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2012年底，光线影业出品的公路喜剧《泰囧》上映，届时引爆全民狂欢，最终票房12.57亿。2015年，《港囧》又以16.13亿刷新了国产电影票房的新高。可以看出，中国电影观众对公路喜剧类型投出了迎合的态度，这对于中国电影类型定位趋向成熟起到重要作用。但以《港囧》获得高票房但口碑平平而言，中国“公路喜剧”片在表达类型元素的同时，更要注重空间建构和类型主题之间的互动性关系。《泰囧》成功地对好莱坞经典公路喜剧类型进行了本土化的尝试，具有典型的“公路模式”与“心灵救赎”的类型元素，而《港囧》則是一次更为形式化的、夸张化的表达，甚至有些影评人说《港囧》是“公路喜剧”类型发展到瓶颈期出现的全民狂欢下的孤单闹剧。本文试图从两部影片中的“空间模式”与类型主题的互动关系入手，分析中国国产“公路喜剧”电影的经验痕迹。
“公路片”类型的成熟化在20世纪60年代的美国。一部《逍遥骑士》使得以汽车工业高速发达为代表的美国人，快速直观的接受到来自“垮掉的一代”人的呐喊，他们彰显的与主流文化相悖的叛逆甚至是决裂的生存态度，在新好莱坞黄金时代开创了“公路类型”的全面发展。而我国公路电影也大多采用“公路”为主要的剧作空间，社会底层或者边缘化的人物，出于对传统家国理念的询唤力量踏上路途，最终在一种“中国式”的幽默与温情中得到心灵或者情感上的救赎与升华。诠释的方式更是通过人物在旅途或置身异国他乡中的种种新奇经历和囧人囧事来展现，于是具有“公路” “喜剧”的复合类型也在中国电影市场应运而生，并且快速的俘获了电影观众的“芳心”。“类型电影其中的某些场景、道具由于在一个成规化的结构中不断地重复出现，还具有特殊的重要意义。”[1]《泰囧》对公路场景的延展性重复可以说对中国电影市场类型化发展的具有标志性意义。《港囧》对城市空间的纵向剖析也是电影类型化发展与经济社会结合到一定阶段的必然产物。
一、 由“公路延展”模式转向“城市空间”模型
《泰囧》是国产电影类型化创作的惊喜成果。影片既延续了“冤家哥俩”的人物搭档关系，又在公路模式的基础之上，加入了异域风情、商业竞争、高科技元素、人妖笑料等等吸金要素，开启了两个高精尖人才和一个葱油饼屌丝充满奇妙与辛酸的泰国之旅。当然，《泰囧》对于中国电影的类型化研究的标志性意义，还得从“公路元素”这一剧作空间说起。
好莱坞公路片的剧作空间一般都是荒凉的野外公路，或广袤的沙漠田野，中国的公路片从类型伊始便在剧作空间的选择上进行了较为恰当的本土化表现，继续保留了“公路元素”作为主要剧作空间，又加入了适合充分展开人物关系与情节矛盾的建筑物内部空间。形成一种以“公路”为主要线索、以“宾馆”“饭店”等建筑物空间为主要冲突的核心场景的延展性的剧作模式。这种“公路叙事”模式中“公路”本身不具备剧作功能，但是人物带着目的或者动机上路，公路就变成了联接人物需求和终极目的的唯一途径。公路是途径、是过程，更是表达人物原始欲望的一种延展媒介。人物行之于公路和建筑之间，所形成的影像空间的间离感与人物情感变化的延展性，二者互文交错，展现出以人为点，以路为线，以事为面的三位一体的叙事模式与主题风格。
