代中国美术家档案·谢志高》，华艺出版社，2005年）。他将西画表现形体结构的方法巧妙地融进以线造型为主体的艺术语言之中，使他的人物画成为源于传统绘画文脉的现代创造。
谢志高重视对生活的观察和体验，认为“艺术语言的探索应当扎根在生活之中”。他切中时弊地指出，“那种把‘生活是艺术的源泉’只当成生活给艺术提供题材内容的理解是片面的。生活同样启示和造就艺术形式美的追求”。谢志高的画是有感而发的，他常常受生活美的刺激而引发出创作的激情，因此他的作品有强烈的形式美感，没有概念化的痕迹。
谢志高是多面手，他能画大品，也能作小品；他擅长独幅创作，也精于插图和连环画；他对农民、工人、市民和少数民族各种类型的人物画形象都能驾驭自如。他创作“大品”即主题性绘画的态度严肃认真，一丝不苟；同样，他画“小品”时也绝不敷衍、应付。读他的许多小品人物画，我们不得不佩服他过硬的造型本领和精妙的笔墨趣味，不得不感叹他把握画面整体性的能力，也不得不暗暗赞赏他避免小品画面的彼此雷同而显示出来的独具匠心。
谢志高十分重视连环画和文学作品插图的创作，这固然是因为他的造型构思能力的培养、提高，受惠于这两个画种提供给他的锻炼机会，他从中深切地体会到连环画与插图对培养和训练画家艺术构思能力的重要性。而且他懂得，这些普及性的艺术形式在提高人们审美水平方面，有其他“高雅”艺术无法替代的作用。他的连环画创作，在忠实于文学原著的基础上结合自己的生活体验，大胆进行艺术虚构，充分发挥自己的想象力与创造性，赋予作品以应有的思想深度和独特的形式美感。《春蚕》（1985年）是他的连环画力作，他刻画的人物有深沉的历史感，而与之相适应的造型语言与技巧却是现代的，富有创新和探索精神。谢志高的古装人物插图如《白话聊斋》、《红楼梦》、《西游记》等，以线描造型为主，画得也都很精彩。至于他笔下的一些独幅古装人物，画风活泼轻松、潇洒自如，用他自己的话来说，“是相对于创作严肃的主题性作品的一种调剂和补充”（《我画古装人物画》载于《当代中国美术家档案·谢志高》，华艺出版社，2005年）。
在“大品”人物画中，谢志高最早接触的是农民题材：从20世纪70年代的《战海河》、《万物生长靠太阳》到80年代的《欢欢喜喜过个年》、《驭炭记》、《老把式》、《春蚕》、《麦香》、《祝福》，到90年代《乡村喜事》、《黄河颂》、《春雨》等。他也有工业题材作品：有刻画建筑工人形象的《建设者》，有描绘青海黄河源头龙羊峡水电站建设者的《黄河之巅》等；还有其他不少描写渔民、少数民族人民劳动生活的场面。谢志高说，他赞美劳动和劳动者的激情，源自于他有过从事繁重体力劳动的体验。读他这些精心创作的大画，除早期（70年代）作品带有一些当时“红光亮”模式的痕迹外，80年代后的作品中的人物形象给人的感觉是纯朴厚重而自然亲切，刚健大方而灵动自由，有整体的视觉效果，也有微妙的细节处理和笔墨情趣。
十多年前，笔者曾在一篇文章中用“刚柔相济”来形容谢志高的绘画风格，今天反复观赏他的作品，深信这还是他的艺术个性。出生在南方的他，长期在北方生活和创作，吸收了南北两地人们的智慧，也吸收了南北不同画风的影响，并将其不自觉地流露在他的艺术创作之中，使他的作品兼有凝重和轻盈两方面的审美特征。他很有才气，是“才子型”画家；但他从不卖弄才气，而是通过勤奋劳动不断锤炼自己的艺术语言。他有敏锐的观察力和敏捷的思维，同时有崇高的社会责任感和使命感，他是抱着用艺术纯化人们精神世界的崇高理想来从事艺术创作的。但他同时认识到，艺术有多种社会功能和艺术功能，他有这样一个信念：人们需要史诗般的交响乐和进行曲，也需要咏叹调和小夜曲。
谢志高的人物画给人们以欢乐与喜悦，也给人们以思考和力量。