“通过把离合放在一个整体性的叙事时间、稳固的叙事空间之内建构，并借以承载创作者的思想情趣、主题意旨就成为中国叙事文学的重要结构之一。”[2]《泰囧》开篇以徐朗的办公室为起点，尽管是封闭的剧作空间，却交代出一种分离的情感状态，接着徐朗启程赶往泰国，在剧作空间上开始趋向展开，路的开始是起点也是终点，于是启程也预示着回归，符合中国传统叙事上的回归结构。紧接着经历了飞机、出租车、公交车、观光车、摩托车、拖拉机等公共交通工具。多种交通工具的出现，一是使“公路延展模式”的旅途感得到强化，各种路途景观因为交通工具的承载性功能，变得流动起来，二是使人物关系在局促而狭小的“车厢空间”内暂时得到缓和，调节叙事节奏。同时也加入了稳定的、封闭的建筑空间来展开矛盾，将几个重点的情节段落放在了泰国风情意味十足的宾馆和庙宇之中，通过“泰式按摩”“泰庙拜佛”等桥段表现出异国文化趣味冲突所带来的十足笑料和叙事张力。人物情感状态以离为始，以合为末，以“公路”为点，以“建筑”为面的延展性叙事策略，再辅助以“路途中离奇荒诞的笑料包袱”便形成了目前颇受中国电影受众喜爱的公路喜剧类型内核。
如果说，先前“公路模式”的叙事被称为“一种游走的常态化”。那么吉尔·德勒兹说：在电影的发展中，游走这一主题已经渐渐从公路片中脱离出来了，进入城市空间内。随着城市化进程的不断蔓延，主体看似意图逃离城市，其结局注定是都将在城市空间中徘徊与延宕。城市生活对于他们的禁锢已经形成，并不是逃离所能解决的，就像他们不断遭遇的城市影像那样，陷入了城市罩笼中焦虑的“迷失域”。[3]此类型的空间建构开始由“公路叙事”模式的横向延展转为了“城市空间”的纵向剖析。
电影《港囧》除去开篇片段式的交代出徐来与杨伊的初恋情结之外，大部分叙事时空均在香港地区。徐来为了解开20年以来的心愿，决定赶往画展一聚。原本美好的见面，却在半道上中了魔咒一般，被小舅子给毁了。观众随着人物的囧迫遭遇，穿梭在香港城市的大街小巷之间。叙事模式上，减少了以“公路元素”为主要的剧作空间，忽略了以飞机、火车、汽车等交通工具的展现，将重点放在香港公共建筑内部的日常表征之上。导演徐峥带着一种意味深长的怀旧情绪，为我们呈现出香港城市空间内部的符号化意象。以徐来和小舅子拉拉在具有典型香港居住特色的筒子楼里追逐的一场戏为代表，徐来和拉拉为逃脱混混打手的追击，从建筑内部的21楼横穿整个空间，展现出一个立体的香港社会居住空间的剖面：一座大楼里面有灯红酒绿的色情场所，有超度亡灵的黑社会家庭、有拳击馆、理发店、游戏机厅、纹身室、法事道场、公共澡堂、五金仓库等等形形色色的社会元素。徐来用一种闯入者的身份，将他者的生活带入进剧情中来。但徐来并没有和空间内的人或事产生实质的纠葛，只是从他们身边一闪而过，这也是《港囧》在叙事层面较之《泰囧》显示出一种慌乱无序的原因之一。《港囧》着重于公共场所的奇观化表达之上，而忽略了人物关系与情感在空间建构内的延展与体现。尽管选择了较为具有代表性的空间符号和城市标志，也使得观众在较短的时间内实现幻觉与现实的快速认同，但是城市空间的纵向剖面只能作为部分被展示，并不能取代全部。这种空间建构的方式，使“公路喜剧”类型的旅途感减弱，人物的肉体与精神在窘迫空间的挤压之下虽然冲撞感加强，但是和公路片类型最初的救赎与升华主题背道而驰，更与喜剧类型的最本质的关于“超越”的精神内核南辕北辙。这也是大多数观众抱着强烈的观影期待观看了《港囧》之后，纷纷发出“明明是喜剧却并不好笑的”感慨的深层原因。 二、 空间叙事与类型主题的互动关系
“公路喜剧”中“公路模式”的叙事是此类型电影的主要标志，这里所说的“公路模式”不单纯是指空间影像的展现，而是空间建构下的人物关系以及叙事主题的综合意义。因此空间建构不仅仅是再现式的，而应是表现式的。
影像空间是叙事策略的直观化呈现，可以使觀众在第一时间产生一种奇观化的假定性体验，要使观众自愿地沉浸在这种假定性的体验中获得快感，影像空间必须承担一定的剧作功能，即空间的建构要为人物关系发展或者叙事主题表达提供功能性作用。公路电影的时空特性是“在特定的时间段内，在一个流动的封闭空间形成一个完整的不可逆转的故事”。[4]“流动”是“公路电影”类型的原始特质，具体外化为上文提到的多种交通工具承载下的移动视点，而封闭空间的叙事意义则在“流动视点”的推动下显得更为重要，具体表现为公路电影中相对封闭的空间内，人物关系与叙事主题的转变与体现。当然这也包括各种交通工具内部的运动中的“封闭空间”。
电影《泰囧》两人的相识相遇和几次关系的转变都选择了相对的“封闭空间”。在机舱内座位相邻。在宾馆内徐朗利用王宝偷取高博护照关系缓和，结果偷取不成徐朗翻脸。在车厢内因为泰庙照片转为友善。又在泰庙内卷入非法文物交易狼狈逃窜。在中途油尽熄火的汽车内再次决裂，经历了驿站泼水节、泰国街道骑摩托车追逐、骑大象过河、拖拉机赶路等空间化叙事之后，在木桥彻底决裂。最终，目的地泰庙内升华人物关系、化解矛盾、结束公路主题叙事。
“每一种类型的独特特征在于以各种不同的方式把类型所变成一个文化社群——亦即，在于通过主人公的行动和态度、气质以及通过他和其他主要人物的关系把这一空间环境能动化了。”[5]反观《港囧》，香港部分的叙事选择了宾馆房间、茶餐厅、医院、高楼建筑等几个封闭场景，展现的叙事内容大多为受孕、取精子、你追我赶、与情人幽会等等。其实，影片中情感主线并不是徐来和小舅子的恩怨情仇，而是徐来与自己内心初恋情结的不依不饶。但无论是封闭空间还是具有开放性的街道、片场等空间，都放弃了徐来人物心理状态与叙事主题上的互动性表达，就连与初恋情人幽会的酒店内的表现，都使得人物怀揣20年的心愿穿越整个香港飞奔而来的初始动机变得不痛不痒。人物动机缺失后，反观整个影片，所有叙事就变成了兄弟俩无休止的在城市空间内的追逐与疯闹。影片空间建构并没有真正进入到叙事，仅仅固化在地理坐标的范畴之内，人物行动也仅仅是对一个场所的简单消费，这也就是为什么国产公路喜剧类型发展到《港囧》时，类型化要素反而变得模糊与游移，在人物闹剧般的你追我赶之间，电影叙事主题则无法深入人心。归本溯源，公路喜剧空间建构背后的更深层次的人本诉求与类型叙事的主题意义才是关键。否则，放弃了“公路模式”的初始特性，又放弃了类型叙事的主题意义，亟不可待的与喜剧元素产生互动，只能是在类型化背景下空洞的荒唐闹剧。
中国的公路喜剧类型发端不同于美国公路片，在主题意识形态上有着截然不同的价值取向。美国公路片无根无依的精神漂泊与中国公路喜剧的归家无门的焦灼感尽管表征一致，但是实质则大为不同。对于公路喜剧而言，空间叙事只有与类型主题真正的互动起来，才能满足当下电影受众的空间幻觉与精神出走的双重诉求。一种电影类型的成熟并且形成文化特质，并不是一朝一夕的事情，是需要更多创造性与大众性元素和观念的加入。《泰囧》是个典范，《港囧》是种尝试，在中国电影类型化创作的将来，只有具备成熟化的外部表征和内在文化，才能建构属于中国的“公路喜剧”稳定的类型系统和话语表达。
参考文献：
[1]吴琼.中国电影的类型研究[M].北京：中国电影出版社，2005：18.
[2]岳晓英.一样悲欢，都是离合—论中国电影的叙事结构模式[J].东南大学出版社，2010（2）：6.
[3]冯果，赵燕磊.公路片对城市空间的想象性重构——观《后会无期》和《心花路放》[J].当代电影.2015（10）：173.
[4]彭婉.中国国产公路电影研究[D].广州：暨南大学，2015.
[5]（美）托马斯·沙茨.旧好莱坞·新好莱坞：仪式、艺术与工业[M].周传基，周欢，译.北京：北京大学出版社，2013：77.
“公路片”类型的成熟化在20世纪60年代的美国。一部《逍遥骑士》使得以汽车工业高速发达为代表的美国人，快速直观的接受到来自“垮掉的一代”人的呐喊，他们彰显的与主流文化相悖的叛逆甚至是决裂的生存态度，在新好莱坞黄金时代开创了“公路类型”的全面发展。而我国公路电影也大多采用“公路”为主要的剧作空间，社会底层或者边缘化的人物，出于对传统家国理念的询唤力量踏上路途，最终在一种“中国式”的幽默与温情中得到心灵或者情感上的救赎与升华。诠释的方式更是通过人物在旅途或置身异国他乡中的种种新奇经历和囧人囧事来展现，于是具有“公路” “喜剧”的复合类型也在中国电影市场应运而生，并且快速的俘获了电影观众的“芳心”。“类型电影其中的某些场景、道具由于在一个成规化的结构中不断地重复出现，还具有特殊的重要意义。”[1]《泰囧》对公路场景的延展性重复可以说对中国电影市场类型化发展的具有标志性意义。《港囧》对城市空间的纵向剖析也是电影类型化发展与经济社会结合到一定阶段的必然产物。
一、 由“公路延展”模式转向“城市空间”模型
《泰囧》是国产电影类型化创作的惊喜成果。影片既延续了“冤家哥俩”的人物搭档关系，又在公路模式的基础之上，加入了异域风情、商业竞争、高科技元素、人妖笑料等等吸金要素，开启了两个高精尖人才和一个葱油饼屌丝充满奇妙与辛酸的泰国之旅。当然，《泰囧》对于中国电影的类型化研究的标志性意义，还得从“公路元素”这一剧作空间说起。
好莱坞公路片的剧作空间一般都是荒凉的野外公路，或广袤的沙漠田野，中国的公路片从类型伊始便在剧作空间的选择上进行了较为恰当的本土化表现，继续保留了“公路元素”作为主要剧作空间，又加入了适合充分展开人物关系与情节矛盾的建筑物内部空间。形成一种以“公路”为主要线索、以“宾馆”“饭店”等建筑物空间为主要冲突的核心场景的延展性的剧作模式。这种“公路叙事”模式中“公路”本身不具备剧作功能，但是人物带着目的或者动机上路，公路就变成了联接人物需求和终极目的的唯一途径。公路是途径、是过程，更是表达人物原始欲望的一种延展媒介。人物行之于公路和建筑之间，所形成的影像空间的间离感与人物情感变化的延展性，二者互文交错，展现出以人为点，以路为线，以事为面的三位一体的叙事模式与主题风格。
“通过把离合放在一个整体性的叙事时间、稳固的叙事空间之内建构，并借以承载创作者的思想情趣、主题意旨就成为中国叙事文学的重要结构之一。”[2]《泰囧》开篇以徐朗的办公室为起点，尽管是封闭的剧作空间，却交代出一种分离的情感状态，接着徐朗启程赶往泰国，在剧作空间上开始趋向展开，路的开始是起点也是终点，于是启程也预示着回归，符合中国传统叙事上的回归结构。紧接着经历了飞机、出租车、公交车、观光车、摩托车、拖拉机等公共交通工具。多种交通工具的出现，一是使“公路延展模式”的旅途感得到强化，各种路途景观因为交通工具的承载性功能，变得流动起来，二是使人物关系在局促而狭小的“车厢空间”内暂时得到缓和，调节叙事节奏。同时也加入了稳定的、封闭的建筑空间来展开矛盾，将几个重点的情节段落放在了泰国风情意味十足的宾馆和庙宇之中，通过“泰式按摩”“泰庙拜佛”等桥段表现出异国文化趣味冲突所带来的十足笑料和叙事张力。人物情感状态以离为始，以合为末，以“公路”为点，以“建筑”为面的延展性叙事策略，再辅助以“路途中离奇荒诞的笑料包袱”便形成了目前颇受中国电影受众喜爱的公路喜剧类型内核。
如果说，先前“公路模式”的叙事被称为“一种游走的常态化”。那么吉尔·德勒兹说：在电影的发展中，游走这一主题已经渐渐从公路片中脱离出来了，进入城市空间内。随着城市化进程的不断蔓延，主体看似意图逃离城市，其结局注定是都将在城市空间中徘徊与延宕。城市生活对于他们的禁锢已经形成，并不是逃离所能解决的，就像他们不断遭遇的城市影像那样，陷入了城市罩笼中焦虑的“迷失域”。[3]此类型的空间建构开始由“公路叙事”模式的横向延展转为了“城市空间”的纵向剖析。
电影《港囧》除去开篇片段式的交代出徐来与杨伊的初恋情结之外，大部分叙事时空均在香港地区。徐来为了解开20年以来的心愿，决定赶往画展一聚。原本美好的见面，却在半道上中了魔咒一般，被小舅子给毁了。观众随着人物的囧迫遭遇，穿梭在香港城市的大街小巷之间。叙事模式上，减少了以“公路元素”为主要的剧作空间，忽略了以飞机、火车、汽车等交通工具的展现，将重点放在香港公共建筑内部的日常表征之上。导演徐峥带着一种意味深长的怀旧情绪，为我们呈现出香港城市空间内部的符号化意象。以徐来和小舅子拉拉在具有典型香港居住特色的筒子楼里追逐的一场戏为代表，徐来和拉拉为逃脱混混打手的追击，从建筑内部的21楼横穿整个空间，展现出一个立体的香港社会居住空间的剖面：一座大楼里面有灯红酒绿的色情场所，有超度亡灵的黑社会家庭、有拳击馆、理发店、游戏机厅、纹身室、法事道场、公共澡堂、五金仓库等等形形色色的社会元素。徐来用一种闯入者的身份，将他者的生活带入进剧情中来。但徐来并没有和空间内的人或事产生实质的纠葛，只是从他们身边一闪而过，这也是《港囧》在叙事层面较之《泰囧》显示出一种慌乱无序的原因之一。《港囧》着重于公共场所的奇观化表达之上，而忽略了人物关系与情感在空间建构内的延展与体现。尽管选择了较为具有代表性的空间符号和城市标志，也使得观众在较短的时间内实现幻觉与现实的快速认同，但是城市空间的纵向剖面只能作为部分被展示，并不能取代全部。这种空间建构的方式，使“公路喜剧”类型的旅途感减弱，人物的肉体与精神在窘迫空间的挤压之下虽然冲撞感加强，但是和公路片类型最初的救赎与升华主题背道而驰，更与喜剧类型的最本质的关于“超越”的精神内核南辕北辙。这也是大多数观众抱着强烈的观影期待观看了《港囧》之后，纷纷发出“明明是喜剧却并不好笑的”感慨的深层原因。 二、 空间叙事与类型主题的互动关系
“公路喜剧”中“公路模式”的叙事是此类型电影的主要标志，这里所说的“公路模式”不单纯是指空间影像的展现，而是空间建构下的人物关系以及叙事主题的综合意义。因此空间建构不仅仅是再现式的，而应是表现式的。
影像空间是叙事策略的直观化呈现，可以使觀众在第一时间产生一种奇观化的假定性体验，要使观众自愿地沉浸在这种假定性的体验中获得快感，影像空间必须承担一定的剧作功能，即空间的建构要为人物关系发展或者叙事主题表达提供功能性作用。公路电影的时空特性是“在特定的时间段内，在一个流动的封闭空间形成一个完整的不可逆转的故事”。[4]“流动”是“公路电影”类型的原始特质，具体外化为上文提到的多种交通工具承载下的移动视点，而封闭空间的叙事意义则在“流动视点”的推动下显得更为重要，具体表现为公路电影中相对封闭的空间内，人物关系与叙事主题的转变与体现。当然这也包括各种交通工具内部的运动中的“封闭空间”。
电影《泰囧》两人的相识相遇和几次关系的转变都选择了相对的“封闭空间”。在机舱内座位相邻。在宾馆内徐朗利用王宝偷取高博护照关系缓和，结果偷取不成徐朗翻脸。在车厢内因为泰庙照片转为友善。又在泰庙内卷入非法文物交易狼狈逃窜。在中途油尽熄火的汽车内再次决裂，经历了驿站泼水节、泰国街道骑摩托车追逐、骑大象过河、拖拉机赶路等空间化叙事之后，在木桥彻底决裂。最终，目的地泰庙内升华人物关系、化解矛盾、结束公路主题叙事。
“每一种类型的独特特征在于以各种不同的方式把类型所变成一个文化社群——亦即，在于通过主人公的行动和态度、气质以及通过他和其他主要人物的关系把这一空间环境能动化了。”[5]反观《港囧》，香港部分的叙事选择了宾馆房间、茶餐厅、医院、高楼建筑等几个封闭场景，展现的叙事内容大多为受孕、取精子、你追我赶、与情人幽会等等。其实，影片中情感主线并不是徐来和小舅子的恩怨情仇，而是徐来与自己内心初恋情结的不依不饶。但无论是封闭空间还是具有开放性的街道、片场等空间，都放弃了徐来人物心理状态与叙事主题上的互动性表达，就连与初恋情人幽会的酒店内的表现，都使得人物怀揣20年的心愿穿越整个香港飞奔而来的初始动机变得不痛不痒。人物动机缺失后，反观整个影片，所有叙事就变成了兄弟俩无休止的在城市空间内的追逐与疯闹。影片空间建构并没有真正进入到叙事，仅仅固化在地理坐标的范畴之内，人物行动也仅仅是对一个场所的简单消费，这也就是为什么国产公路喜剧类型发展到《港囧》时，类型化要素反而变得模糊与游移，在人物闹剧般的你追我赶之间，电影叙事主题则无法深入人心。归本溯源，公路喜剧空间建构背后的更深层次的人本诉求与类型叙事的主题意义才是关键。否则，放弃了“公路模式”的初始特性，又放弃了类型叙事的主题意义，亟不可待的与喜剧元素产生互动，只能是在类型化背景下空洞的荒唐闹剧。
中国的公路喜剧类型发端不同于美国公路片，在主题意识形态上有着截然不同的价值取向。美国公路片无根无依的精神漂泊与中国公路喜剧的归家无门的焦灼感尽管表征一致，但是实质则大为不同。对于公路喜剧而言，空间叙事只有与类型主题真正的互动起来，才能满足当下电影受众的空间幻觉与精神出走的双重诉求。一种电影类型的成熟并且形成文化特质，并不是一朝一夕的事情，是需要更多创造性与大众性元素和观念的加入。《泰囧》是个典范，《港囧》是种尝试，在中国电影类型化创作的将来，只有具备成熟化的外部表征和内在文化，才能建构属于中国的“公路喜剧”稳定的类型系统和话语表达。
参考文献：
[1]吴琼.中国电影的类型研究[M].北京：中国电影出版社，2005：18.
[2]岳晓英.一样悲欢，都是离合—论中国电影的叙事结构模式[J].东南大学出版社，2010（2）：6.
[3]冯果，赵燕磊.公路片对城市空间的想象性重构——观《后会无期》和《心花路放》[J].当代电影.2015（10）：173.
[4]彭婉.中国国产公路电影研究[D].广州：暨南大学，2015.
[5]（美）托马斯·沙茨.旧好莱坞·新好莱坞：仪式、艺术与工业[M].周传基，周欢，译.北京：北京大学出版社，2013：77.